Stanisław Wyspiański, Podwójny portret Elizy Pareńskiej, 1905,
pastel, papier, 64,5 × 47,5 cm, dzieło zaginione
Stanisław Wyspiański, Podwójny portret Elizy Pareńskiej | 1905 (Zaginiony w czasie II wojny światowej)
„Przystępując do portretu człowieka sobie współczesnego, jako modela godnego swojej uwagi traktował Wyspiański tylko kogoś, czyje nazwisko i pozycja już coś znaczą. […] Portrety Wyspiańskiego – konstatuje Kazimierz Wyka – to jeden więcej tego rodzaju krąg nieprzenikliwy i w sobie zamknięty. Odpowiadają one ambiwalentnemu stosunkowi ich twórcy do mieszkańców swego rodzinnego miasta. Ambiwalencja ta na tym polegała, że stawiając wysoko wielkość Krakowa, głównie zaklętą w jego przeszłość i mury, niezwykle ostro Wyspiański oceniał małość Krakowa obecną przede wszystkim w jego ludziach. […] Wykaz ich nazwisk świadczy, że twórca ten jako swego modela wybierał tylko osoby znaczące intelektualnie czy artystycznie. Nie interesował go mieszczuch, chociażby dobrze za podobiznę zapłacił, a także dygnitarz – prezydent miasta, arystokrata, bankier. Tylko jego własny Kraków Wyspiańskiego obchodził”1.
Żywa pasja poznawcza leży u źródeł wszystkich właściwie studiów portretowych Stanisława Wyspiańskiego. Portrety Elizy Pareńskiej znajdują się, rzec można, „pośrodku” twórczości portretowej artysty. Pospołu z kilkunastoma innymi obrazami nie dają się włączyć do galerii karykaturalnych wizerunków krakowskich miernot i znakomitości ani pomiędzy zestaw główek dziecięcych, podpisywanych Stanislas, a malowanych – „dla wprawy oka i ręki” – na wyraźne życzenie sąsiadów z rue de l‘Echaude, bezceremonialnie sprowadzających własne dzieci do paryskiej pracowni malarza.
Stanisław Wyspiański, Podwójny portret Józefa Mehoffera | 1891–1892, Muzeum Narodowe w Krakowie
Czy znaczy to, że Podwójny portret Elizy Pareńskiej jest niepodobny do nikogo i niczego, co Wyspiański kiedykolwiek przedtem namalował? Oczywiście nie. Po prostu odmienna – do pewnego stopnia nawet zasadniczo różna – jest konwencja przedstawieniowa, którą autor się posłużył.
Odmienna z dwóch przynajmniej względów. Po pierwsze: sprawą fundamentalnie istotną dla interpretacji tego obrazu pozostaje jego tytułowa „podwójność”. Myli się jednak bardzo ten, kto przypuszcza, że jest ona w twórczości artysty zjawiskiem absolutnie efemerycznym. Kompozycja „podwójnego” portretu i wynikające z niej możliwości (tudzież ograniczenia) wyrazowe zaprzątały już uwagę Wyspiańskiego dużo wcześniej. Świadczą o tym niezbicie Podwójny portret Józefa Mehoffera (z okresu młodzieńczego) oraz portret innego przyjaciela artysty – kompozytora Henryka Opieńskiego. Ale najsłynniejszym przykładem portretu podwójnego jest Macierzyństwo z 1905 roku.
Stanisław Wyspiański, Macierzyństwo | 1905, Muzeum Narodowe w Krakowie
Pomimo istnienia, dość ogólnych zresztą, związków kompozycyjnych łączących wymienione tutaj obrazy – nie może być jednak mowy o jakimkolwiek „przeniesieniu” czy też powieleniu pomysłu. Inne pozostaje w nich bowiem rozwiązanie plastyczne interesującej nas podwójności i różny jest końcowy efekt zastosowanego chwytu. Na przykład ostrym konturem oddany portret Opieńskiego en face ma na drugim planie bledszy i nieco rozjaśniony profil modela, z przymkniętymi w stereotypowym „natchnieniu” oczami, oraz tak samo delikatnie zaznaczoną w nim tajemniczą rękę – „opatrznościowo” umieszczającą nuty na pięcioliniach. O ileż bardziej banalny to pomysł i jakże konwencjonalny, chciałoby się powiedzieć „exlibrisowy”, sposób przedstawienia ogólnej myśli.
