„Przestarz. Dziś książ.”, Piotr Naliwajko i sekrety jego obrazów

Słowo Wizerunki, wybrane na tytuł wystawy obrazów, lekko niepokoi. Wizerunki – czyli co właściwie? Wizerunki kogo lub czego? Nie można by precyzyjniej? Jaśniej i przyjaźniej wobec nie tak już wielu mediów, nadal skłonnych informować o wystawach malarstwa, a nie tylko o przecenach, kampaniach i wypadkach? Kwiecień, na świecie wiosna, strzelają pąki, przyroda czuje już kolejną dobrą zmianę – a w galerii? Enigmatyczne, nieinformujące wprost o niczym, lekko niedzisiejsze „wizerunki”. Niedzisiejsze i uroczyste. Skłaniające, by sprawdzić w słowniku, co dokładnie znaczy to słowo. W dziewiątym, wydanym w 1967 roku tomie Słownika języka polskiego pod redakcją W. Doroszewskiego termin wizerunek został wyjaśniony czterema słowami: „podobizna, wyobrażenie, portret, obraz”.

Trzy z nich konkretne, jedno wyraźnie niematerialne: wyobrażenie. Mniej więcej takie proporcje materialności i niematerialności miały obrazy malowane przez Piotra Naliwajkę dwadzieścia czy trzydzieści lat temu. W ostatnich latach proporcje się odwróciły. To jedna z przyczyn kłopotów z malarstwem Naliwajki. W dyscyplinie, tak głęboko unurzanej w farbie i kleju, ograniczanie roli tego, co materialne, rezygnowanie z możliwości palety, to droga dość ryzykowna. Pół biedy, kiedy postępuje tak zdeklarowany awangardzista, gardzący wszelkim staroświeckim realizmem. Publiczność już wie, że awangarda wyrasta z tego, co transcendentne i choć może się nie zachwyci i nie wzruszy, to zrozumie. Kiedy jednak malarza realistę najwyraźniej bawi rezygnowanie z możliwości, ograniczanie, upraszczanie (a do tego można sprowadzić trwający już kilka lat czas, w jakim Naliwajko chętnie nazywa się „ekspresjonistą”), a równocześnie malowanie nadal tylko tego, co zobaczy w pracowni, obrazy stają się dziwne. Coraz bardziej przypominają „wizerunki”.

Piotr Naliwajko Wniebowzięta | 2014, fot. Dzięki uprzejmości Płockiej Galerii Sztuki

Słownik Doroszewskiego poprzedza wyliczenie synonimów wizerunku informacją określającą znaczenie tego słowa: „przestarz. dziś książ.”. Taki też mógłby być podtytuł wystawy, a może podtytuł ostatnich kilkunastu lat twórczości malarza wobec rzeczywistości XXI wieku. Naliwajko już dawno przestał mieć żal do przedstawicieli (i funkcjonariuszy) świata sztuki, którzy nadal są przekonani, że pomimo deklarowanej „otwartości” i wiary w postmodernistyczne everything goes, taki niedaleki od alegoryczności realistyczny sposób malowania jest nie do zaakceptowania.

W tym sensie kreślenie: „przestarz.” doskonale określa jego miejsce wobec najnowszych „strategii artystycznych”. A „książ.” najkrócej uprzedza, że nie warto się na wystawę wybierać, o ile człowiek sam też nie jest „książ.”. Coraz więcej jest na świecie obrazków, które można oglądać i rozumieć (bez patrzenia!), mając w kieszeni nawet nie najnowszy smartfon. Ale nadal są i takie, na które nie warto patrzeć, jeśli się wcześniej nie miało w ręku kilku książek. I to właśnie znaczy „książ.” wobec Wizerunków Piotra Naliwajki. Satysfakcja z tego, że udało się rozpoznać na jego obrazach misie, ryby i panie i panów, to nie jest jedyna satysfakcja oferowana na wystawie. Pozostałe wymagają czytania książek, dużej ilości książek.

