Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku

Pies (wraz z kotem) należał do zwierząt, które postrzegano wieloznacznie – czy raczej niejednoznacznie. Z jednej strony uchodził on za zwierzę agresywne, niebezpieczne, zachłanne, dzikie, z drugiej – podkreślano jego miłość, wierność i lojalność, opisywano mądrość i inteligencję. Pies był zawsze blisko człowieka, tworząc wraz z nim nierozerwalną, wszechpotężną relację, choć relacja ta była i jest nadal pełna pęknięć, nie zawsze do końca oparta na dobroci ze strony człowieka. Co ważne, uważano, że związek człowieka i psa, tak istotny i intensywnie obecny w świecie, trwa w zaświatach, dlatego pies w wielu wierzeniach i wyobrażeniach starożytnych oraz średniowiecznych stawał się towarzyszem zmarłego, był przewodnikiem dusz czy strzegł krainy śmierci¹.

Mistrz Dolnoreński, Czary miłosne, detal | ok. 1470, Museum der bildenden Künste, Lipsk

Psy wykorzystywano w pasterstwie, do stróżowania i polowań – w tym ostatnim przypadku stanowiły one niezwykle ważne i cenne zwierzęta hodowane dla rozrywki arystokracji i możnowładców. O psy myśliwskie dbano szczególnie, trzymano je w psiarniach, zajmowała się nimi specjalna służba, zasady postępowania z psami myśliwskimi opisywano też w traktatach łowieckich. O różnorodnym przeznaczeniu ras myśliwskich pisano w fizjologusach (starożytnych i średniowiecznych encyklopediach). Brunetto Latini w Skarbcu wiedzy (XIII wiek) tak charakteryzuje wyżły: „Rozpoznają one zapach zwierząt i ptaków, są więc dobre do polowania; kto lubi polować, powinien troszczyć się bardzo o wyżły (…)”², dodatkowo wymienia także inne rasy i przeznaczenie psów używanych do łowów:

„Jeszcze inne to psy myśliwskie, zwane gończymi ogarami, ponieważ gonią zwierzynę aż do skutku; odznaczają się tym, że czego nauczą się w młodości, zapamiętują na całe życie; i tak jedne polują na jelenie i rozmaitą płową zwierzynę, inne na zające, wydry i wodne zwierzęta. Są też charty, lżejsze i zwinniejsze w pogoni i chwytające zwierzyny w pysk. Są wreszcie wielkie i potężne mastyfy o olbrzymiej sile, które polują na niedźwiedzie, dziki, wilki i wszelkie duże bestie, potrafią również zażarcie walczyć z człowiekiem”³.

Mimo iż kobiety uczestniczyły w polowaniach, wykorzystując do tego celu zarówno sokoły, jak i psy myśliwskie, zwierzęta te przynależały do męskiej przestrzeni, towarzyszyły mężczyznom, wpisując się jako ożywiony „atrybut” w etos wojownika, rycerza, myśliwego lub zdobywcy. Tym samym ikonosferę kobiety wypełniały przede wszystkim udomowione, małe pieski, służące umilaniu czasu, stworzone do zabawy i kaprysu, chętne do figli, ale także wylegiwania się na ciepłych służebnych kolanach. Cytowany już Brunetto Latini pisał:

„(…) są bowiem małe pieski dobre do pilnowania domu. Jeżeli pieski są spłodzone przez małych rodziców, można im dawać w młodości bardzo niewiele pożywienia w małej miseczce, a wtedy pozostaną nadzwyczaj drobne i niewielkiego wzrostu. Trzeba też im często wyciągać uszy, wówczas staną się ładniejsze, gdyż uszy będą im zwisać tuż nad ziemią”⁴.

Przyjrzyjmy się zatem czułej relacji kobiety i psa, zatrzymanej w kadrach przedstawień nie zawsze jednoznacznych…

W latach 1305–1340 powstał Codex Manesse (przechowywany dzisiaj w Bibliotece Uniwersyteckiej w Heidelbergu) stanowiący niezwykły zbiór średniowiecznej poezji niemieckiej, której autorami byli minnesängerzy – poeci sławiący Minne (Panią Miłość). Codex Manesse zawiera utwory 139 autorów i 137 fascynujących miniatur portretujących poetów, czyny bitewne, dworskie życie (grę w szachy, taniec, turnieje itp.), nade wszystko zaś ukazujących damy ich serca i miłosną ikonografię⁵.