Stanisław Wyspiański, Portret Henryka Opieńskiego | 1898, Muzeum Narodowe w Szczecinie
Wspomniałem na początku o dwóch przynajmniej względach, dla których kompozycja Podwójnego portretu Elizy Pareńskiej może być uważana za w pełni oryginalną. Nim jednak spróbuję dotrzeć do zagadkowej istoty drugiego z nich – konieczne wydaje się przedtem poczynienie nieco ogólniejszej uwagi o charakterze historycznym.
Kim była Eliza Pareńska?
Eliza Pareńska (1888–1923) była córką Stanisława i Elizy Pareńskich, najmłodszą z rozsławionych przez Wesele trzech sióstr (pozostałe dwie to Maria oraz Zofia).
Schemat drzewa genealogicznego rodziny Pareńskich
Lizka Pareńska | 1906, skan pochodzi z książki Moniki Śliwińskiej Muzy Młodej Polski. Życie i świat Marii, Zofii i Elizy Pareńskich, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2014
Ojciec był wziętym lekarzem krakowskim, profesorem Akademii, matka była pierwszą damą ówczesnego Krakowa, prowadziła własny salon literacko-artystyczny – dyskretnie i z ubocza próbowała mecenasować Wyspiańskiemu.
Ze względu na zbieżność imion córka bywa często mylona z matką, której również na imię Eliza. Eliza Pareńska śmiało może być uważana za najpopularniejszą modelkę Młodej Polski.
Sam Wyspiański portretował ją co najmniej kilka razy. Znane są: portret z 1904 roku, dwa portrety z 1905 (w tym podwójny) oraz dwa wizerunki węglem na tynku, sporządzone przez malarza u wejścia do młodopolskiej letniej willi Pareńskich w Tenczynku pod Krakowem, które zostały bezmyślnie zniszczone podczas renowacji domu – krótko przed II wojną światową.
Stanisław Wyspiański, Portret Elizy Pareńskiej | 1904, źródło: Agra-Art
Stanisław Wyspiański, Portret Elizy Pareńskiej | 1905, Muzeum Narodowe w Kielcach
Oprócz Wyspiańskiego najmłodsza Pareńska pozowała jeszcze takim znakomitościom jak: Tymon Niesiołowski i Witold Wojtkiewicz (temu ostatniemu co najmniej dwa razy).
Witold Wojtkiewicz, Portret Lizy Pareńskiej | 1906, Muzeum Narodowe w Warszawie
Lizka Pareńska-Leszczyńska z synem Witoldem, skan pochodzi z książki Moniki Śliwińskiej Muzy Młodej Polski. Życie i świat Marii, Zofii i Elizy Pareńskich, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2014
Neurasteniczna, chorobliwie nieśmiała, delikatna i zamknięta – w młodości popadła w głębokie uzależnienie od alkoholu, papierosów i narkotyków, którymi próbowano ją leczyć. Kilkakrotnie odbywała kosztowne kuracje w Szwajcarii. 18 stycznia 1910 roku poślubiła Edwarda Leszczyńskiego, znanego literata krakowskiego, „poławiacza nastrojów”, filozofa i marzyciela, kierownika literackiego Teatru im. Słowackiego, dziedzica majątku Tarnowiec pod Jasłem. W 1912 roku urodziła syna Witolda. Mąż Lizy zmarł na raka płuc we wrześniu 1921 roku. Po powrocie z kolejnej kuracji w szwajcarskim kurorcie Arlesheim, gdzie była leczona w Instytucie Kliniczno-Terapeutycznym, popełniła samobójstwo strzałem w głowę 3 kwietnia 1923 roku2.
Renesans portretu
Lizka Pareńska i Jan Rostafiński, bal kostiumowy na Wielopolu | 1906, skan pochodzi z książki Moniki Śliwińskiej Muzy Młodej Polski. Życie i świat Marii, Zofii i Elizy Pareńskich, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2014
Na portrecie widzimy wizerunek dorastającego dziewczęcia, pannicy, podlotka, dziś powiedzielibyśmy – może nieco bardziej współcześnie – „nastolatki”. Wiadomo, że w malarstwie owych lat szkic portretowy przeżywa kolejny renesans i zarazem ciekawy nawrót popularności będący reakcją na dalekie od upodobań epoki sukcesy fotografii. Po części jest też kredytem zaufania ponownie udzielonym podobiźnie malarskiej przez dość elitarne grono odbiorców.