* * *

Jak się mają Wizerunki wobec rządzącego dziś suwerennie wszelkimi mediami i opinią publiczną przeświadczenia, że obrazki są ważniejsze niż słowa? Wszyscy powtarzamy te bon moty: jedno zdjęcie zastępuje tysiąc słów, przekaz „na żywo” wart jest ryzykowania życia, etc. W uczonym żargonie humanistyki i nauk społecznych nazywa się to „zwrotem obrazowym” (ang. iconic/pictorial turn). Jednym z najczęściej przywoływanych w kontekście tej zmiany autorów jest Jean Baudrillard.

Straszący swoją wizją świata, w którym rzeczywistość po cichu znika, a my nie zauważamy tego, robiąc sobie kolejne selfie w atrakcyjnych destynacjach, zawsze na tle świetlistych jak reklama simulacrów udających prawdziwe obrazy. Według Baudrillarda, simulacrum od obrazu różni to, że jest fałszywe, nie stoi za nim żadna dostępna rzeczywistość, jest atrakcyjnym mirażem, wyprodukowanym po to, by w ten czy inny sposób zwiększyć zyski producenta.

Piotr Naliwajko Wizerunek własny w lusterku Diora | 2014, fot. Dzięki uprzejmości Płockiej Galerii Sztuki

„Przejście od znaków, które coś skrywają, do znaków, które skrywają, że nic nie istnieje, stanowi decydujący zwrot”¹

W dość apokaliptycznym tonie, na początku lat 80. (blisko roku 1984 ) Baudrillard pisał: „Mamy do czynienia z zastąpieniem samej rzeczywistości znakami rzeczywistości, czyli z operacją powstrzymywania każdego rzeczywistego procesu przez jego operacyjną kopię, metastabilną, deskryptywną, programowalną i nieomylną maszynę, która dostarcza wszelkich znaków rzeczywistości oraz omija wszelkie jej zmienne koleje losu. Już nigdy więcej rzeczywistość nie będzie miała okazji, by zaistnieć (…)”²

Aż tak źle chyba nie jest. Wystarczy dbać o własną prywatność, od czasu do czasu stanąć przed wizerunkiem, nawet gdy z daleka wygląda nieprzyjemnie i irytująco niejasno. Taka jest niewdzięczna i nieatrakcyjna rola obrazów w świecie simulacrów. Niewykluczone, że obrazy Naliwajki są coraz dziwniejsze nie z powodu zmiany maniery czy osobowości malarza, ale z powodu łagodnej, codziennej, a jednak dotkliwej zmiany świata, przed którą przestrzegał Baudrillard.

* * *

Od trzydziestu kilku lat Naliwajko maluje w tej samej pracowni na poddaszu chorzowskiego Domu Kultury Batory. Na tym codziennym „piłowaniu”, jak pisał Józef Czapski, polega odmienność sposobu, w jaki docierają do tego, co najdalsze, poeci i malarze. Ci pierwsi nie mogą codziennie pisać wierszy. Niewiele da wstawanie o piątej i ćwiczenie kaligrafii. Nie przyspieszy to w żaden znany nam sposób momentu, kiedy dostrzegą coś, co da się zapisać jako kolejny wiersz. Malarze, muzycy mogą ćwiczyć, machać pędzlem czy smyczkiem. Do pewnego momentu. Potem, kiedy forma, sposób przedstawienia nie jest już kłopotem, pojawia się ta sama, co u poetów, nieprzewidywalność. Pozostaje archaiczne czatowanie, wypatrywanie, skradanie się ku sytuacji, która może okazać się strzałem w sedno. Co dzieje się z energią wszystkich, nadal przecież wykonywanych, codziennych ćwiczeń? Utwierdza artystę w jego roli i odsuwa go coraz dalej od tego, co powierzchowne.

