O czym chcesz poczytać?

  • Słowa kluczowe

  • Tematyka

  • Rodzaj

  • Artysta

 •  7298   •  23 stycznia 2023

Święty Bartłomiej – „odarty ze skóry” boski męczennik

Przekaż nam 1.5%. Wesprzyj naszą edukacyjną misję »

Istnieją takie przedstawienia świętych, które zaskakują swoistym surrealizmem i niezwykłością ujęcia. Widzowie wyrywani są ze strefy komfortu, gdy oglądają męczeńskie sceny pełne bólu, wytrwałości i męstwa. Fizyczne tortury przeobrażają się w apoteozę cnoty i pokory. Tak przedstawiany był św. Bartłomiej – dziś nieco zapomniany apostoł, którego historia inspirowała twórców na przestrzeni wieków.

Jusepe de Ribera, Męczeństwo św. Bartłomiej, sztuka hiszpańska, Niezła Sztuka

Jusepe de Ribera, Męczeństwo św. Bartłomieja | 1634, National Gallery of Art, Waszyngton

św. Bartłomiej trzymający nóż i księgę w oprawie, święty Bartłomiej, Brewiarz Królowej Izabeli Kastylijskiej, ikonografia świętych, niezła sztuka

Fragment miniatury przedstawiającej św. Bartłomieja trzymającego nóż i księgę w oprawie z Brewiarza Królowej Izabeli Kastylijskiej | 1497, British Library, Londyn

Święty Bartłomiej miał ewangelizować Indie, tereny Azji Mniejszej, Mezopotamię i Armenię, gdzie według legend zastąpił św. Tadeusza i gdzie poniósł męczeńską śmierć w Albanopolis (Urbanopolis). Zależnie od różnych źródeł apokryficznych miał zostać ukrzyżowany, ścięty, zatłuczony kijami, utopiony bądź obdarty ze skóry.

Jego kult zaczął rozwijać się w Europie w X wieku, m.in. dzięki bractwom św. Bartłomieja pełniącym funkcję modlitewną i szpitalną. Do Polski kult świętego dotarł w XII stuleciu. Stopniowo popularyzowano go jako patrona pszczelarzy (poprzez analogię ze słowami „barć”, „bartodzieje”, „bartnicy”). W całej Europie święty był jednak przede wszystkim opiekunem rzeźników, garbarzy, szewców, siodlarzy i introligatorów, dodatkowo zaś roztaczał pieczę nad chorobami skóry…

Kordelas

Szeroki patronat nad wymienionymi korporacjami rzemieślniczymi, profesjami i schorzeniami był związany z męczeńską śmiercią św. Bartłomieja. Został on obdarty ze skróty. Ponadto do jego podstawowych atrybutów należały kordelas (nóż służący do skłuwania i patroszenia zwierzyny) oraz płata zdartej skóry.

Pacino di Bonaguida, męczeństwo św. bartłomieja, święty Bartłomiej z Laudario, ikonografia świętych, niezła sztuka

Pacino di Bonaguida, karta rękopisu z opisem męczeństwa św. Bartłomieja z Laudario | ok. 1340, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Wielce trudny do ostatecznego sprecyzowania akt śmierci św. Bartłomieja nie ułatwiał rozwoju kształtującej się ikonografii, jednak w ostatecznym rezultacie najważniejszym typem męczeństwa stało się „odzieranie” ze skóry, tym samym zaś skóra zyskała wymiar cudownej formy o niezwykłych właściwościach1.

Koncept obrazowania obdzierania ze skóry ciała św. Bartłomieja został stworzony przez artystów średniowiecznych mniej więcej w XII wieku. Zadanie nie należało do łatwych, bowiem trzeba było przedstawić nagie ciało świętego w całej aurze aseksualności i bezpłciowości, a także zobrazować samą skórę jako odrębny byt czy też obiekt. Obiekt fizyczny „ściągnięty” z korpusu człowieka, a więc w pewien sposób do owego korpusu podobny, naśladujący go, powielający i wobec niego „usłużny”. Taka, a nie inna forma skóry, pełniącej funkcję fantomu ciała, zyskała pewien konkret w sztuce wieków XIV i XV, bazując na ilustracjach z ówczesnych traktatów chirurgicznych, ukazujących jeszcze w dość prymitywny sposób medyczną sekcję zwłok.