Twórczość minnesängerów narodziła się w wieku XII i trwała przez trzy stulecia, podczas których prezentowała bogactwo tematów zanurzonych w miłosnym cierpieniu, erotycznych przeżyciach i relacjach z naturą, zwłaszcza z jej wiosenną odsłoną sprzyjającą zakochanym⁶. W poezji tej kochankowie porównywani są niekiedy do sokołów, a miłosna relacja do polowania. Codex Manesse prezentuje szczególny ikonograficzny obraz wyidealizowanego życia dworskiego i kobiety kochanki uwielbianej przez rycerza poetę. Miniatury skupiają się na komunikacji między kobietą a mężczyzną, w tej miłosnej relacji ważne miejsce zajmuje dotyk, zazwyczaj jednak jest to dotyk jednej osoby, a nie dwóch – bowiem język miłości jest głównie językiem dotyku lub spełnienia na odległość.

Ilustracja z książki Codex Manesse | między 1305 a 1315, źródło: Digi.ub.uni-heidelberg

Codex Manesse przedstawia kobietę jako silną, niezależną jednostkę, posiadającą sprawczą moc, jest ona „światłem przewodnim i źródłem moralnego wzrostu” mężczyzny⁷. Co interesujące, w wielu ujęciach damie towarzyszy mały biały piesek o długich zawadiackich uszach, przypominający spaniela, którego trzyma ona w ramionach, niesie lekko w dłoniach, przytula, z którym spaceruje, opuszcza komnatę ukochanego… Obecność udomowionego miniaturowego psa pałacowego w sztuce średniowiecza dopełnia wizerunek kobiety, której cnotą jest wierność.

Motyw ten będzie popularny nie tylko w ujęciach malarskich, ale także w europejskiej sztuce sepulkralnej, na płytach nagrobnych portretujących zmarłe kobiety, pod stopami których widnieje leżący pies, towarzysz w zaświatach i zwierzę poświadczające niewiarygodną wierność i posłuszeństwo wobec małżonka – doskonały przykład takiego ujęcia stanowi czternastowieczna płyta nagrobna księcia Bolka III i jego żony Anny z kaplicy św. Anny w kościele pw. Świętej Trójcy w Opolu.

Obecność małego psa w przestrzeni życiowej przynależnej kobiecie stała się w wiekach średnich niezwykle popularnym motywem ikonograficznym. Psy pojawiają się, towarzysząc kobietom, w przedstawieniach dworskich uczt, w ujęciach ukazujących tajemnice alkowy, scenach polowania i rozkoszy przebywania w ogrodzie. Można wręcz powiedzieć, że kobieta z wyższych sfer i jej piesek są w średniowieczu nierozłączni, tak samo jak nierozłączni są mężczyźni oraz ich myśliwskie charty i ogary. Psów jest wszędzie i zawsze dużo, plączą się pod nogami, zjadają resztki zrzucane ze stołów, przysiadają na krzesłach, drzemią przed kominkami, cieszą się ciepłem słońca w ogrodzie, biegną przez las w myśliwskim uniesieniu.

