Rafael i Stanze Watykańskie

W styczniu 1509 roku Rafael otrzymuje ze skarbca apostolskiego zaliczkę „ad bonum computum picturae camerae de medio”. Zaliczki wypłaca się, kiedy zamówiona praca jest dopiero w początkowym stanie zaawansowania, jednak wystarczającym, aby móc ocenić jej wartość. Powinniśmy sobie zatem wyobrazić, że w styczniu 1509 roku ściana z Dysputą o Najświętszym Sakramencie (ponieważ od niej zaczęła się praca w Sali Sygnatury) była już częściowo wykonana. Oznacza to, że Rafael musiał rozpocząć malowanie tego papieskiego pomieszczenia w lecie 1508 roku, kiedy powietrze było suche i sprzyjało technice fresku.

Kim jednak był ten zaledwie dwudziestopięcioletni młodzieniec, którego papież Juliusz II wezwał do Pałaców Apostolskich, aby ozdobił freskami jego prywatne apartamenty, znane dziś na całym świecie jako tak zwane Stanze?

Rafael Santi, Dysputa o Najświętszym Sakramencie, fresk, detal | 1508-1509, Stanze Watykańskie, Watykan

Zważywszy, że Juliusz II nie cierpiał przebywać w pomieszczeniach, które należały do Aleksandra VI Borgii, jego znienawidzonego poprzednika, chciał dla siebie nowego apartamentu i przeznaczył do tego celu szereg pokoi zbudowanych przez Mikołaja V (1447-1455), a ich malarskie ozdobienie zlecił Rafaelowi. Czy powinniśmy dostrzegać jakieś ryzyko ze strony papieża, który oddał tak wymagającą pracę w ręce bardzo młodego i niewystarczająco doświadczonego artysty? Absolutnie nie. W Rzymie, podobnie jak we Florencji, wszyscy wiedzieli, że ten chłopiec miał niezwykłe zdolności i był niemal talentem stulecia.

W tym pamiętnym czasie Rafael był jeszcze bardzo młody, jednak już powszechnie znany ze względu na rozgłos, jaki przyniosły mu jego florenckie sukcesy, wprawiające w zachwyt całe środowisko artystyczne toskańskiej stolicy za sprawą szeregu olśniewających arcydzieł (Madonna ze szczygłem z Galerii Uffizich, Madonna Wielkiego Księcia oraz dwa portrety Doni z Galerii Palatina, by wymienić tylko niektóre), świadczących o posiadaniu przez niego ogromnej kultury malarskiej. Tej ogłady malarskiej nabył w środowisku Urbino (pośród cennych dzieł flamandzkich, czystości formy Laurany i Piera della Francesca oraz wyrafinowanego humanizmu dworu książęcego), a rozwijał się w kręgu Pietra Perugina, od którego nauczył się – i nigdy więcej o nim nie zapomniał – sekretu rytmu, jaki rządzi formami, i piękna, które je łagodzi. Ta kultura dojrzała w czasie pobytu we Florencji w latach 1504–1505, kiedy to pozostawał pod urokiem dzieł Leonarda i młodego Michała Anioła, Fra Bartolomeo i Mariotta Albertinellego, ale był także otwarty na całą mniej lub bardziej świeżą toskańską historię artystyczną: od Luki Della Robbia i Verrocchia aż po Donatella, Nanniego di Banco, Fra Angelica, Masaccia.

Rafael Santi Autoportret | ok. 1506, Galeria Uffizi

„Badając prace dawnych i współczesnych mistrzów, zaczerpnął od każdego to, co miał najlepszego, a zebrawszy to wszystko, wzbogacił sztukę malarstwa całą tą doskonałością, jaką miały dawniej figury Apolla i Zeusa”. Tak Giorgio Vasari definiował wzniosły eklektyzm Rafaela – eklektyzm, który wydaje się nam syntezą i reinterpretacją figuratywnego geniuszu ludzkości. Rafael wchłania, przetrawia i przemienia wszystko. Bierze, przerabia, łączy ze sobą wcześniejsze formy z historii i z absolutną naturalnością przyjmuje je za swoje, dając im nową postać. Taka była jego charyzma i takie jego przeznaczenie. Dlatego pokolenia krytyków i pokolenia artystów oceniły go jako „boskiego”.