Szczególnym powodzeniem na przełomie wieków XIX i XX cieszy się właśnie – sporządzony na neoromantyczną modłę – konterfekt dziewczęcia, ulotnej, delikatnej, subtelnej i poważnej młodej kobiety, z obowiązkowo zaznaczonym rysunkiem tajemnicy na twarzy.
Do żelaznego repertuaru tej niepodzielnie wówczas panującej konwencji portretowania należą jeszcze „włosów zaplot, głowy uczesanie wysokie”3, marzycielskie oczy wpatrzone zawsze „w nieznaną przyszłość” – pastelowa technika przekazu i charakterystyczny, zdobny entourage tła – wypełnionego najczęściej ptakami, kwiatami bądź stylizowanym motywem roślinnym. Zasadniczą funkcję tych ostatnich wyznaczał z reguły ich dekoracyjny charakter, pełen manierycznej zdobności.
Ani chcąc, ani mogąc wyczerpać przebogatą liczbę przykładów, wymieńmy jedynie wybrane z nich, co bardziej charakterystyczne: Portret Wincentyny Karskiej – Władysława Podkowińskiego, Portret młodej dziewczyny – Leopolda Horowitza, Portret aktorki Heleny Marcello – Jacka Malczewskiego, Portret siostry artysty – Maurycego Gottlieba, Portret damy w liliowej sukni – Władysława Czachórskiego oraz Portret żony – Ignacego Pieńkowskiego.
Ignacy Pieńkowski, Portret żony przy stole | 1907, Muzeum Narodowe w Krakowie
Byłoby naiwnością sądzić, że portrecista tej miary co Wyspiański nie znał współczesnych sobie kanonów omawianej tu konwencji. Nawet pobieżny przegląd jego twórczości natychmiast odkrywa przed nami ciąg tematyczny związany z jej istnieniem: Dziewczynka w niebieskim kapeluszu (1895), Dziewczynka z fiołkami (portret ciotecznej siostry artysty, panny Waśkowskiej, również 1895), Studium dziewczynki opartej o poręcz krzesła, Portret trzech panien Bobrówien, czy szydercza – Vanitas (1895).
Stanisław Wyspiański, Dziewczynka w niebieskim kapeluszu | 1895, Muzeum Narodowe w Krakowie
Jeśli dołączyć do tego zestawu jeszcze znacznie późniejsze portrety sióstr Zofii Żeleńskiej i Marii Raczyńskiej (1902), Dziewczynkę z narcyzem (1904), portrety Elizy Pareńskiej oraz kilka dalszych obrazów, uzbiera się wcale pokaźny plon poszukiwań. Naturalnym jego uzupełnieniem będzie wniosek, że Wyspiański nie tylko znał na wylot tę mocno już wówczas zbanalizowaną konwencję portretowania we wszystkich jej szczegółach i wtajemniczeniach warsztatowych, ale co więcej, z maestrii władania jej poetyką potrafił wyciągnąć dla siebie istotne konsekwencje poznawcze i artystyczne. Koronnym argumentem w tej kwestii może być właśnie Podwójny portret Elizy Pareńskiej. Portret podwójny nie zachował się do dnia dzisiejszego. Prawdopodobnie – jak większość bezcennych zbiorów Boya – uległ zniszczeniu zaraz po kapitulacji powstania warszawskiego i dziś można go zobaczyć jedynie na barwnej reprodukcji.
Tadeusz Boy-Żeleński, źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe
Jak bardzo niezrozumiały pozostawał dla współczesnych zrealizowany w tym obrazie zamysł artysty, niech świadczy fakt, że jeszcze w 1933 roku (!) Boy zmuszony był prostować powszechnie utrzymujące się fałszywe mniemanie, iż jest to portret dwóch sióstr… Podał wówczas następujące krótkie wyjaśnienie dotyczące bezpośrednio genezy namalowania obrazu oraz generalnej jego idei:
„Uchodzi dość powszechnie, że jest to portret dwóch sióstr. Otóż nie: jest to podwójny portret jednej i tej samej osoby, młodziutkiej Elizy Pareńskiej (później Edwardowej Leszczyńskiej). W czasie pozowania do portretu (po lewej) zainteresowała Wyspiańskiego zmiana rysów, jaka nastąpiła u dziewczynki pod wpływem zmęczenia. Zamiast jej dać odpocząć, zrobił jej portret w tym stanie drugi raz, na tym samym kartonie. Rysy na drugim portrecie (po prawej) są jakby nieco zgrubiałe, wstążka osunęła się, włosy rozplotły. Szczegół ten świadczy o niezmiernie czujnym i bezpośrednim stosunku Wyspiańskiego do modela”4.