W przypadku Naliwajki kierunek tego niezmiennego, w tym samym miejscu podejmowanego ruchu, może być tylko jeden, śląski – w głąb. Drugi tom Słownika staropolskiego PAN, opracowany i wydany w latach 1956-1959 przez Ossolineum, na stronie 64 cytuje polską glossę ze słownika z 1490 roku: „Gruba `kopalnia, fodina`: Ferrifodina scilicet locus, vbi ferrum foditur, vgl. gruba, gdzye zyelazo kopaya”.

Piotr Naliwajko przez te wszystkie lata wykopał taki chodnik, że z poddasza dawno już zszedł poniżej teraźniejszości urzędującej niezmiennie na parterze. Kopie w grudzie pod grubą. W ciemności, po omacku, wbrew temu, jak wyobraża się naiwnie swobodę twórczą, ryje w materii twardej jak zyelazo. Nie warto pytać, dlaczego akurat takie obrazy. Dlatego, że takie dały się zauważyć. Na tym poziomie chwyta się to, co wpadnie w ręce, dobrze wiedząc, że nie ma żadnych silniejszych i sprawniejszych rąk w pobliżu, że obraz wsiąknie z powrotem w mrok, zniknie i już się więcej nikomu nie pojawi. Znów przydaje się to „książ.”.

Okazuje się, że samo z siebie świeci w ciemności tego, co instynktowne, nieświadome, co przerażające, bo przecież w nas samych. „Książ.” pozwala zachować trochę dystansu wobec mitycznej dosłowności. Gdzieś na tym poziomie, daleko od codziennych konieczności zaczyna się uwidaczniać fascynująco mocny związek między malarstwem a dwiema ukrytymi warstwami życia: zon i bios. Wizerunki to takie obrazy, które poruszają się swobodnie pomiędzy tymi zbitymi, sklejonymi w jednolitą na pozór masę, pojęciami. Karl Kerényi, pisząc o Dionizosie, zaczął od przypomnienia o odrębności bios i zon: „Gdybym miał obrazowo ująć wzajemny ich stosunek dany w języku, nie zaś w tej czy innej filozofii, określiłbym zon jako nić, na którą nanizane są jak perły poszczególne, odrębne bioi, i którą – w przeciwieństwie do bios – da się pomyśleć tylko jako nieskończoną”³. Wiele wskazuje na to, że najszerzej ujęta mimetyczność sztuki wynika z jej zdolności do pokazywania nieskończoności. Czasami w formie realistycznego wizerunku.

* * *

Nie przypuszczam, by Naliwajko w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat często zaglądał do Atlasu anatomii dla plastyków. Kiedyś to pewnie jednak robił. Takie atlasy, a dziś tutoriale i kursy on-line, pokazują dowolną część ciała z każdej strony, podpowiadają od czego zacząć, co podkreślić, jak zakończyć. Wszystkie pokazują anatomię życia w jego najprzeróżniejszych formach jako jednostkowe lub gatunkowe bios. Nie ma i nie będzie atlasu uczącego jak uchwycić życie jako zon, życie w jego nieśmiertelnej, nieskończonej, nieprzerwanej postaci. Całe życie naraz.

Dlatego pewna ilość wierszy, melodii i wizerunków jest tak cenna. To wszystko, czym dysponujemy, chcąc dowiedzieć się, że na bioi i opisującej je biologii nasz świat się nie kończy. Nie kończy się na żadnej -logii. Ono, jak przed chwilą przeczytaliśmy u Kerényi’ego, w ogóle się nie kończy. Raczej wciąż wyrasta z tego, co archetypiczne i mityczne. I czego właściwą miarę, odpowiednią proporcję (per logos, ana-logicznie) trzeba uchwycić samemu.

Każda próba ograniczania świata tylko do tego, co racjonalne, kończy się jego zubożeniem i dewastacją. Jako gatunek mamy, niestety, skłonność do takiego postępowania z otoczeniem. Malarstwo jest jedną z tych umiejętności, które bliższe są mniej upraszczającym sposobom myślenia.