Spontanicznie rodzi się pytanie: czy istniałby taki Rafael, jakiego dziś znamy, gdyby nie było Rzymu Juliusza II i Leona X Medici, Agostina Chigiego, Donata Bramantego, Michała Anioła? Bez Laokoona, bez Koloseum, bez Apolla Belwederskiego, bez chwalebnych i czcigodnych pamiątek Antyku? Myślę, że nie. W Rzymie Rafael spotkał odpowiednie dla swego geniuszu środowisko kulturalne i spotkał właściwego papieża, Juliusza II della Rovere, który umożliwił jego geniuszowi wyrażenie siebie w pełni. Jak wszystkim wiadomo, czas jego życia był bardzo krótki. Zmarł z powodu „ciągłej i ostrej” gorączki 6 kwietnia 1520 roku, w wieku zaledwie trzydziestu siedmiu lat. Odnosi się wrażenie, że był świadom swego przeznaczenia. Wobec tego nieliczne lata jego chwalebnej młodości jawią się nam jako wypełnione pracą, wynikami i sukcesami. Otoczony licznym gronem pomocników (jest to ostatnia wielka pracownia sztuki w epoce renesansu), mianowany konserwatorem starożytności rzymskich (1516), zarzucany prośbami wybitnych zleceniodawców, koordynator wielkich projektów, których plany i realizację kontroluje pewną ręką, zajmuje się archeologią i architekturą, kieruje budową Loggii (pokrytych freskami przez jego uczniów przed 1519 rokiem), nadzoruje wykonanie arrasów watykańskich (1515-1519), prezentując niezwykłą ofertę idei i twórczych tematów przeznaczonych dla jemu współczesnych, ale jeszcze bardziej dla przyszłych pokoleń. Możemy powiedzieć, że przez Annibale Carracciego i Guida Reniego, przez Poussina i Davida, przez Ingresa i Canovę duch Rafaela dociera aż do Picassa. I jeszcze dziś wydaje się żywy i płodny, ilekroć jakiś artysta uświadamia sobie, że patrzy na świat przez pryzmat szczęścia, porządku, splendoru.

Na jego grobie w rzymskim Panteonie poeta Pietro Bembo w łacińskim dystychu złożył największy hołd, jaki kiedykolwiek został oddany Rafaelowi, „malarzowi uniwersalnemu”. Epigraf wyryty na marmurowym sarkofagu głosi, że Natura „timuit quo sospite vinci et morienti mori” (bała się, że zostanie pokonana, kiedy on żył, i że umrze na wieść o jego śmierci). Nie dało się lepiej wyrazić niezmierzonej wielkości tego malarza z Urbino.

W historii sztuki są daty, które powinny pozostać dla wszystkich niezapomniane. Jedną z nich jest rok 1508, kiedy to papież rzymski, który miłował politykę i wojnę bardziej, niż zdawał się miłować malarstwo, zamówił u dwudziestopięcioletniego Raffaella Sanzio z Urbino zdobienie pomieszczeń Pałaców Apostolskich, a u trzydziestotrzyletniego Michała Anioła Buonarrotiego – pomalowanie sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej. Tym dwóm wielkim artystom przypadło w udziale pracować w tym samym miejscu i w tych samych latach, w niewielkiej odległości od siebie, dla tego samego zleceniodawcy. Ich żywoty i doświadczenia zawodowe ocierały się o siebie, w kilku przypadkach rywalizowały i znajdowały wzajemne odbicie. Pozostaje w każdym razie prawdą, że ten właśnie czas, kiedy powstały Stanze i sklepienie Kaplicy Sykstyńskiej, stanowi szczytowy moment w historii sztuki minionego tysiąclecia.

