Richard Serra. Rzeźbiarz błędnika

Rzeźby Richarda Serry trzeba poznać zupełnie innymi zmysłami niż wzrok, doświadczyć raczej niż zrozumieć. Czy dziś, w dobie wirtualnej przestrzeni publicznej, jego twórczość też przeniesie się do internetu?

Richard Serra Inside Out | 2013, Gagosian Gallery, fot. www.artsy.net

Site-specific, czyli sól w ranę

Gdy Tilted Arc – jedna z najbardziej znanych rzeźb Richarda Serry – stanęła na Federal Plaza na nowojorskim Manhattanie, niemal od razu rozpoczęły się protesty. Ogromny łuk skonstruowany z metalowych płyt przegrodził plac, utrudniając komunikację. Konstrukcja nie budziła pozytywnych skojarzeń, nie cieszyła oka. Daleko jej było do tego, czego oczekiwała przewijająca się przez plac klasa średnia, zmierzająca co rano do swoich biurowców. Daleko było jej również do tego, do czego przyzwyczajona była wówczas przestrzeń publiczna – sztuka site-specific dopiero zaczynała być oswajana przez masową publiczność, a przestrzeń miast była zdominowana przez upamiętniającą narrację pomnikową.

Richard Serra Tilted Arc | 1981, Nowy Jork, fot.: www.prabook.com

Sztuka w przestrzeni publicznej w tamtym czasie miała podkreślać reprezentacyjny charakter, uświetniać miasto, upamiętniać jego bohaterów i dostarczać przeżyć estetycznych. Tymczasem Tilted Arc – ogromna blaszana konstrukcja w kształcie łuku – przypominało wojskową barykadą. Z czasem metalowa powierzchnia zaczęła pokrywać się rdzą, stwarzając wrażenie rozpadu i opuszczenia. Pochylony Łuk był po prostu brzydki. Tymczasem Serrę wybrano do stworzenia rzeźby u stóp Manhattanu, sądząc, że stworzy on dzieło, które podkreśli reprezentacyjny charakter tego miejsca.

Richard Serra postanowił wydobyć inne właściwości placu niż te, które chcieli wyeksponować zleceniodawcy. Artysta, choć rzeczywiście stworzył dzieło monumentalne, wydobył pustkę, chłód i degenerację relacji międzyludzkich w miejscu, w którym przechodnie mijają się w drodze do biur, nie nawiązując ze sobą kontaktu. Tilted Arc było uwierającą szpilką, wpisującą się precyzyjnie w układ miejsca. „Przeniesienie dzieła oznacza w istocie jego zniszczenie” – mówił Serra w odpowiedzi na wszelkie propozycje zmiany lokalizacji rzeźby umieszczonej na Federal Plaza. Mimo to po kilku miesiącach protestów Tilted Arc zdemontowano.

W stronę sztuki performatywnej

Podobne historie w życiu Serry powtórzyły się kilkukrotnie. Oprócz Tilted Arc zdemontowana została m.in. Clara-Clara w Paryżu. Prace, ostentacyjnie brzydkie, nie tylko nie wychodziły naprzeciw mieszczańskim gustom, ale też okazały się niekompatybilne z warsztatem percepcyjnym odbiorców – Europejczyków. Ci, jak cała kultura europejska, byli zorientowani na poznanie wzrokowe. Trudno było namówić ich do podjęcia niezobowiązujących przechadzek, do których zachęcał Serra poprzez swoje prace.

Swoje dołożył też jawnie konfliktogenny charakter prac Serry. Choć jego sztuka wchodzi w dialog z miejscem, bywa krnąbrnym partnerem w rozmowie. Serra nigdy nie uspokajał, nie leczył ani nie naprawiał. Jego rzeźby wyciągają na światło dzienne zastane napięcia. Przestrzeń jego dzieł jest gęsta i ciężka, czasami wręcz przytłaczająca. Popularnym oczekiwaniem wobec sztuki (zwłaszcza publicznej) jest natomiast by łagodziła obyczaje.