Mniej upraszczającym, a więc bardziej wymagającym. Lévy-Bruhl, szukając sposobu, by opisać europejski racjonalny Rozum, odwołał się do zachowań mentalnych w społeczeństwach pozaeuropejskich, nazywając je pré-logique. Nie jest to określenie pejoratywne i wartościujące – jak utrzymuje naiwna część dyskursu postkolonialnego – przeciwnie, jest to termin dający szansę na skok-w-bok, urwanie się ze smyczy „żelaznej” logiki i kauzalnego porządku rzeczy. Na szczęście wszyscy mamy udział w tym pre-logicznym sposobie doświadczania rzeczywistości. Wszyscy w imię „zdrowego rozsądku” jesteśmy oduczani od korzystania z niego. Nieliczni, jak Naliwajko, potrafią to utrwalić i pokazać innym. Z etnograficzną obserwacją Lévy-Bruhla łączy obrazy-wizerunki Naliwajki to, że na wielu z nich widać archaiczny, mityczny czas, w którym poszczególne bioi były jeszcze wspólnym zon.

* * *

Malarz coraz mniej przejmuje się konwencjami, chcąc – powodowany niejasną i dopadającą czasem każdego koniecznością – pokazać to, co jest i takie, jakie jest, w całym niezrozumiałym okrucieństwie konieczności „naturalnego przymusu”. Konieczność, przymus, niepiękność pewnych rzeczy w ich wyglądzie i „naturalnym” zachowaniu nie zamyka się w obrębie świata przyrody. Przeciwnie, co chwila manifestuje się jako mimetyczne okrucieństwo kultury.

Ekonomia, w swoim usprawiedliwiającym każde skuteczne działanie bałwochwalczym kulcie dla „realiów ekonomicznych”, najbliższa jest okrucieństwu natury. Na płaszczyźnie egzystencjalnej Naliwajko lata temu przekonał się, że jest w stanie obronić (np. malując młyny wodne) własną niezależność i wartość swojej pracy przed dość dotkliwym – gdy nie jest się artystą-profesorem – przymusem życiowym, dlatego trudno doszukiwać się w jego twórczości naiwnie „marksistowskich” motywów walki klas o przetrwanie. To upiorne podobieństwo między biologicznym i społeczno-ekonomicznym przymusem pojawia się na poziomie mitu.

Marsjasz jest obrazem eksponującym niezawodny mechanizm skandalu: ktoś ubrany i ktoś nagi (a jeszcze lepiej, rozebrany jeszcze bardziej – ktoś obdzierany ze skóry). Dziesiątki smutnych dokumentalnych fotografii katów i ofiar upewniają, że poprzez proporcje ubrania i nagości inscenizuje się spektakl opresji. Instynktownie, po dziecinnemu wszyscy wiemy, że tak nie powinno być, że trzeba z tym natychmiast skończyć. Nie powinno się bezczynnie przyglądać takim scenom. Z tej dziecinności wprost wyrasta wyobrażenie sprawiedliwości i niesprawiedliwości. Mit i język religii potrafi być w najwyższym stopniu dosadny, bezwzględny i zwięzły w obrazie okrucieństwa. Marsjasz to obraz pokazujący ten precyzyjny chłód opresji, racjonalną beznamiętność godną pokazu doktora Tulpa, z jaką – jeśli musimy – potrafimy radzić sobie z innymi. „Chwycił go i zaczął dusić, mówiąc: »Oddaj coś mi winien!«”. To nie recenzja z filmu Dług, a słowa Jezusa (który też bywał realistą) z przypowieści – obrazu mającego odmalować słuchaczom coś tak, by zrozumieli głębszy sens. Upiorność ewangelicznej przypowieści o nielitościwym dłużniku (Mt 18, 28) zbudowana jest na ekonomicznie precyzyjnej proporcji pomiędzy dziesięcioma tysiącami talentów i setką denarów, na bezwzględnie wymagalnej dychotomii: winien/ma.