Mistrz Dolnoreński, Czary miłosne | ok. 1470, Museum der bildenden Künste, Lipsk

Szczególna obecność domowego pieska w życiu kobiety objawiła się w scenach – nazwijmy to – erotycznych, w których artyści średniowieczni próbowali na różny sposób opowiadać o kobiecej urodzie i zmysłowości. Do takich dzieł należą niewątpliwie Czary miłosne Mistrza Dolnoreńskiego (ok. 1470/1480). Scena rozgrywa się w mieszczańskiej izbie, zaopatrzonej z obu stron w pokaźne okna. Wnętrze sprawia wrażenie bardzo przytulnego, wyposażonego w gustowne szafki i ławy. Z lewej strony widnieje duży kominek, ogrzewający izbę drżącym ogniem, dzięki czemu sprzyja on magicznym rytuałom, które odprawia główna bohaterka obrazu, ubrana jedynie w niezbyt wygodne, choć efektowne pantofle. Dziewczyna została przedstawiona w taki sposób, by widz mógł swobodnie podziwiać jej wąskie biodra, małe okrągłe piersi, długie jasne włosy i wysokie czoło. Jej bezpruderyjna nagość zachwyca, choć właściwie nie jest to nagość ostateczna, bowiem dyskretny przezroczysty welon przerzucony niedbale przez prawe ramię i prawą nogę zasłania jednak tak oczywiste łono. Na stołku obok, w drewnianej szkatule mieści się woskowe serce, na które zrzuca ona naprzemiennie krople wody i iskry z krzesiwa, symbolicznie grzejąc i ziębiąc woskowy artefakt, symbol męskiego serca, wszystko zaś zdaje się odbywać w magiczny czas wigilii dnia św. Andrzeja.

Temu niezwykłemu, czarownemu rytuałowi sprzyjają zalegające na podłodze róże, goździki, fiołki i konwalie, czyli rośliny wykorzystywane do plecenia zaręczynowych wianków. Wianki takie składały się nie tylko z roślin efektownych wizualnie i kolorystycznie, ale także takich, które wyróżniały się bardzo intensywnym zapachem odganiającym demony mające moc szkodzić zakochanym. Urocza czarodziejka nie jest sama w izbie, towarzyszą jej dwa oswojone zwierzęta: papuga, symbolizująca być może rozkosze Raju, oraz pies, jak pamiętamy, symbol wierności, znak mieszczańskiego przytulnego życia, pełnego codziennej harmonii. Mały, biały terierowaty piesek o miniaturowym ciałku i dłuższej, nieco szorstkiej, skołtunionej sierści spoczywa na czarnej aksamitnej podusi, wtulony w miękkość materiału, skulony w głębokim śnie. Czyżby odurzył go zapach rozrzuconych po podłodze kwiatów? A może znudzony zbyt długim rytuałem czarów odprawianych przez swoją ukochaną panią jedynie się zdrzemnął, korzystając z ciepła bijącego od kominka? Co jednak istotne, zwierzątko to niesie w obrazie ważną symbolikę. Nie tyle odnosi się do wierności, ale, mogąc symbolizować dodatkowo czujność, informuje nas niespodziewanie, iż właśnie czujność dziewczyny została – tak jak on – uśpiona!

Odprawiając w zapamiętaniu czary miłosne, niczym w letargu, we śnie, czarodziejka nie dostrzega stojącego w drzwiach Kochanka, który świadomy miłosnej magii kontroluje sytuację. Obraz wzbogacał tekst zamieszczony na wijących się białych banderolach, będący właściwie zapisem rozważań narratora sceny, tłumaczącego miłość między dziewczyną a podglądającym ją Kochankiem. Niewidoczne dzisiaj słowa zachowały się szczęśliwie w niemieckich przedwojennych publikacjach i brzmią następująco: „Sie hat euch nit ganz veracht, die euch das Schnürlein hat gemach (Nie całkiem nim wzgardziła, która dla was sznureczki zrobiła), und billig hat sie est getan, denn ich han es sie genießen lan (niewielką cenę zapłaciła, moja to wola dozwoliła), und es war gut, daß sie es tat, denn sie genoß ja meine Liebe (dobrze, że to zrobiła, bo przecież miłością moją się cieszyła)”⁸.

Hans Memling, Batszeba w kąpieli | ok. 1485, Staatsgalerie, Stuttgart

W tym samym czasie, gdy powstał obraz Czary miłosne, Hans Memling stworzył dwa dzieła, które w podobny sposób dotykają tematyki erotyzmu i kobiecej nagości. Pierwsze przedstawia Batszebę wychodzącą z kąpieli. Obraz namalowany około 1480 roku jest prawdopodobnie częścią większej kompozycji, może stanowił część tryptyku? Przedstawia popularną przypowieść z 2 Księgi Samuela, opisującą króla Dawida, który pewnego dnia z tarasu swojego pałacu zobaczył kąpiącą się Batszebę – żonę Uriasza Hetyty. Zafascynowany urodą kobiety nakłonił ją do zdrady męża, w wyniku której poczęła dziecko, następnie zaś rozkazał wysłać Uriasza na najcięższe pole bitwy, gdzie zginął, umożliwiając ślub Dawida z Batszebą. Ta pełna goryczy historia, mająca dalsze konsekwencje (Bóg karze Dawida, uśmiercając dziecko urodzone przez Batszebę), stanowiła doskonały temat dla artystów, zwłaszcza początek przypowieści – kąpiel Batszeby i zachwyt Dawida – pozwalała bowiem całkowicie legalnie przedstawić (pod pretekstem opowieści biblijnej) wizerunek pięknej nagiej kobiety.