Zdarta skóra niewyobrażalnie i fantastycznie przejmuje fizyczność świętego, przywłaszcza sobie karnację, brodatą twarz okoloną kędzierzawymi włosami, kształt stóp i rąk, zupełnie tak, jakby przeobrażała się w nowe, scalone, inne ciało. W pewnym sensie skóra upodobniona do ciała w ten właśnie sposób przez proces mimesis sprawiała pozór ciągle istniejącej symbolicznej łączności z ciałem, co więcej, sama stawała się „ciałem imitacyjnym”.

św. Bartłomiej, Psałterz Oscott, ikonografia świętych, niezła sztuka

Miniatura św. Bartłomieja trzymającego nóż i skórę, Psałterz Oscott | 1265–1270, British Library, Londyn

Co jednak zaskakujące, w ujęciach tych św. Bartłomiej pozbawiony skóry nadal żyje w ciele drugim; z łysą głową i obliczem nietkniętym ręką siepaczy. To cudowne rozdwojenie, które dokonuje się podczas aktu cierpienia i męczeństwa, nie mogło pozostawiać widza obojętnym, w ten sposób właśnie kształtowano i wzmacniano kult świętego, pojmowanego jako opiekuna schorzeń skórnych i profesji mających kontakt ze skórą zwierzęcą.

Stopniowo w sztuce nowożytnej całej Europy powstało wiele przedstawień św. Bartłomieja, w których nie tyle kordelas czy nóż, ale właśnie skóra z bliźniaczą twarzą, rękoma i stopami albo jedynie z samą twarzą stała się głównym atrybutem, trzymanym przez świętego w dłoniach bądź przerzuconym przez ramię. Motyw ten spopularyzowała w dużej mierze grafika z wizerunkiem św. Bartłomieja zamieszczona w cyklu Sanctuarium Christianorum idest Imagines Christi et Apostolorum aeri incisae wydanym przez Lucasa Kiliana, według rysunków Johanna Matthiasa Kagera (Augsburg 1623).

Cykl ten należy do najdoskonalszych ujęć tematu, co gwarantowały zarówno umiejętności rytownicze Lukasa Kiliana pochodzącego ze znanej rodziny rytowników i wydawców, jak i wysokiej klasy twórczość Johanna Matthiasa Kagera, doskonałego malarza, architekta i rytownika. Postacie sportretowanych tu apostołów charakteryzowała ekspresyjna muskulatura upodabniająca ich do starożytnych bogów bądź rzeźb usadowionych w ciasnych niszach architektonicznych2.

Intymne wyznanie

Istniały również ujęcia oryginalne, które, wychodząc z konceptu bazowego, wyrażały odmienną wizję artysty. Lucas Cranach starszy dwukrotnie przedstawił św. Bartłomieja w wersji graficznej. W obu ujęciach – relikwiarzu św. Bartłomieja i w wersji „portretowej” (ok. 1510/1511) – skóra jest fantomem ciała ze zwisającymi bezwładnie rękoma i głową. Ów fantom święty przerzucił sobie swobodnie przez rękę, co jednak niezwykłe, skóra nie ukazuje twarzy – głowa „wisi” bowiem w taki sposób, iż widzimy jedynie jej tył z puklami gęstych włosów.

Św. Bartłomiej, Lucas Cranach starszy, niezła sztuka

Lucas Cranach starszy, Św. Bartłomiej, National Gallery of Art, Waszyngton

Michał Anioł, Sąd Ostateczny, Kaplica Sykstyńska, Rzym, Niezła sztuka

Michał Anioł, Sąd Ostateczny, detal | 1534–1541, Kaplica Sykstyńska, Watykan

Do najbardziej znanych i jednocześnie mocno ekspresyjnych przedstawień św. Bartłomieja należy autoportret Michała Anioła, który pod postacią tego świętego sportretował siebie w Sądzie Ostatecznym w Kaplicy Sykstyńskiej.