Richard Serra, Clara-Clara | 1983, fot. Elizabeth Tiso / www.escholarship.org

Pojęcie sztuki w ostatnim czasie przeszło jednak sporą metamorfozę – stało się synonimem przeżycia nie tylko estetycznego, ale przeżycia w ogóle. Sztuką stało się to, co porusza, wywołuje emocje, daje uczucie katharsis, oczyszczenie. Taki jest właśnie Pomnik Holocaustu, stworzony według projektu Petera Eisenmana i Richarda Serry – upamiętniający śmierć Żydów zamordowanych w czasie II wojny światowej. Usytuowany w Berlinie na dziedzińcu Muzeum Holocaustu, składa się z 2711 ustawionych rzędami betonowych bloków, pomiędzy którymi ułożona została betonowa posadzka. W przeciwieństwie do Tilted Arc czy Clara-Clara, Pomnik Holocaustu stał się udziałem zbiorowego doświadczania. Być może dlatego, że funkcjonuje w wydzielonym obszarze obok muzeum, nie zaś w przestrzeni użytkowej – jak pozostałe dzieła Serry.

Richard Serra East-West/West-East, Katar, fot. www.qm.org.qa

Znaczące są nie tylko kolor i tworzywo: ciemnografitowe prostopadłościany w każdym aspekcie kojarzą się z grobowcami. Niepokojące jest również rozmieszczenie betonowych bloków, które stają się coraz wyższe – te najwyższe mogą przypominać krematoryjne kominy. Istotne jest także rozmieszczenie poszczególnych brył. Szerokość rzędów pozwala jedynie na to, by w przejściu zmieścił się pojedynczy człowiek. W trakcie wędrówki pomiędzy coraz wyższymi blokami w obserwatorach zaczyna budzić się niepokój – nie wiedzą, co znajduje się w kolejnych rzędach. Gdy spacerują w towarzystwie innych osób, rozpoczynają się nawoływania niemogących się znaleźć pomiędzy monolitami bliskich. To wszystko wprowadza atmosferę cielesnego przeżycia poczucia zagrożenia i osamotnienia.

Richard Serra Pomnik Holocaustu, Berlin

Przeżycia, które towarzyszą w kontakcie z dziełami Serry sprawiają, że nie sposób ich zredukować do symbolicznego aktu komunikacji między widzem a artystą. Sztuka Serry jest zdarzeniem, opowieścią. Jego niezbędny element to fizyczny kontakt z dziełem. Przechadzka, do której zachęca Serra, wprowadza błędnik w odmienny stan świadomości. Efekt ten rzeźbiarz uzyskuje nie tylko poprzez labirynt betonowych prostopadłościanów, ale także ułożoną pod kątem, pofalowaną posadzkę.

Ciekawe jest to, co dzieje się wówczas z przestrzenią. Cielesne, indywidualne przeżycie skłania do odrzucenia jej jako zbioru znaczących podmiotów, jak rozumiana jest przestrzeń w semiotycznym modelu kultury. Liczy się jej materialny ciężar, dystanse mierzone miarą własnego ciała. Ten stan jest podobny do symulacji gier komputerowych, które przyjmując pierwszoosobową perspektywę, umożliwiają doświadczanie przestrzeni w podobnie chybotliwy sposób.

Demontaż nowożytnej perspektywy

Pomnik przyznania się do winy, ale też wszystkie inne rzeźby Serry są niezwykle niefotogeniczne. Dla Serry przestrzeń nie pozostaje bowiem nigdy układem statycznym. Jak sam mówi, jest ona dla niego doświadczeniem – a więc zjawiskiem dynamicznym. Właśnie dlatego rzeźb Serry nie sposób zrozumieć oglądając na fotografii – jego konstrukcje wymagają chodzenia i obserwowania z każdej strony.

Widać to w dziele Promenade – pięciu monumentalnych pionowych blokach, ustawionych w Grand Palais w Paryżu w 2008 roku. Podczas pierwszego pokazu widzowie zapoznawali się z instalacją w celu znalezienia najodpowiedniejszego punktu widzenia. Dopiero po wnikliwym obejrzeniu, zdawałoby się identycznych bloków, dostrzec można było ich odmienność – nieco inny kąt i kierunek nachylenia pionowych instalacji.