Memling kreuje scenę bardzo dyskretnie, z wyczuciem. Stajemy się świadkami intymnej ablucji, a właściwie jej końca. Batszeba wychodzi z drewnianej balii, okrywana tkaniną przez służącą, w ten sposób jej nagość jest nieco mniej ostentacyjna. Widać jedynie małe krągłe piersi, podczas gdy łono pozostaje tajemnicą. Wydaje się, że artysta inspirował się średniowiecznymi miniaturami ukazującymi kąpiel nagich kobiet i mężczyzn w łaźniach, stanowiących wówczas miejsce otwarcie sprzyjające flirtom i zażywaniu uciech cielesnych. Kąpiel, woda, erotyka – wszystko to spójnie splatało wizerunek łaźni i biblijnej przypowieści⁹. Portret Batszeby należy chyba do najpiękniejszych wizerunków kobiecych Hansa Memlinga.

Hans Memling, Batszeba w kąpieli, detal | ok. 1485, Staatsgalerie, Stuttgart

Urzekająco wygląda nie tylko jej zgrabne ciało, białe barwą czystą i nieskazitelną. Szczególnie zachwyca twarz otulona czepcem skrywającym włosy, zmysłowe duże usta, migdałowe oczy i wąskie brwi tworzące ramę dla delikatnego czoła. Batszeba wkłada domowe pantofle leżące obok dzbana i cynowej misy, zaś tuż przy tej mini martwej naturze widnieje mały biały piesek, domowy przyjaciel, równie cichy i subtelny jak jego pani. Zwierzątko wprowadza do sceny swoją obecnością przytulność i kameralność, przez co niweczy oficjalny ton złowrogiej przypowieści.

Połączenie portretu nagiej pięknej kobiety i psa, a właściwie psów ma miejsce na jeszcze jednym obrazie Memlinga, kwaterze ukazującej Alegorię Próżności, wchodzącej w skład przedziwnego dzieła powstałego w latach 80. XV wieku, zwanego dzisiaj Ziemska próżność i Boskie zbawienie. Obecnie składa się ono z sześciu dopowiadających się paneli, trudno też powiedzieć, czy był to tryptyk, czy poliptyk, i jakiej sceny brakuje.

Hans Memling, Alegoria próżności, kwatera z poliptyku Ziemska próżność i Boskie zbawienie | ok. 1484, Musée des Beaux-Arts, Strasburg

Zachowane tablice ukazują: alegorię Próżności, alegorię Śmierci, Piekło z dominującą postacią diabła, postać Chrystusa Zbawiciela, wizerunek herbu i przedstawienie czaszki mieszczącej się w ciasnej niszy. Interesująca nas kwatera przedstawia uroczą scenę rozgrywającą się w malowniczym pejzażu, na łące porośniętej gęsto kobiercem ziół, wśród których znajdują się mniszek pospolity, orlik pospolity, babka zwyczajna, jaskier rozłogowy oraz babka lancetowata, być może także fiołek i koniczyna¹⁰. W centrum ujęcia stoi piękna naga kobieta „ubrana” jedynie w perłowy diadem i klapki.

W przeciwieństwie do Batszeby jej ciało zostało ukazane w całej okazałości, z odsłoniętym łonem i widocznymi małymi piersiami. Białoróżowy odcień skóry, wąskie biodra i takież same szczupłe ramiona, blond długie włosy, wysokie czoło i ogólna filigranowość sylwetki realizują średniowieczny ideał kobiety pięknej, zmysłowej i pożądanej. Trzyma ona w dłoni owalne zwierciadło, w którym się przegląda, a w którym widnieje jej młoda, zaciekawiona twarz. Spojrzenie w lustro staje się zaklęciem, zatrzymanym kadrem marzeń, zamyślenia, oddalenia. Wydaje się, że kobieta sama dla siebie jest światem, dlatego też nie widzi świata, który ją otacza, nie dostrzega piękna krajobrazu, ale też obecności trzech psów.