Piotra Naliwajkę interesuje obraz możliwie lakoniczny, bliski minimalizmowi i bezpośredniości. Nie bardzo wiadomo, o co chodzi, jakie relacje łączą ubrane postacie i zakrwawiony ochłap, w jaki zmienia się właśnie obnażone ciało Marsjasza. Co gorsza, nie wiemy, czy jest jakiś kres, jakaś miara, ilość „drachm”, które trzeba z Marsjasza wydusić. Nie dowiemy się tego, a i sam malarz niekoniecznie się nad tym zastanawiał. To, co się dzieje, jest po prostu logiczne samo w sobie. Podobny moment dostrzeżenia logiki nieuchronnego działania Zła jest fundamentem wielu scen w powieściach Dostojewskiego. Logika jako fetysz racjonalizmu sytuuje się zaskakująco blisko tego, co obrazowe. „Obraz jest faktem” – zapisał Ludwik Wittgenstein (Tractaus Logico-philosophicus, teza 2. 141).

Ta zaskakująca – w środku rozprawy o logice i metodzie myślenia – metafora obrazu będzie przez Wittgensteina wielokrotnie powtarzana. Naoczność zawsze wydaje nam się logiczna. Biologia jest logiczna, ekonomia jest logiczna, życie w swoich regułach najogólniejszych (tych, które Husserl nazywał Lebenswelt – świat życia) jest logiczne. Inaczej mówiąc, praca Naliwajki polega na możliwie logicznym udowadnianiu sobie i innym, że fakt może być obrazem. Nie każdy fakt, nie chodzi o hiperrealizm. Warte zamiany w obraz są te z nich, które oprócz swojej naocznej faktyczności pokazują, odsłaniają coś jeszcze. Naliwajko nie jest teoretykiem. On po prostu korzysta ze swojego instynktu/talentu. Nie usiłuje pokazać, jak wybierać, wypatrywać sceny i fakty najlepsze do namalowania. On po prostu je maluje – poluje na nie. Malowanie i polowanie to czynności tak stare, że być może od początku towarzyszące temu, co nazywamy myśleniem.

* * *

Tom piąty Słownika gwar polskich Jana Karłowicza w wydaniu z 1967 roku na stronie 133 informuje, że Oskar Kolberg w tomie krakowskim zanotował oboczność „Wizerunek/Mizerunek”, a w tomie lubelskim wyjaśnienie: „Wizerunek = dziwolong niepodobny do człowieka”. Hiena to mizerunek namalowany niedawno. Wygląda jak namalowany szybko, pod wpływem impulsu i to tak krótkiego, że starczyło przytomności umysłu, by uchwycić szczegóły twarzy, charakterystyczne pochylenie sylwetki, ale im bliżej krawędzi kadru, tym bardziej lakoniczne, szkicowe, pośpieszne pociągnięcia pędzla. Hiena pojawiła się w kręgu uwagi, w pracowni i znikła błyskawicznie napotkawszy spojrzenie. Jest to dziwoląg z gatunku tych, które notowały dawne podręczniki fizjognomiki, przedstawiające w kilku zestawionych obok siebie fazach metamorfozę ludzkiej twarzy w zwierzę.

Piotr Naliwajko Hiena, fot. Dzięki uprzejmości Płockiej Galerii Sztuki

W tym nałożeniu rysów ludzkich i nieludzkich uwidacznia się zarazem i mityczność naszej wyobraźni, i obejmujące wszystko, co żywe: zon. Powszechnością takich obrazowych zbitek żywi się propaganda, zawsze skłonna przedstawić obcego jako ohydną bestię. Popatrzmy uważniej, na czym skupiła się uwaga malarza. Nos, uniesiony ku górze, dzięki któremu padlinożerca z daleka może wyczuć interesującą sytuację. Pochylona do przodu masywna przednia część ciała i zaskakująco wiotki, smukły tył, sprawiający wrażenie jakby był ciągnięty przez muskularny przód. Wystarczy popatrzeć na zdjęcia hien, z charakterystyczną opadającą ku dołowi szyją, często z odwróconą w bok głową, by zrozumieć, skąd ten dziwny garb w sylwetce wielokroć portretowanego modela. Dlaczego widzimy go w chwili, gdy krocząc przed siebie zerka z ukosa w naszą stronę. W końcu szkicowa, krwawa ręka, zgięta w tym miejscu, co łapa zwierzęcia.