Richard Serra Promenade, fot.: Etienne / www.flickr.com

Specyfika dzieł Serry jest trudna w odbiorze. Sprzeciwia się bowiem temu, co dziś w sposobie patrzenia wydaje się naturalne – nowożytnemu, ukształtowanemu przez perspektywę rozumieniu przestrzeni. Dzieła sztuki od momentu jej wynalezienia stały się zaprojektowanym urządzeniem do patrzenia, zawierającym nie tylko obraz, ale również najbardziej dogodny punkt obserwacji zaprogramowany w dziele.

W przypadku obrazu realistycznego najdogodniejszym miejscem dla widza jest to, gdzie zbiegają się wszystkie linie poprowadzone w pracy. Miejsce zaprojektowane dla odbiorcy stało się jednak nie tylko udziałem klasycznego malarstwa. Również rzeźba i architektura w swojej klasycznej postaci posiadają swój przód i tył, front i podwórko.

Zupełna niefotogeniczność rzeźb Serry może być traktowana jako swoisty odwrót od punktowego sposobu patrzenia, jaki wytworzyła w Europie epoka malarstwa perspektywicznego. Można jednak traktować rzeźby Serry jako odwrót od czegoś dużo bardziej zakorzenionego w kulturze europejskiej – odejście od podziału na obiekt i znaczenie, ideę i zjawisko, życie i sztukę. Widz, który staje się partycypantem, przypomina gracza komputerowego symulakrum. Sam staje się częścią dzieła.

Idea pustki rozmieszczenia

Richard Serra, tworząc sztukę opartą na zmysłowości i cielesności, zaczerpnął z doświadczeń zdobytych podczas pobytu w Kioto. Ogród zen Taizo-in, odkryty wówczas przez Serrę, okazał się przełomowym doświadczeniem w jego rzeźbiarskiej twórczości. Zdaniem artysty, ogród został skomponowany w sposób zapraszający do niezaprogramowanych przechadzek.

Jak Serra wyznał po latach, właśnie przechadzka po ogrodzie zen Taizo-in uświadomiła mu, czym jest idea Ma – idea pustki rozmieszczenia. Jak mówi sam artysta, od tamtej pory przestał pojmować przestrzeń jako konkretne pojęcie określonej fizycznej powierzchni, ale jako zjawisko mentalne, które odczuwa się w czasie i które jest doświadczeniem fizycznym. Tak pojmowana przestrzeń jest przede wszystkim przeżyciem zmysłowym i intelektualnym.

Richard Serra The Matter Of Time, fot.: www.guggenheim-bilbao.eus

Rodzajem repliki ogrodu jest The Matter of Time – cykl ośmiu rzeźb zaprezentowanych w Guggenheim Museum Bilbao w 1997 roku, od 2005 roku tworzący część stałej ekspozycji. Wędrując pośród płyt uwolnionych od tradycyjnego dla rzeźby piedestału, widz staje się uczestnikiem.

Od estetyki ekspresji do estetyki odbioru

Richard Serra dał się poznać jako uparty kontestator idealistycznej koncepcji rzeczywistości i redukcji materii do świata symboli. Artysta uparcie odżegnuje się od nadawania swoim dziełom symbolicznych znaczeń, koncentrując się na ich zmysłowym, materialnym charakterze – chropowatości materii, chłodzie bryły, uczuciu lekkości czy przytłoczenia. W sytuacji, gdy percepcja rzeczywistości staje się coraz bardziej obrazowa, a nawet wirtualna, Serra powraca do fundamentu fizycznego doświadczania.

Wydaje się, że właśnie odwołania Serry do sfery zmysłowej, a w szczególności do zmysłów innych niż wzrok, wpływa najbardziej na recepcję jego instalacji przez publiczność. Głęboka nieadekwatność porządków, w jakich tworzy się i odbiera dzieło, stanowi jedną z przyczyn niezrozumienia sztuki Serry przez publiczność, która w ubiegłych dekadach nie potrafiła podjąć eksperymentu artysty. W dużej mierze to właśnie antysymbolizm, tak bardzo sprzeczny z europejską racjonalnością, był przyczyną klęski Serry wśród szerokiej publiczności. Konsekwencją tej porażki były demontaże kolejnych dzieł, jak Tilted Arc w Nowym Jorku czy Clara-Clara w Paryżu.