Pierwszy z nich, mały, długowłosy uroczy piesek przypomina psy z obrazów Czary miłosne i Batszeba w kąpieli. Jest to ten sam typ domowego pieska, zabawka dziewczęcych dłoni, pluszowe zwierzę, którego biała sierść współgra z blond włosami kobiety. Jednak w Alegorii Próżności, u stóp dziewczyny, z prawej strony zostały uwiecznione jeszcze dwa charciki, baraszkujące ze sobą w miłosnych harcach.

Hans Memling, Alegoria próżności, kwatera z poliptyku Ziemska próżność i Boskie zbawienie, detal | ok. 1484, Musée des Beaux-Arts, Strasburg

Hans Memling, Alegoria próżności, kwatera z poliptyku Ziemska próżność i Boskie zbawienie, detal | ok. 1484, Musée des Beaux-Arts, Strasburg

Jaśniejszy zdaje się przypominać ciało kobiety rozkładającej zalotnie nogi, nie mamy więc wątpliwości, że to scena erotyczna, niejako zapowiadająca to, co może się wydarzyć wkrótce nie tylko w życiu charcików, ale i kobiety. Jej próżność, jej lustrzane zamyślenie stanowią preludium do miłości, co potwierdza samo zwierciadło, stanowiące w średniowieczu wieloznaczny symbol. Funkcjonowało ono często jako wykorzystywany w zabawach, uwodzeniu, podpatrywaniu istotny przedmiot miłosnych przypowieści, romansów i legend, a więc przyjmowało rolę miłosnego, erotycznego atrybutu.

Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich | 1434, National Gallery, Londyn

Lustro, a także biały terier są ponownie istotnymi atrybutami w słynnym obrazie Portret małżonków Arnolfinich Jana van Eycka z 1434 roku, przedstawiającym Giovanniego Arnolfiniego i Giovannę Cenami. Obraz, o którym napisano już tysiące artykułów, według jednej z interpretacji nie przedstawia aktu zaślubin, ale akt rytualnego wywodu panny młodej z jej domu rodzinnego do domu męża. Ceremonia ta miała odbywać się już po zaślubinach, w momencie odpowiednim dla młodej małżonki (jeśli ta została wydana za mąż, będąc jeszcze niegotową do małżeńskiego pożycia). Uroczystość wywodu miała, podobnie jak sam ślub, bogatą oprawę i uczestniczyli w niej tłumnie goście, symbolicznie żegnający dziewczynę z domem. O fakcie, iż mamy do czynienia z wywodem, a nie ślubem, ma świadczyć m.in. brak weselnego gestu połączenia prawic, zwanego dextrarum junctio¹¹.

Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich, detal | 1434, National Gallery, Londyn

Całość sceny rozgrywa się w komnacie należącej do Giovanny Cenami, wypełnionej kobiecymi artefaktami takimi jak m.in. zdobiąca oparcie krzesła figurka św. Małgorzaty (patronki matek i położnic), zawieszona obok niej miotełka (znak czystości, przedmiot, którym rytualnie uderzano pannę młodą na znak zdrowia i płodności) czy interesujący nas mały ciekawski terier. W ujęciu tym symbolizuje on oddanie i wierność Giovanny, ale podkreśla także luksus życia, które prowadzi, bowiem ten typ psów dostarczał rozrywki wyłącznie kobietom zamożnym. Małe pieski takie jak teriery, gryfoniki czy psy podobne do pinczera małpiego (Affenpinscher) stanowiły w tamtych czasach często formę daru, prezentu od narzeczonego czy męża dla narzeczonej lub żony. Czy tak było w przypadku przedstawionej pary? Dość szczególne jest, iż piesek ów nie kieruje swojej uwagi ku Giovannie, nie siedzi przy niej, nie przynależy do jej ikonosfery, ale stoi pośrodku i zawadiacko, niemalże z uśmiechem spogląda na nas, a może na samego artystę, który maluje obraz? Jego lisie, bursztynowe oczy wyrażają radość, bystrość, żywiołowość, my zaś jesteśmy pewni, że van Eyck sportretował go z trudem, próbując uchwycić niemożliwy stan chwilowego zastygnięcia.