To trzy cechy synchronicznie wypatrzone w sylwetce zwierzęcia i w postaci stojącej w pracowni. Moment ich zobaczenia i decyzja o natychmiastowym ich utrwaleniu jest zrozumiała tylko kiedy nie wstydzimy się przyznać, że nasza percepcja niczym nie różni się w swoich mechanizmach poznawczych od percepcji, pre-logicznego myślenia, o którym pisał Lévy-Bruhl. Obok pitagorejskiej wrażliwości, szukającej abstrakcyjnej liczby jako zasady rzeczywistości, drugim, jeszcze starszym tropem, wzdłuż którego porusza się ludzka wyobraźnia, jest ten rozpoznający w rysach twarzy starsze – animalne czy wegetatywne – kształty. Ten drugi trop bliski jest mitologicznemu totemizmowi, swobodnie mieszającemu to, co specyficznie ludzkie – łącznie z jednostkową bio-grafią – z tym, co po prostu żywe – zon. Wizerunek Hieny warto pokazywać razem z datowanym na ok. 13-14 tysięcy lat p.n.e. malowidłem z francuskiej jaskini Trois Frères. Od czasu, kiedy w 1920 roku Henri Breuil opublikował opis i interpretację tego malowidła jako postaci szamana-boga, nie milknie dyskusja, czy odczytanie nałożonych na siebie ludzkich i zwierzęcych sylwetek jest poprawne.

Nawet jeśli przerys Breuila jest nie do końca zgodny ze skalnym pierwowzorem, i tak pokazuje, że przynajmniej w XX wieku takie zwierzoczłekoupiory mieszkają w ludzkiej wyobraźni. A wizerunki/mizerunki to obrazy, na których – w oka mgnieniu – widać obydwa aspekty naszego istnienia: ludzki i ten drugi. Tadeusz Konwicki, autor Zwierzoczłekoupiora pisał o nim tak: „On jest zawsze w tych dziwnych chwilach, które zapamiętujemy później na całe życie. On jest w raptownych przebudzeniach, kiedy wyszarpniemy się nagle z popołudniowego snu i widzimy za oknem czerwone słońce o zachodzie, słyszymy ćwir wróbli walczących pośrodku drogi, czujemy powiew wiatru, który wydyma w oknie firankę. Przez moment wszystko wydaje nam się obce, nieznane, przerażające, jakbyśmy się dopiero teraz po raz pierwszy urodzili. I wtedy on, Zwierzoczłekoupiór, jest przy nas”⁴.

Konwicki skieruje nas w jeszcze jedną mroczną i „pierwotną” stronę naszej wspólnej wyobraźni – w stronę matecznika, litewskiej głuszy, pogańskiego boru, gdzie ponad wykrotami snują się jeszcze Grottgerowskie Widma. Lepiej się tam nie zapuszczać. Chyba, że świadomie chcemy zapolować na coś, co równie dobrze może polować na nas.

Jeden z największych i najświeższych obrazów na wystawie to obraz w monumentalnej skali pokazujący chwilę przed rozstrzygnięciem. W chwili, gdy to piszę, obraz nie miał jeszcze tytułu, a nawet nie było widać, na co zamierzają się trzej młodzieńcy w środku lasu. I chyba nie najważniejsze jest, jaka bestia się tam ostatecznie pojawi. Niezależnie od tytułu obraz jest wizerunkiem najstarszego pra-ludzkiego zachowania – polowania. Od tysięcy lat polujemy sprawniej niż zwierzęta i wciąż istnieją w naszej wyobraźni istoty, które potrafią to robić jeszcze lepiej niż my⁵. Od dawna nie polujemy już, by zdobywać pokarm. Właśnie przyzwyczajamy się do życia w świecie, w którym nie trzeba też już polować na informacje. Wszyscy mamy ich powyżej uszu.