Sala Sygnatury

Szkoła Ateńska

Przeanalizujmy teraz dzieło Rafaela w Stanzach papieża Juliusza II, poczynając od pierwszych prac związanych z tak zwaną Sygnaturą. Nazywa się je w ten sposób, ponieważ w 1541 roku miał tam swoją siedzibę sąd kościelny o takiej właśnie nazwie. W rzeczywistości pierwotnie musiała tam być prywatna biblioteka papieża lub w każdym razie musiało być ono zaprojektowane do takiej funkcji. Musimy sobie wyobrazić, że tematycznemu podziałowi fresków (Teologia, Filozofia, Estetyka, Prawo) odpowiadały regały z książkami dotyczącymi danego zagadnienia.

Rafael zaczął malować późnym latem 1508 roku. „Ad praescriptum Iulii”, czyli za bezpośrednim pouczeniem papieża, jak napisał humanista Paolo Giovio, który był protektorem, przyjacielem, a także pierwszym biografem Rafaela. Nie ulega wątpliwości, że ikonografia pomieszczenia została wymyślona przez Juliusza II. Racjonalnie można sobie wyobrazić, że papież, ustaliwszy generalny wystrój i tematy, które miały być przedstawione, oddał malarzowi do dyspozycji najlepszych teologów, literatów i erudytów.

Prace w Sygnaturze kończą się w 1511 roku. Data ta jest wypisana na dwóch ościeżnicach okna, wskazując na koniec prac. Przed Rafaelem w 1507 roku w pomieszczeniu tym pracował Sodoma, autor przeważającej części skomplikowanej dekoracji sklepienia, mającej w centrum herb Mikołaja V. Zastępując tego artystę, młody Rafael zachował większość pracy starszego kolegi, a nawet kiedy na Szkole Ateńskiej przedstawił samego siebie, postanowił umieścić jego wizerunek obok siebie – o ile tą postacią stojącą obok niego jest właśnie Sodoma, a tak osobiście uważam.

Jest to znak wrażliwości i serdeczności, które – zgodnie ze świadectwem współczesnych – charakteryzowały osobowość artysty z Urbino. Stanza Sygnatury jest względnie mała. Kiedy zwiedzający staje na środku posadzki intarsjowanej antycznymi różnobarwnymi marmurami, musi wiedzieć, że znajduje się naprzeciw obrazu ludzkiej natury i ludzkiego losu, jaki nigdy wcześniej nie został przedstawiony. W każdym razie nigdy z taką mądrością, z taką wymownością dydaktyczną, z taką głębią myśli. Tutaj, w ślad za filozofią platońską w ujęciu zaproponowanym przez Marsilia Ficina, sięgamy szczytu kultury Zachodu, przyjętej za swoją przez Kościół rzymski w momencie największego rozwoju.

Aby zrozumieć Stanzę Sygnatury, trzeba najpierw uświadomić sobie ogólną ideę rządzącą całą dekoracją, ideę, którą można streścić następująco. Pierwszym obowiązkiem każdej istoty żyjącej pod niebem jest poznanie. Człowiek jest takim, ponieważ chce zrozumieć racje rzeczy, chce poznać przyczyny poruszające światem. I stąd Szkoła Ateńska. W tle majestatycznej architektury, przywodzącej na myśl idee Donata Bramantego odnośnie do nowej bazyliki św. Piotra, której powstania chciał Juliusz II i która w tych latach była już budowana (pierwszy kamień położono w 1506 roku), mędrcy starożytności są zgromadzeni w różnych pozach, sami lub w grupie. Dominują dwie postacie pierwszych filozofów, Platona i Arystotelesa. Pierwszy – z podniesioną prawą ręką wskazującą na niebo, świat idei, najwyższych wzorców; drugi – z ręką ułożoną równolegle do ziemi, co sugeruje konkretność metody doświadczalnej. Amorki otaczające alegoryczną postać żeńską, która wyobraża Filozofię i którą widzimy namalowaną na sklepieniu odpowiadającym Szkole Ateńskiej, trzymają epigraf: „Causarum cognitio”. Do tego bowiem zmierza ludzkie poznanie: do zrozumienia i rozpoznania przyczyn, które rodzą odpowiednie skutki.