Co ważne, właściwie sama skóra trzymana przez Bartłomieja jest zdeformowanym obliczem artysty, które przeciwstawia on całej postaci zacnego, „obrosłego” w muskulaturę Bartłomieja. Ów gest zaprezentowania siebie w roli zdartej skóry z twarzą stanowił wyznanie osobiste, wręcz intymne. Michał Anioł – będący osobą wielce pobożną – przyznaje się nie tylko do własnej grzeszności, lecz także do fizycznej brzydoty. Wyznaje natrętne refleksje na temat swojej twarzy – twarzy zniekształconej, pozbawionej urody już w czasach młodości. Incydent ten miał miejsce w kościele Santa Maria del Carmine, gdzie młody artysta Torrigiano rozjuszony uszczypliwymi żartami Michała Anioła uderzeniem pięści zmiażdżył mu kość nosową. W epoce, w której uroda lub jej brak miały tak wielkie znaczenie, czyniąc człowieka kochanym bądź wykluczonym społecznie, defekt nosa szpecący twarz na całe życie wiązał się z trudnymi doświadczeniami. Michał Anioł wielokrotnie rozważał swoją fizyczność nie tylko malarsko, ale także słowami w poezji własnego autorstwa. Pisał rozgoryczony i zmęczony: „musi me oblicze siać przerażenie, jestem zniszczony”, zaś w wierszu (I’Ho Già Fatto Un Gozzo In Kuesto Stento…):

„Mam już od znoju wole, jak od wody
Mają je koty, w lombardzkiej dolinie,
Czy w jakiejkolwiek gdzieś innej krainie,
I brzuch mi gwałtem zbliża się do brody.
Z brodą wzwyż, czaszkę mam od niewygody
Na plecach, wklęsłą pierś, czym harpia słynie,
A z pędzla kropel deszcz na twarz mi płynie,
Mozaikę czyniąc mi z niej, pstrej urody,
Lędźwie się moje wtłoczyły w głąb ciała
I przeciwwagę krzyżom czynię z tyła,
I, nóg nie widząc, stąpam na omacki.
Z długa skóra z przodu mi zwiotczała,
Napięty jestem jak łuk syriacki […]”3.

Skóra jak tkanina

Do dzieł ikonograficznie zaskakujących trzeba także zaliczyć znacznie późniejszy obraz Święty Bartłomiej Jusepe de Ribery (z ok. 1612 roku). Święty – stary, łysy, pomarszczony mężczyzna, o zapadniętych oczach i haczykowatym nosie – patrzy na nas przerażająco uważnie. W zaciętych ustach, kryjących brak zębów, „przeżuwa” milczenie i ciszę, pokazując widzom dwa straszliwe przedmioty: kordelas trzymany w prawej dłoni i własną skórę zawieszoną na dłoni lewej.

Skóra – połać materiału – posiada profilowo ujętą głowę świętego, jakby znacznie młodszą, o mniejszej ilości zmarszczek na twarzy i bujnym zaroście włosów i brody. „Ten drugi” ma w sobie szlachetność dojrzałego mężczyzny, zamknięte powieki zdają się tulić go do snu, „ten pierwszy” hipnotyzuje nas wzrokiem, niemo wskazując przyczynę bólu, rozpaczy i kary za wiarę. Obraz ten jest na wskroś przejmujący i przerażający, łapie nas w objęcia i nie puszcza, trzymając za gardło.

Niezwykle istotne jest, że wizerunek zdartej skóry św. Bartłomieja coraz częściej i intensywniej przypominał formą nie tylko fantom ciała, ale nade wszystko płaszcz. Refleksję nad symbolicznym zrównaniem skóry, a nawet szerzej, ciała, z tkaniną można spotkać już w starożytności – „wszelkie ciało starzeje się jak odzienie” (Syr 14,7)4. W piętnastowiecznych Kazaniach gnieźnieńskich zdzieranie skóry z ciała człowieka zostaje porównane do regeneracyjnego zrzucania skóry przez węże. Skóra jest odzieniem, które ubiera nas w nasze grzechy i które trzeba zrzucić z siebie, by umrzeć dla Chrystusa – tak jak uczynił to św. Bartłomiej:

„A takież my zdrzućmy z siebie starą skórę, toć jest nasze grzechy, a jedzmy teże gorskie korzenie, toć jest iżbychom na tem to świecie niektorą mękę prze miłego Krysta cirpieli na naszem ciele.
A toć święty Bartłomiej jest on to był uczynił, iżci on skórę z swego ciała przez miłego Krysta dał jest był obłupić […]”5.