Jest to obraz-autoportret. Nie chodzi o podobieństwo do któregoś z kształtnych i gibkich oszczepników. Chodzi o zachowanie, o sytuację, w której trzeba zauważyć, wytropić, podejść, osaczyć i w końcu pokonać coś, co może nas dotkliwie poszarpać. Metafora polowania dla opisu pracy umysłowej, wysiłku wyobraźni, jest stara. Znał ją już anonimowy iryjski mnich, który w kodeksie z IX wieku (Stift St. Paul Cod. 86a/1), w opactwie Reichenau w Karyntii, zapisał wierszyk o sobie i swoim kocie: „Messe [ocus] Pangur bán” („Ja i Pangur Ban kocisko kochamy się nade wszystko (…) Kiedy nocą łowię słowa/ on na mysich bawi łowach (…) jakże nas te prace koją/ on ma swoją i ja swoją”).

Kiedy spojrzymy na ten wizerunek polowania jako na metaforę poznawczą, wiele niepozornych szczegółów natychmiast zyska na wyrazistości właściwej pojęciom z historii idei. Między oszczepami a bestią widać w oddali jasną polanę, widać po prostu „prześwit”, o jakim pisał Heidegger, starając się sensualnie i topograficznie skonkretyzować greckie słowo oznaczające prawdę – aletheia (nie-skrytość)⁶. Drugim, obok skali, elementem szczególnie wzmagającym teatralność tego polowania jest pozaczasowy bezruch. Było to widać w pracowni podczas pracy nad obrazem. Dawno gotowi do decydującego pchnięcia myśliwi cierpliwie mierzyli grotami w pustkę, w jakiej wciąż nie zjawiał się zwierz. To zawieszenie akcji najlepiej opisuje termin używany w fenomenologii przez Edmunda Husserla i jego licznych uczniów – epoché. Jest to stan – umiejętność zawieszenia wszystkiego, co wiemy w danej chwili, nie bezpośrednio ze swojej świadomości, wzięcia w nawias wszystkich informacji. Poza procesem redukcji transcendentalnej dobrze opisuje to, co wydarza się podczas polowania.

Edmund Husserl pisał o „powstrzymaniu sądu”, dzięki czemu uzyskujemy wyraźniejszy niż zwykle obraz „czystej, transcendentalnej świadomości” (reine transzendentale Bewusstsein). Niewiele więcej da się sensownie powiedzieć o istocie procesu twórczego. Wiemy mniej więcej tyle, ile wiedział paleolityczny szaman z jaskini. Trzeba być czujnym, pełnym pokory i uwagi wobec otoczenia i gotowym do natychmiastowego działania.

* * *

Motyw – moment zatrzymania akcji – z jakiegoś powodu interesuje Piotra Naliwajkę⁷.

Jest głównym tematem obrazu Flow. Widać na nim nowy motyw, zmieniający już oswojoną starszą manierę budowania obrazów poprzez sylwetkę dużego zwierzęcia czy zwierzęcoludzkiej hybrydy. Tym razem to motyw czysto abstrakcyjny, za sprawą którego powstają obrazy zaskakujące, wyraźnie inne od pozostałych obrazów Naliwajki. Taki jest też obraz Teza i antyteza. Patrzymy na dwie niemal identyczne sylwetki boga. Dwa aspekty antropomorficznego bóstwa.