Antysymbolizm Serry ma swoje powiązania ze zwrotem zainicjowanym w sztuce w latach 60., którego wyrazem był minimalizm. Podobnie jak wielu innych artystów tamtego okresu, Serra nawiązuje do sztuki pierwotnej i idei pierwszego doświadczenia. Jak pisze Agnieszka Rejniak-Majewska, „zamiast traktować dzieło jako odzwierciedlenie skrytej, subiektywnej rzeczywistości, minimaliści czynią znaczenie funkcją powierzchni – tego, co zewnętrzne, publiczne, funkcją przestrzeni, która nie jest już oznacznikiem czegoś apriorycznego ani prywatnej intencji”. Pomagają w tym zgeometryzowane, antymimetyczne kształty rzeźb, które stanowią raczej zachętę do swobodnej percepcji niż sugestię ich rozumienia. To przejście od estetyki ekspresji do estetyki odbioru.

Richard Serra, fot.: © Christa Klubert

Richard Serra jest dziś mistrzem i klasykiem gatunku. Jego twórczość położyła podwaliny pod nowe nurty w sztuce współczesnej, takie jak community art, a nawet rozwój performance w przestrzeni publicznej. Sztuka Serry sprowadza się bowiem do aktu opowieści, jaka rozpoczyna się przy każdym kontakcie z rzeźbą, przechadzką i odkrywaniem kolejnych doświadczeń.

Oczekuje się jednak, że po zakończeniu przechadzki książka zostanie zamknięta – dlatego właśnie sztuka Serry radzi sobie zdecydowanie lepiej w wypreparowanym terenie. Jej cykl trwania w przestrzeni publicznej również z perspektywy czasu jawi się jako opowieść – z zamkniętą klamrą kompozycyjną montażu i demontażu. W dobie coraz częstszej percepcji dzieł w przestrzeni miejskiej za pośrednictwem internetu sztuka Serry traci swój materialny wydźwięk, stając się właśnie opowieścią.

Z drugiej strony w dobie człowieka-hybrydy i miasta-sieci, sygnowanego przez Google Street View, idea Richarda Serry może wydać się podwójnie przyciągająca. Zlewanie się miasta z siecią już dawno temu stało się faktem – smartfon, stanowiący przedłużenie człowieka sprawia, że przechadzka po mieście nabiera dziś symulakrycznego wymiaru. To stan podobny do tego, w który wprawia widzów sam artysta. Z tej perspektywy Richard Serra jawi się jako mimowolny prekursor kultury sieci, która, choć przeciwstawna wobec materii, zlała się z nią i ją zagarnęła. W sposób przewrotny idea doświadczania może okazać się dziś na nowo kusząca.

Richard Serra, fot.: www.prabook.com

Richard Serra urodził się w 1939 roku w San Fransisco. Ukończył literaturę angielską na University of California, a następnie studiował malarstwo na University’s School of Art and Architecture. Po ukończeniu studiów otrzymał stypendium, umożliwiające mu pobyt w Europie – Paryżu i Florencji. Podczas podróży zetknął się z twórczością Constantina Brancusiego, co zaowocowało decyzją o zmianie kierunku artystycznych zainteresowań. Serra porzucił wówczas malarstwo na rzecz rzeźbiarstwa, z którego dzisiaj słynie najbardziej.

• Info
• Lista artykułów

» Justyna Marcinkowska

Absolwentka dokumentalistyki i kulturoznawstwa na Uniwersytecie Warszawskim. Współpracowała z Telewizją Polską i z TVP Kultura. Obecnie pracuje w Creative House Kantar Insight Polska. Współautorka albumu „Tarczyńska. Komunikacja miejska nie kursuje” wydanym wraz z Galerią „Obserwacja” i Laboratorium Reportażu. Dla tygodnika „Przegląd” pisze artykuły o zjawiskach kulturowych. Pochodzi z Kowala na Kujawach.

• Richard Serra. Rzeźbiarz błędnika - 22 marca 2017