Symboliczne połączenie tkaniny z ciałem odnajdujemy także w poezji barokowej. Wybitny poeta Wacław Potocki (1622–1696) w Pieśni XXI pt. Z papieru porównał ludzkie ciało do starej szmaty6. Potocki wyjaśniał, że po zmartwychwstaniu plugawe, fizjologiczne ciało oblecze się w biel i doskonałość – tak jak używane, brudne, zniszczone szmaty przeobrażą się dzięki rzemieślniczemu procesowi w biały papier:

„[…] Ciałoć człowiecze chusta i ta jest łoktusza,
W której, póki na świecie żyjesz, chodzi dusza;
Skoro się ubrukawszy w drobne pójdzie nitki –
Dusza, gdzie się obieca, a ciało w gnój brzydki;
Które acz Bóg był biało i chędogo sprawił,
Zaraz go diabeł w raju jabłkiem poplugawił
I tak go w sadzach grzechu nieczystego brucze,
Że wyrzuciwszy z skrzynie, cisnął w morze klucze.
Aleć się zedrze, aż koniec przyniosą mu lata.
Toż go w grób, żeby zgniło, kładą miasto kadzi;
Lecz komu grzech śmiertelny ciało oszkaradzi,
Prosto idzie do piekła, nie maszli nadzieje,
Że go czyściec kalkusem z takich zmaz wygrzeje.
Aż gdy na sąd Syn Boży w ogniu przydzie szczyrem,
Plugawa szmata z grobu wynidzie papierem,
Wynidzie w białym ciele jako płótno z blechu,
Kto go mówię, w śmiertelnym nie utłuścił grzechu,
I dojdzie wybornego światłością arkusza,
Z którym jako się złączy odrodzona dusza,
Już krwią, nie inkaustem znaki na nim nowe
Oraz napiszą święte imię barankowe
I wszyją do żywota wieczystego księgi […]”
(Pieśń XXI, Z papieru)7.

Czy więc gest św. Bartłomieja trzymającego własną skórę nie jest też oczywistą zapowiedzią zmartwychwstania? Pozbycie się skóry symbolicznie równało się z gestem pozbycia się grzechów, zdarta skóra przemieniała ciało świętego w ciało nieskalane i czyste.

Od statycznego kadru do dynamicznego spektaklu

W sztuce średniowiecznej akt męczeństwa św. Bartłomieja był w pewnym sensie ukazywany „jako statyczny, zatrzymany kadr” z kilkoma oprawcami mechanicznie ściągającymi skórę. W sztuce nowożytnej scena męczeństwa św. Bartłomieja przeobraża się w bardzo dynamiczny, spływający krwią spektakl, w którym ciało apostoła zostaje przeistoczone w „rzeźnicki ochłap”. Akt uśmiercania przeobraża się w bezwzględne, brutalne theatrum – św. Bartłomiej jest pozbawiany skóry jak bestialsko mordowane zwierzę.

Przywoływany już Jusepe de Ribera jest artystą, który stworzył wiele prac dotyczących męczeństwa św. Bartłomieja8. Do najlepszych z nich należy z pewnością obraz z 1644 roku.

Jusepe de Ribera, Męczeństwo św. Bartłomieja, sztuka hiszpańska, Niezła Sztuka

Jusepe de Ribera, Męczeństwo św. Bartłomieja | 1644, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

Blade żylaste ciało św. Bartłomieja stanowi tu centrum kompozycji, wynurzając się z ciemnego tła wprost na widza. W lewym dolnym rogu leży gipsowa głowa pogańskiego bożka, którego piękna twarz koresponduje z twarzą upadku chrześcijańskiego herosa. Niepokojący skos i skrót ujęcia, rozłożone ręce, zniszczona twarz o wyrazistych bruzdach zmarszczek i zmierzwionej siwawej brodzie, perizonium spoczywające lekko poniżej bioder i wijące się dalej na ziemi drażnią wzrok widza, ale także tworzą złudzenie, iż oglądamy Mękę Jezusa. Święty Bartłomiej nie patrzy na oprawców – patrzy na nas, przekonując, iż podąża drogą Chrystusa. Fałd czerwonej skóry z prawej ręki zwisa lekko, odcinany przez najohydniejszego ze sprawców. Przywiązany przez drugiego oprawcę święty został ukazany na obrazie w momencie początku dramatu, my zaś jesteśmy świadkami krwawego prologu śmierci…