Piotr Naliwajko Teza i antyteza, fot. Dzięki uprzejmości Płockiej Galerii Sztuki

Ten obraz powinno się eksponować jak wolno obracającą się gramofonową płytę. Wtedy widz szybko uległby wkręceniu w potencjalnie nieskończoną przemianę: smutny bóg, wesoły bóg. Warto uważnie popatrzeć na ułożenie stóp i bioder, na pochylenie głowy, w końcu na jawnie opozycyjne przeciwstawienie barwy dwóch wspierających się o siebie sylwetek. Pierwsza bliższa jest tragicznemu gestowi ostentatio vulneris, druga – kroczącemu tanecznym krokiem, w oszołomieniu, Dionizosowi. Teza i antyteza to też tragedia i komedia, dwa cykliczne stany, pomiędzy którymi wznosi się i opada linia znanego nam życia w falowaniu nieskończonej nici zon. Obraz Flow pokazuje ten sam upiorny w swojej potencjalnej nieskończoności moment zawieszenia – epoché. Znów teatralnie rozsunięta na dwie podobne sylwetki. Dialektyka w dwóch osobach inspicjentów sama z sobą usiłująca w scenicznym dialogu uzgodnić sensowny sąd. To, że wycieka z niej czas, a wraz z nim życie, widać tylko po jawnie asymetrycznym, wolno rozwiewającym się w zaduchu pracowni papierosowym dymie. Taki moment, mimo bezruchu, jest groźny. Kiedy się nam przydarzy, przekreśla szanse na upolowanie czegokolwiek. Natychmiast grzęźniemy w dyskursywnym, racjonalnym i jałowym sporze, tracąc czujność wobec tego, co dookoła nas. Dajemy się bezwolnie nieść chwili, a jej się nigdzie nie spieszy. Ona sobie trwa i nie traci, w odróżnieniu od nas, uroku. Bardzo trudno to przerwać, nie dać się sprowokować do odpowiedzi na kolejną tezę. Ugryźć się język, wstać z krzesła, zgasić papierosa i z powrotem, z jakimś lekko anachronicznym teatralnym oszczepem w dłoni, samego siebie przekonać, że warto znów skradać się w stronę już rozwidniającej się przed nami polany.

* * *

Może dlatego tyle jest w Wizerunakch Naliwajki nieprzyjemnej, okrutnej konieczności. Polowanie, podobnie jak mit i naśladujące go skuteczne działanie, rzadko jest bezkrwawe. Wizerunki to seria bardzo prywatnych i szczerych obserwacji. Ich pokazanie pozwala zobaczyć w Naliwajce specyficzny rodzaj aktora, którego rolą było przedstawienie społeczności prawdy o niej. Taki ukazujący codzienność w różnych jej odsłonach aktor nazywany był bio-logos – ten, który trafnie opowiada o bioi, o naszym sposobie życia, o naszym charakterze⁸.

Piotr Naliwajko Atalanta, fot. Dzięki uprzejmości Płockiej Galerii Sztuki

Biologia nie jest nauką, jest spektaklem. Jeszcze bardzo wiele nigdy wcześniej niewidzianych wizerunków-mizerunków-gatunków da się wypatrzyć w prześwitach. O ile ktoś jest na tyle samodzielny, że potrafi polować.

• Info
• Lista artykułów

» Krzysztof Cichoń

Krytyk i historyk sztuki związany z Katedrą Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego i Uniwersytetem Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie. Studiował historię sztuki i filozofię na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Obronił doktorat w Lwowskiej Akademii Sztuk. Żyje z opowiadania o tym, co widzi. Krótkowidz. Specjalizuje się w niepisaniu i tekstach nieskończonych.

• Blow-up an Idea! Themersonowie 2019 - 30 października 2019
• Sztuka ediakarańska, czyli Filum labyrinthi, sive formula inquisitionis - 21 października 2019
• Zimna wojna. Komiks czy elegia? - 24 lutego 2019
• „Rękoczyny” Wojciecha Grzymały - 16 stycznia 2019
• Awangardowe małżeństwo – Franciszka i Stefan Themersonowie - 15 października 2018
• „Przestarz. Dziś książ.”, Piotr Naliwajko i sekrety jego obrazów - 13 kwietnia 2016
• Tylko radość pozostaje. O malarstwie Kiejstuta Bereźnickiego - 24 listopada 2015
• Deliryczny Nowy Jork - 7 kwietnia 2014