Rafael Santi, Szkoła ateńska | 1509-1511, Stanze Watykańskie, Watykan

Od Platona i Arystotelesa, przedstawicieli odpowiednio filozofii idealistycznej i empiryzmu, wywodzą się nurty filozoficzne i nauki zobrazowane przez wielkich myślicieli zebranych na dyspucie.

Jest tu Sokrates o profilu przypominającym Sylena, rozprawiający ze swym pięknym i próżnym uczniem Alcybiadesem; jest Epikur z wieńcem winorośli na głowie, który zdaje się swoją teorię przyjemności przelewać na czytaną z upodobaniem księgę; jest cynik i nihilista Diogenes, który półnagi, osamotniony i obojętny na wszystko rozłożył się na schodach. Na pierwszym planie Pitagoras prowadzi lekcję arytmetyki i teorii muzyki dla wąskiej gromadki uczniów, wśród których wyróżnia się muzułmanin Awerroes w turbanie, pochylony z uwagą nad refleksjami zapisywanymi przez mistrza. Jest też Euklides, wielki znawca geometrii, ilustrujący jakiś teoremat. Pochyla się nad tablicą ułożoną na posadzce, a w swoim wykładzie wspiera się cyrklem. Tradycja głosi, że Rafael przedstawił tutaj Donata Bramantego, swego przyjaciela, krewnego i rodaka, a przede wszystkim cieszącego się wielkim poważaniem swego protektora w Kurii papieskiej. Po jego prawej stronie są badacze nieba i ziemi, Zoroaster z planetarium i Ptolemeusz z globem ziemskim.

Rafael Szkoła Ateńska, fragment | 1809-1511, Stanze Watykańskie

Mamy także obraz „samotnego myśliciela”, zwykle utożsamianego z postacią Heraklita. Siedząc z głową wspartą na lewej ręce, pogrążony w swych refleksjach i wyobcowany ze wszystkiego, pisze coś, posługując się blokiem marmuru jako podstawką. W tym motywie zamkniętego w sobie i mizantropijnego intelektualisty widziano hołd dla Michała Anioła, pracującego w tym samym czasie nad sklepieniem Kaplicy Sykstyńskiej. Prowadzona w XX wieku renowacja pod kierunkiem Deoclecia Rediga De Camposa wykazała, że ta część fresku została wykonana później niż reszta ściany, na nowym tynku, jakby dla poprawienia bądź uzupełnienia całości w ostatniej chwili. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że w połowie 1511 roku sklepienie Kaplicy Sykstyńskiej zostało odsłonięte i było widoczne od wejścia aż do Stworzenia Ewy, wówczas hipoteza o ukrytym hołdzie dla Buonarrotiego (hołdzie, który wskazywał zarazem na niezrównany artyzm i ekscentryczność charakterologiczną jego osoby) nabiera większego prawdopodobieństwa.

Rafael, Szkoła ateńska, detal | 1509-1511, Stanze Watykańskie, Watykan

Podsumujmy. Ściana ze Szkołą Ateńską mówi nam, że pierwszym obowiązkiem człowieka jest wiedzieć. Poznanie i zrozumienie samego siebie oraz otaczającego nas świata nie jest fakultatywnym wyborem. Jest obowiązkiem etycznym. W tym sensie nauka jest świecka. Nie ma, nie może mieć konotacji wyznaniowych. Również ateista Epikur, również muzułmanin Awerroes, również cynik Diogenes mają prawo obywatelstwa w republice filozofii i innych nauk. Powinniśmy się starać studiować, poznawać, zrozumieć wszystkich mędrców, nikogo nie wykluczając, bez uprzedzeń, bez ograniczeń. Juliusz II to właśnie każe wyrazić Rafaelowi na ścianie Sygnatury i trzeba przyznać, że chodzi o przesłanie niezwykłe pod względem swobody myślenia, bystrości i nowoczesności spojrzenia.