Jusepe de Ribera, Męczeństwo św. Bartłomieja, sztuka hiszpańska, Niezła Sztuka

Jusepe de Ribera, Męczeństwo świętego Bartłomieja, detal | 1644, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

W wieku XVII, zwłaszcza w sztuce włoskiej i hiszpańskiej, powstało wiele „portretów” męki św. Bartłomieja, zniewalających oko brutalnością zdarzenia, wyłaniającego się z mrocznego tła kompozycji. Jasność i mrok, łagodność świętego starca i krwiożerczość oprawców, spokój i chaos tworzą w tych obrazach niepojęty kontrast dopełniających się światów. Niekiedy ciało świętego ukazywane jest – tak jak to było w przypadku obrazu Ribery – w chwili „przed” męczeństwem, a zatem chwalebna skóra jest jeszcze na swoim miejscu, ale istnieją również przedstawienia, w których ciało św. Bartłomieja jest już poddane totalnej destrukcji.

Écorché

Ikonografia św. Bartłomieja posiada jeszcze jeden odrębny, zadziwiający i arcyważny typ ujęć, powstały w wyniku inspiracji grafikami anatomicznymi z końca XV i XVI wieku, w których „objawiła się” postać tzw. écorché (franc. „okorowany”) – ożywionej postaci trzymającej własną skórę bądź postaci obdartej ze skóry. Ten typ ujęć zyskał szczególną popularność dzięki najważniejszemu traktatowi anatomicznemu czasów nowożytnych – dziełu De humani corporis fabrica libri septem autorstwa słynnego anatoma Andreasa Vesaliusa (1543 roku), w którym sam Vesalius wraz z artystą Janem Stefanem z Kalkaru postanowili ukazać martwe ciało w sposób odmienny i szokujący.

Grafiki drzeworytnicze prezentują zamyślone, refleksyjne szkielety bądź sprężyste, witalne, spacerujące ciała obdarte ze skóry. Vesalius przetarł drogę, którą podążyli kolejni anatomowie i współpracujący z nimi artyści, dostrzegający niezwykłą rolę samej skóry – pełniącej funkcję symbolicznej kotary, odsłaniającej w procesie sekcyjnym ludzkie trzewia. Tym samym skóra zyskuje od XVI wieku dominującą funkcję w ikonografii anatomicznej, jest krojona, obdzierana, zdejmowana, ale także noszona w dłoniach lekko jak płaszcz9, podnoszona jak fartuch, odsłaniana z delikatnością, trzymana elegancko, wywijana fałdami jak suknia10.

Tak ważna rola skóry w ikonografii anatomicznej nie mogła pozostać niewykorzystana w nowożytnej ikonografii św. Bartłomieja. Skóra jako realistyczny, anatomiczny artefakt, a zarazem wyrazista drapowana tkanina zarzucona fantazyjnie na ramiona świętego pojawia się najwcześniej w obrazie Święty Bartłomiej Matteo di Giovanniego (II połowa XV wieku)11. Najbardziej znanym i klasycznym dzisiaj przykładem św. Bartłomieja jako écorché jest rzeźba Marca d’Agrate z katedry w Mediolanie (1552/1562 roku).

Święty Bartłomiej przypomina tu antycznego atletę i mówcę jednocześnie, który przybrany jest w zsuwającą się skórną draperię.  Jest to właściwie pół-écorché, bowiem głowa świętego została chwalebnie nietknięta, podczas gdy reszta ciała ukazuje w sposób fantastycznie precyzyjny mięśnie, sieć arterii i żył12. Philipp Fehl twierdzi, iż rzeźba przedstawia ukryty autoportret samego artysty, który w ten sposób chciał się wywyższyć, wykreować swój lepszy, doskonalszy wizerunek13 – wizerunek w pewnym sensie „skradziony” fizyczności świętego.