Podwojenie
Na pierwszy rzut oka oba umieszczone w obrazie wizerunki Elizy wydają się jednakowe. Przy bliższym jednak i bardziej wnikliwym oglądzie okazuje się, że portret po stronie lewej i jego replika po prawej dalekie są od identyczności. Dobrze znana badaczom kultury zasada „antagonizmu bliskich podobieństw” sprawia, że niewielkie, lecz umiejętnie zaznaczone w tym obrazie różnice (zmiana wyrazu twarzy, bardziej rozszerzone oczy, rozchylone usta, zgrubiałe rysy twarzy, opuszczona wstążka, rozplecione włosy, „wiedzące” spojrzenie Elizy na rysunku ponowionym – i tym podobne drobne, ledwie zauważalne szczegóły) odbieramy jako zasadniczo istotne.
Niewidzialna cezura dzieląca wizerunek pierwszy i jego replikę staje się osią arcyważnych dla interpretacji całości przeciwstawień semantycznych. To, co skłonni jesteśmy traktować jako łagodne, harmonijne i bezkonfliktowe przejście od jednej sylwetki do drugiej – w istocie kryje w sobie potężny ładunek dramatyczny. Nasila go jeszcze dodatkowo podwójna zgodność wymuszonego przez układ form plastycznych kierunku czytania Podwójnego portretu. Nieprzypadkowo został obrany właśnie prawy – „dogodny” dla malarza – profil postaci i nieprzypadkowo zwiędłe róże na rysunku ponowionym także pochylają się w prawo!
Zgodność ta jest identyfikowalna: po pierwsze, z powszechnie obowiązującym wewnątrz naszego kręgu kulturowego zwyczajem zapisywania i odczytywania tekstu pisanego od strony lewej ku prawej, po drugie, jako zgodny z wektorem upływu czasu. Choć warto dodać, iż wspomniany upływ czasu ma w tym obrazie również swój epilog. Jest nim owa – otwierająca się zaraz za konturem drugiego portretu – sfera czerni… Czy chodzi o jakiś wypełniający pustą przestrzeń kartonu malarski naddatek? Czyżbyśmy mieli do czynienia jedynie ze zwykłą „watą optyczną”? Nie, i należy to natychmiast wykluczyć.
Nieprzypadkowo druga Eliza wpatruje się „wiedzącym” spojrzeniem właśnie w ową absorbującą ciemną przestrzeń – i nieprzypadkowo pochylają się ku niej zwiędłe kwiaty… Zwyczajowe tło przekształca się tu nagle w organizującą nowy układ napięć kolejną cezurę wewnątrzkadrową, bez której nie do pomyślenia jest pełne odczytanie całości. Spróbujmy odnaleźć następujące istotne w jej strukturze szczegóły.
Wielki plan – wyeliminowanie trzeciego wymiaru
Powyższa, dość lakoniczna formuła kryje w sobie niezmiernie i bliską i właściwą Wyspiańskiemu metodę konstruowania portretu malarskiego z wykorzystaniem dwóch zasad nadrzędnych. Są nimi: po pierwsze, eliminowanie z obrazu wszystkiego, co pozostaje w założonym przez autora porządku nieistotne, oraz po drugie, ujmowanie postaci w wielkim (tj. maksymalnie przybliżającym ją widzowi) planie oglądu.
Pierwsza z tych zasad wywołuje u odbiorcy sugestię daleko idącego uproszczenia. Druga natomiast – składa się na wielce charakterystyczny dla sposobu portretowania Wyspiańskiego efekt widzenia przedmiotu z najbliższej odległości, oglądania go – „jak na dłoni” – z maksymalnie korzystnym „dystansem krótkowidza”.
Czy istnieje między tymi dwiema tendencjami jakiś związek, wspólny mianownik – określona integrująca płaszczyzna, na której obie współistnieją i z sobą kooperują? Otóż tak. Wydaje się, że łączy je – charakterystyczna i właściwa całemu malarstwu autora Podwójnego portretu – niechęć do mimetycznych odtworzeń; swoisty portretowy kontrnaturalizm, którego tajemnica nie leży w zwyczajowym „odcieleśnieniu” modela bądź w stylizacji przypisanego mu entourage’u, lecz wynika z niebywałej kondensacji znaczeń i kondensacji kompozycyjnej, z chęci usunięcia tych wszystkich szczegółów obrazu, które dla wizji artysty wydają się całkowicie zbędne i nieistotne.