Dysputa o Najświętszym Sakramencie

Naprzeciw Szkoły Ateńskiej znajduje się równa co do godności i rozmiarów Dysputa o Najświętszym Sakramencie, poświęcona niepojętej i niewysłowionej tajemnicy Słowa Wcielonego. Teologia, górująca nad sceną alegoryczna postać żeńska, głosi sentencję po łacinie: „divinarum rerum notitia”. Ważne jest rozróżnienie epigraficzne. Ludzka wiedza to „cognitio” (jak jest napisane nad Szkołą Ateńską), ponieważ jest ona weryfikowana przez ludzkie zmysły i jest racjonalnie zrozumiała. Najwyższe Prawdy Religii są natomiast „notitia”. Bóg je objawia. W pewnym sensie podaje nam je do wiadomości. Od człowieka zależy, czy je przyjmie, czy odrzuci, jako że wolność jest jego najwyższym prawem i przywilejem.

Rafael Santi, Dysputa o Najświętszym Sakramencie, fresk | 1508-1509, Stanze Watykańskie, Watykan

Cała kompozycja, zarówno pod względem perspektywy, jak i konceptu, ogniskuje się na monstrancji z hostią umieszczonej na środku ołtarza. W górnej części fresku Trzy Osoby Trójcy Świętej są usytuowane w jednej osi z hostią eucharystyczną i wyraźnie ją ucieleśniają. U góry błogosławiący Ojciec, w centrum Chrystus między Maryją Panną a św. Janem Chrzcicielem, dokoła rozmieszczeni w półkolu święci, patriarchowie, prorocy Kościoła Triumfującego, u dołu gołębica Ducha Świętego opromieniająca monstrancję. Zastępy niebieskie spoczywają na miękkich obłokach aniołków. Za Wszechmocnym znajduje się zasłona raju z pełnymi wigoru aniołami na złotym tle.

W dolnej części fresku jest przedstawione zgromadzenie doktorów Kościoła: w wyróżnionej pozycji, siedzący na tronach Ambroży i Augustyn, Hieronim i Grzegorz, wszyscy pozostali stojący lub różnie ułożeni. Można rozpoznać między innymi św. Bonawenturę z Bagnoregio, św. Tomasza z Akwinu, a także Fra Angelica, Dantego Alighieri, Girolama Savonarolę, który został skazany na spalenie na stosie we Florencji kilka lat przed powstaniem fresku, a którego teraz franciszkanin Juliusz II della Rovere chciał umieścić wśród świętych, z nienawiści do papieża Aleksandra VI Borgii, swego poprzednika, który chciał jego śmierci.

Rafael Santi, Dysputa o Najświętszym Sakramencie, fresk, detal | 1508-1509, Stanze Watykańskie, Watykan

Ten słynny fresk od zawsze nazywano Dysputą o Najświętszym Sakramencie. Odpowiedzialność za ten całkowicie niewłaściwy tytuł spoczywa na Giorgio Vasarim, który napisał w swoich Żywotach o postaciach „dyskutujących”. W rzeczywistości święci i doktorzy nie dyskutują, ale raczej oddają cześć, wpadają w zachwycenie, wzruszają się przed cudowną tajemnicą, szukają odpowiedzi w swoich książkach na ten niepojęty cud. Umysł ludzki się gubi, czuje zakłopotanie i nieskończoną znikomość przed tą objawioną Prawdą. Na szczęście przychodzi nam z pomocą miłosierna obecność Boga, który posyła swego anioła, aby nas wspierał i pocieszał. Do tego nawiązuje przepiękny młodzieniec o blond włosach, który na skraju prezbiterium, gdzie zebrani są teologowie, zaprasza nas z serdeczną elegancją do adoracji eucharystycznej.