Na koniec warto zaprezentować skrajny przykład ikonografii św. Bartłomieja, balansujący na granicy odrazy i wzniosłości. Jest nim rzeźba autorstwa Orazia Marinaliego z Sanktuarium Matki Bożej z Monte Berico pod Vicenzą. Artysta odszedł tu od ujęcia écorché, nie rezygnując bynajmniej z ujawnienia własnej wiedzy o anatomii. Ukazał więc św. Bartłomieja jako rozkładające się ciało, szczątki skóry z wyraźnym kształtem rąk są tu tylko „śmietniskiem życia” i przypominają skórę zwierzęcą zarzuconą na ludzkie zwłoki. Tym razem już nie jest to ciało chwalebne, a ciało wanitatywne. Ciało pesymistyczne, pozbawione chwalebności zanurzonej w chrześcijańskim etosie…

fleuron niezła sztuka pipsztok

Wizerunki św. Bartłomieja można podziwiać na wystawie Skóra anatomiczna/skóra sakralna w Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku. Ekspozycja prezentowana w Szpitalu św. Ducha (Dział Historii Medycyny Muzeum Mikołaja Kopernika) dotyka zjawiska prezentacji skóry w szerokim aspekcie ikonografii świeckiej (anatomicznej) i sakralnej (ikonografia świętych).

Skóra anatomiczna, skóra sakralna, Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku, ikonografia świętych, niezła sztuka

Przestrzeń ekspozycji Skóra anatomiczna/skóra sakralna w Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku, fot. Bożena i Lech Okońscy dla Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku

Ekspozycję tworzą odrębne przestrzenie podejmujące następujące trzy zjawiska tematyczne: skóra anatomiczna, skóra jako tkanina oraz skóra sakralna. Kuratorką wystawy jest dr Jowita Jagla. Wystawie towarzyszy katalog. Ekspozycję można zwiedzać do końca lutego 2023 roku.

bibliografia, artykuły o sztuce, niezła sztuka

Bibliografia:
1. Ameisenowa Z., Problem modeli anatomicznych „écorchés” i trzy statuetki w Bibliotece Jagiellońskiej, Wrocław–Warszawa–Kraków 1962.
2. Boskovits M., Tuscan Paintings of the Early Renaissance, Budapest 1969.
3. Connor S., The Book of Skin, London 2004.
4. Cornea B., Flaying the Image: Skin and Flesh in Jusepe de Ribera’s Martyrdoms of Saint Bartholomew, „Open Arts Journal” nr 6, 2017/2018.
5. Czechowicz A., Zgniła chusta/biały arkusz. Potockiego misterium papieru i ciała (lektura Pieśni XXI), w: Koncept w kulturze staropolskiej, red. L. Ślęk, A. Karpiński, W. Pawlak, Lublin 2005.
6. Dijck J. van, The Transparent Body. A Cultural Analysis of Medical Imaging, London 2005.
7. Fehl P., Über das Schreckliche in der Kunst: „Die Schindung des Marsyas” als Aufgabe, w: Apoll schindet Marsyas. Über das Schreckliche in der Kunst. Katalog zur Ausstellung des Bayerischen Nationalmuseums München, 15. März bis 18. Juni 1995, München 1995.
8. Fragment Kazań gnieźnieńskich, http://staropolska.pl/sredniowiecze/kazania_i_mowy/Bartlomiej.html.
9. Hanusiewicz M., O „człowieku cielesnym” w poezji religijnej Wacława Potockiego, w: Religijność literatury polskiego baroku, red. Cz. Hernas, M. Hanusiewicz, Lublin 1995.
10. Jagla J., Tajemnica skóry – część II. Skóra – obszar pamięci, obszar doświadczenia w kulturowym i ikonograficznym wizerunku św. Bartłomieja, „Medycyna Nowożytna. Studia nad kulturą medyczną” t. 19, z. 2, 2013.
11.  Janocha M., Wpływ apokryfów na ikonografię apostołów i ewangelistów, w: Apokryfy Nowego Testamentu. Apostołowie, cz. 1, red. M. Starowieyski, Kraków 2007.
12. Knapiński R., Trwanie tradycji średniowiecznej i nowatorstwo w ikonografii Credo okresu potrydenckiego, w: Credo in Deum w teologii i sztuce Kościołów chrześcijańskich, red. R. Knapiński, A. Kramiszewska, Lublin 2009.
13. Mąkinia F., Bartłomiej Apostoł, Ikonografia, w: Encyklopedia katolicka, t. 2, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985.
14. Potocki W., Transakcja Wojny Chocimskiej i inne utwory z lat 1669–1680, wstęp B. Otwinowska, Warszawa 1987.
15. Rosiński F., Antropologia biblijna ciała i cielesności, w: Ciało cielesne, red. K. Konarska, Wrocław 2011.
16. Staff L., Michał Anioł i jego poezje, Warszawa 1977.
17. Talbierska J., Credo Apostolorum w grafice europejskiej XV–XVIII wieku, w: Credo in Deum w teologii i sztuce Kościołów chrześcijańskich, red. R. Knapiński, A. Kramiszewska, Lublin 2009.