Uproszczenie ich staje się w portretach Wyspiańskiego zalążkiem malarskiej ekspresji: pozwala wyzwolić maksymalną intensywność wyrazu, umożliwia artyście sięgnięcie po istotę portretowanej osoby (czy, jak kto woli – „osobowości”)5. Jak powiada prof. Makowiecki, dokonując kompleksowej analizy malarstwa Wyspiańskiego: „wszystko, co jest w obrazie, jest ważne”.
Zdobny entourage
Nie znam odpowiedzi na pytanie, czy przejście graniczne między oboma wizerunkami ma charakter stopniowy i „łagodny”, czy też jest ono gwałtowne i „skokowe”. Nie ulega jednak wątpliwości, że dotyczy istoty pewnego procesu, u którego źródeł leży nieubłagany dramat stawania się.
To on, ów dramat uchwycony w procesie łączy ze sobą i rozdziela obie części. Sam akt przeistoczenia – z natury swojej nieuchwytny i trudno dostrzegalny – zarysowany został na tym kartonie w sposób niezwykle prosty i sugestywny. Nic dziwnego, że zjawia się przed oczami widza w całym majestacie szczegółu, wabiąc jego zmysły omalże namacalną, mimo iż odrealnioną, konkretnością.
Jak widać, i tutaj dotarła wszędobylska ingerencja artysty, przemieniająca banalną konwencję wykorzystanego entourage’u w znaczący porządek symboliczny. Podwójny portret Elizy Pareńskiej jest cząstką estetycznego języka portretu modernistycznego. Należy jednak do niego na prawach cząstki szczególnej. Nie jest przypadkiem, że to, co w tysiącach innych portretów stanowi jedynie zbiór błahych stylistycznych ornamentów i „ozdóbek” – u Wyspiańskiego wkracza na plan pierwszy: nawet przed uplasowaną w głębi modelką!
Przeniewiercza zamiana, którą pragniemy w ten sposób zasygnalizować, sprawia, że zjawiska zazwyczaj dekoratywne (obecne tylko w tle, mało ważne bądź całkiem nieważne) – stają się w Podwójnym portrecie głęboko znaczące. I proszę nie sądzić, iż obraz ten utrzymałby znaczeniową doniosłość swej kompozycji, gdyby nie owe – gdzie indziej skończenie banalne i łatwe do wyeliminowania – estetyczne „dodatki” malarskie użyte tylko w funkcji zdobniczej. Szczególny to zresztą rodzaj „zdobności”, który pozwala sobie na pokazanie przywiędłych, zsiniałych róż!
Brzydota jako pełnoprawny element estetyki dzieła artystycznego? Ależ tak. Wyspiański to przecież czołowy reprezentant sztuki modernizmu. Od twórczości takich artystów jak on dokonuje się proces zasadniczych przeobrażeń zachodzących zarówno w praktyce artystycznej, jak i w samym pojmowaniu sztuki.
Czytelników zainteresowanych poszerzoną analizą obrazu zapraszamy do lektury studium Marka Hendrykowskiego: „Studia Estetyczne” 1973, tom X.
- K. Wyka, Namiętnością gorsząc surową fortecę…, „Życie Literackie” nr 934–935, 1969. ↩
- Zob. T. Boy-Żeleński, Znaszli ten kraj?… i inne wspomnienia, Warszawa 1931; M. Śliwińska, Muzy Młodej Polski. Życie i świat Marii, Zofii i Elizy Pareńskich, Warszawa 2014. ↩
- „Włosów zaplot, głowy uczesanie wysokie” – określenie własne Wyspiańskiego (jedna z kwestii generała Chłopickiego w Warszawiance). ↩
- T. Boy-Żeleński, List w sprawie duplikatu obrazu Wyspiańskiego „Macierzyństwo”, w: idem, O Krakowie, Kraków 1968, s. 422–423. ↩
- Por. T. Makowiecki: Poeta-malarz. Studium o Stanisławie Wyspiańskim, Warszawa 1935, Biblioteka „Pamiętnika Literackiego” t. 3, s. 192. ↩
A może to Cię zainteresuje:
- Stanisław Wyspiański „Podwójny portret Elizy Pareńskiej” - 17 maja 2023
- Dramat Andrzeja Wróblewskiego - 11 stycznia 2023
- Bronisław Linke „Autobus” - 9 maja 2022