Człowiek stara się pojąć rozumem racje rzeczy, ponieważ taki jest jego obowiązek (Szkoła Ateńska). Korzystając ze swej wolnej woli, przyjmuje Objawienie, które otwiera drogę do Zbawienia (Dysputa o Najświętszym Sakramencie). Niemniej jego istnienie na ziemi nie byłoby kompletne ani w ogóle możliwe, gdyby nie było pociechy Piękna i pewności Prawa. Na dwóch mniejszych ścianach znajdą się więc: Parnas, święta góra, poświęcona Apollinowi (Febusowi), przedstawionemu tutaj w akcie grania na lirze w otoczeniu Muz oraz wielkich poetów wszystkich czasów, i Sprawiedliwość, która urzeczywistnia się w najważniejszych kodeksach historii, to znaczy w Corpus Iuris Justyniana i Dekretałach kanonicznych Grzegorza IX.

Parnas

Wszystko łączy nić głębokiego, uczonego, niemal zdystansowanego przepracowania filozoficznego, które Rafael jednak potrafi przedstawić z niezwykłą skutecznością dydaktyczną i z ogromną zdolnością zaangażowania widza. Poezja jest natchniona przez Bóstwo: „Numine afflatur” – głosi bowiem figura alegoryczna, która na sklepieniu znajduje się nad Parnasem. „Ius suum unicuique tributi” – oświadcza obraz Sprawiedliwości, która ukazując miecz i wagę, góruje nad dwoma epizodami, które opowiadają o utworzeniu kodeksów. Poezja jest boskim natchnieniem. Piękno rozlewane przez wersety i muzykę jest cieniem Boga na ziemi. To właśnie chce nam powiedzieć Rafael w lunetce Parnasu. Taka jest także myśl jego zleceniodawcy Juliusza II della Rovere i intelektualistów kurii papieskiej.

Koncepcja wyrażona na Parnasie jest prosta i od razu zrozumiała. Poeci istnieją, ponieważ Apollo Febus gra na lirze, ponieważ dotyka ich boski duch. Bogu Piękna oddają cześć starożytni i współcześni. U góry z lewej w uprzywilejowanej pozycji znajduje się ślepy Homer w towarzystwie Wergiliusza i Dantego. Po prawej stronie tej trójki wielkich przedstawiony jest siedzący młody mężczyzna, który słucha i coś pisze. Z dużym prawdopodobieństwem jest to rzymski poeta Enniusz, autor zaginionych Annales o początkach Rzymu. Na pierwszym planie Safona, poetka uczuć miłosnych, ma obok siebie z lewej strony Petrarkę, swego nowożytnego odpowiednika. Ponadto w grupie z prawej, wchodzącej na Parnas, można rozpoznać Boccaccia, Sannazzara, prawdopodobnie Antonia Tebaldeo, humanistę, przyjaciela Rafaela. Jest to grupa, która na początku i na pierwszym planie, symetrycznie do obrazu Safony, pokazuje starego poetę w wieńcu laurowym, być może Horacego Flaccusa.

Rafaeł Santi, Parnas | 1509-1511, Stanze Watykańskie, Watykan

Cnoty kardynalne i teologalne

Tematem drugiej mniejszej ściany jest Sprawiedliwość. Bez porządku zagwarantowanego prawami ludzka społeczność byłaby dziką puszczą zamieszkałą przez drapieżne bestie. Aby jednak prawa były dobre, muszą być rządzone przez Cnoty. I oto w lunetce przedstawione są Cnoty kardynalne (Męstwo, Roztropność, Umiarkowanie), które są potencjalnie obecne w każdym człowieku, oraz Cnoty teologalne (Wiara, Nadzieja, Miłość), które pochodzą od Boga.

Rafael przedstawił Cnoty teologalne pod postaciami dzieci: jedno (Wiara) wskazuje palcem na niebo, drugie (Nadzieja) podtrzymuje zapaloną pochodnię, trzecie (Miłość) zrywa coś z gałęzi dębu, symbolu heraldycznego papieża della Rovere. Cnoty kardynalne są przedstawione pod postaciami kobiet w różnych pozach. Roztropność patrzy za siebie w lustrze, które podstawia jej skrzydlaty putto; Umiarkowanie pokazuje nam lejce, konieczne do regulowania kroku wierzchowca, a więc metaforycznie czynów i dni ludzi; Męstwo mocno i czujnie opiera się o dąb papieża Juliusza. Sprawiedliwość nie pojawia się w tej grupie, ponieważ jest już obecna, z kartuszem wyjaśniającym i symbolami ikonograficznymi w odpowiadającej jej części sklepienia. Na dwóch freskach uzupełniających ścianę widać, że Cnoty natchnęły i stworzyły dobre kodeksy.