  1. O ikonografii św. Bartłomieja m.in. M. Janocha, Wpływ apokryfów na ikonografię apostołów i ewangelistów, w: Apokryfy Nowego Testamentu. Apostołowie, cz. 1, red. M. Starowieyski, Kraków 2007, s. 79–83; F. Mąkinja, Bartłomiej Apostoł, Ikonografia, w: Encyklopedia Katolicka, t. 2, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, szp. 76–77; J. Jagla, Tajemnica skóry – część II. Skóra – obszar pamięci, obszar doświadczenia w kulturowym i ikonograficznym wizerunku św. Bartłomieja, „Medycyna Nowożytna. Studia nad kulturą medyczną” t. 19, z. 2, 2013, s. 7–35. ↩
  2. R. Knapiński, Trwanie tradycji średniowiecznej i nowatorstwo w ikonografii Credo okresu potrydenckiego, w: Credo in Deum w teologii i sztuce Kościołów chrześcijańskich, red. R. Knapiński, A. Kramiszewska, Lublin 2009, s. 228–229; J. Talbierska, Credo Apostolorum w grafice europejskiej XV–XVIII wieku, w: Credo in Deum…, op. cit., s. 261–263. ↩
  3. L. Staff, Michał Anioł i jego poezje, Warszawa 1977, s. 161. ↩
  4. F. Rosiński, Antropologia biblijna ciała i cielesności, w: Ciało cielesne, red. K. Konarska, Wrocław 2011, s. 69. ↩
  5. Źródło, z którego pozyskano fragment Kazań gnieźnieńskich: http://staropolska.pl/sredniowiecze/kazania_i_mowy/Bartlomiej.html (dostęp: 16.02.2023). ↩
  6. Interesująca analiza wiersza w: A. Czechowicz, Zgniła chusta/biały arkusz. Potockiego misterium papieru i ciała (lektura Pieśni XXI), w: Koncept w kulturze staropolskiej, red. L. Ślęk, A. Karpiński, W. Pawlak, Lublin 2005, s. 173–183; M. Hanusiewicz, O „człowieku cielesnym” w poezji religijnej Wacława Potockiego, w: Religijność literatury polskiego baroku, red. Cz. Hernas, M. Hanusiewicz, Lublin 1995, s. 189. ↩
  7. W. Potocki, Transakcja Wojny Chocimskiej i inne utwory z lat 1669–1680, wstęp B. Otwinowska, Warszawa 1987. ↩
  8. Zob. B. Cornea, Flaying the Image: Skin and Flesh in Jusepe de Ribera’s Martyrdoms of Saint Bartholomew, „Open Arts Journal” nr 6, 2017/2018, s. 115–127. ↩
  9. J. van Dijck, The Transparent Body. A Cultural Analysis of Medical Imaging, London 2005, s. 53. ↩
  10. S. Connor, The Book of Skin, London 2004, s. 14. ↩
  11. M. Boskovits, Tuscan Paintings of the Early Renaissance, Budapest 1969, s. 22. ↩
  12. Z. Ameisenowa, Problem modeli anatomicznych „écorchés” i trzy statuetki w Bibliotece Jagiellońskiej, Wrocław–Warszawa–Kraków 1962, s. 36. ↩
  13. P. Fehl, Über das Schreckliche in der Kunst: „Die Schindung des Marsyas” als Aufgabe, w: Apoll schindet Marsyas. Über das Schreckliche in der Kunst. Katalog zur Ausstellung des Bayerischen Nationalmuseums München, 15. März bis 18. Juni 1995, München 1995, s. 62. ↩

A może to Cię zainteresuje:

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

Portal NiezlaSztuka.net prowadzony jest przez Fundację Promocji Sztuki „Niezła Sztuka”. Publikacje finansowane są głównie dzięki darowiznom Czytelników. Dlatego Twoja pomoc jest bardzo ważna. Jeśli chcesz wesprzeć nas w tworzeniu tego miejsca w polskim internecie na temat sztuki, będziemy Ci bardzo wdzięczni.

Wesprzyj »

Dodaj komentarz