Cesarz Justynian otrzymuje pandekty z rąk swego ministra Tryboniana. Z symetrycznie równą powagą Grzegorz IX przyjmuje Dekretały, kodeks prawa kanonicznego podarowany mu przez prawoznawcę Rajmunda de Peńafort. Należy zauważyć, że ten antyczny papież ma tutaj wygląd Juliusza II della Rovere – z brodą, ponieważ w lecie 1511 roku złożył ślub, że nie będzie jej sobie golił, dopóki Francuzi nie opuszczą Włoch. Obok niego są dwaj kardynałowie, którzy zostaną kiedyś papieżami: Giovanni de’ Medici i Alessandro Farnese, przyszli Leon X i Paweł III.

Wykonana przez Rafaela dekoracja Stanza Sygnatury obejmuje także cztery alegoryczne postacie na suficie, rozmieszczone stosownie do przedstawionych tematów. Ponadto ukazane są w prostokątnych ramach cztery epizody zaczerpnięte z Biblii i z mitologii, również mające związek z tematami poruszonymi na odpowiadających im ścianach. Stąd Filozofia nad Szkołą Ateńską ma u swego boku Pierwsze poruszenie, oznaczające początki rzeczy. Obok Poezji (która w przeciwieństwie do innych figur kobiecych ma skrzydła) jest Męka Marsjasza, żywcem obdartego ze skóry przez Apollina po zakończeniu zawodów muzycznych. Sąd Salomona rywalizuje ze Sprawiedliwością, a Grzech pierworodny z Teologią.

Przez całą długość ścian (za wyjątkiem tej z Parnasem) biegnie cokół z monochromatycznymi freskami udającymi pozłacany brąz, wstawionymi w bardzo eleganckie ramy, przedzielone pomalowanymi na biało marmurowymi kariatydami. Freski te przedstawiają sceny z historii świętej i wątki klasyczne. Autorem tej wspaniałej dekoracji z 1541 roku jest Perin del Vaga, jeden z najbardziej uzdolnionych uczniów z pracowni artysty z Urbino. Freski z Sali Sygnatury są swego rodzaju złotym wiekiem w karierze Rafaela, stanowią szczytowy moment jego olimpijskiego klasycyzmu. Wszystko tu przeniknięte jest porządkiem, spokojem, splendorem, optymistyczną wizją ludzkiego przeznaczenia, gloryfikacją Mądrości, Sprawiedliwości, Poezji i Religii w wymiarze intelektualnym i estetycznym, co przywodzi na myśl bardziej idee Platona i Pola Elizejskie bogów niż ślepą konieczność Historii.

A jednak dzięki wspaniałemu mimetyzmowi, cudownej elastyczności oraz zdolności wchłaniania i przemieniania każdej sugestii (takie są prawdziwe cechy jego artystycznej osobowości) Rafael potrafi zmienić rejestr – od Sygnatury do Stanzy Heliodora – w przeciągu paru miesięcy. I rzeczywiście, choć prace w Sygnaturze zaczęły się późnym latem 1508 roku od ściany Dysputy (niewątpliwie najstarszej, zawierającej jeszcze parę nawiązań do piętnastowiecznego szablonu, zachowującej ślady nostalgii za rytmami Perugina i uporządkowanym urokiem florenckim w stylu Fra Bartolomea czy Mariotta Albertinellego) i były kontynuowane najpierw przy Szkole Ateńskiej, a potem przy freskach na mniejszych ścianach, to jednak istnieją powody, by sądzić, że już pod koniec roku 1511 Rafael mierzył się ze Stanzą Heliodora.

Tekst powstał na podstawie książki:
Antonio Paolucci, Malarstwo w Muzeach Watykańskich »