W XVI wieku pies towarzyszył kobietom na wielu podwójnych, całopostaciowych portretach małżeńskich powstających w kręgu sztuki niemieckiej. Za dzieło, które stworzyło ten typ konwencji ikonograficznej, uznaje się portrety księcia Henryka Saksońskiego i jego żony Katarzyny Meklemburskiej z 1514 roku autorstwa Lucasa Cranacha starszego¹². Obie smukłe postaci ukazane na czarnym tle przypominają trochę zjawy nie z tego świata, odziane w pompatyczne, pstrokate stroje malowane płasko, baśniowo. Z owymi strojami kontrastują realistycznie przedstawione twarze: niezwykle pociągająca, o przenikliwych niebieskich oczach, zdecydowanych ustach, otoczona rudawo-brązowymi włosami twarz księcia oraz niezbyt urodziwa, z grubawym nosem, wąskimi ustami, mało harmonijnym zarysem brwi, jednocześnie zaś pełna delikatności, nieśmiałości i subtelności twarz księżnej. Tak jak to zwykle bywało w portretach Cranacha, dłonie postaci zdają się osobnym bytem, nie tyle oddanym poprawnie anatomicznie, ale jakby namalowanym z mniejszą uwagą. Dłonie są i jednocześnie nie są ciałem, w pewnym sensie stanowiły symboliczny nośnik licznych pierścieni rodowych, bywały także przekazicielem gestów – w tym przypadku gestu wydobywania miecza przez księcia i skromnego złożenia dłoni księżnej. A zatem z jednej strony gotowość do walki i obrony, siła męskości, pamięć o dawnym etosie rycerskim, z drugiej zaś strony cnota kobiecości – skromność, pokora, bierność.

Lucas Cranach starszy, Portret księcia Henryka Saksońskiego, detal | 1514, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Lucas Cranach starszy, Portret księcia Henryka Saksońskiego, detal | 1514, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Lucas Cranach starszy, Portret Katarzyny Meklemburskiej, żony księcia Henryka Saksońskiego, detal | 1514, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Lucas Cranach starszy, Portret Katarzyny Meklemburskiej, żony księcia Henryka Saksońskiego, detal | 1514, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Henryk Saksoński (1473–1541) po przekazaniu Fryzji bratu sprawował władzę we Freibergu i Wolkensteinie, gdzie zezwalał poddanym przechodzić na luteranizm, sam zresztą dokonał konwersji, porzucając katolicyzm w 1537 roku. Dwa lata później objął po bracie Księstwo Saksonii, gdzie ustanowił luteranizm religią państwową. W 1512 roku wziął ślub z księżniczką Katarzyną Meklemburską, z którą doczekał się sześciorga dzieci. Katarzyna Meklemburska (1487–1561) podobnie jak Henryk gorliwie wspierała luteranizm, przeżyła męża o dwadzieścia lat, zaś pod koniec życia napisała dzieło poradnik dla kobiet, którego tematem była dworska etykieta. Podwójny portret autorstwa Cranacha powstał w 1514 roku, a więc przed urodzeniem pierwszego dziecka pary, córki Sybilli. Psy stanowią na obrazie atrybuty kojarzone ze sferą męską i żeńską: męskość przynależy do sfery wojny, walki, agresji, siły, a kobiecość to spokój, łagodność, pokora. Przedstawione u boku księcia zwierzę to ukazany w ruchu pies myśliwski, zdobny w czarno-złotą obrożę, jego otwarta paszcza ujawnia straszliwe białe zęby, zdolne rozszarpać napotkaną w lesie zwierzynę.

Piesek towarzyszący Katarzynie Meklemburskiej siedzi spokojnie, jego miniaturowe białe ciałko, porosłe częściowo tylko długim włosem, beżowo-szary nosek i czarne pełne melancholii oczy zachęcają do głaskania i przytulania. Być może jest to grzywacz chiński. Co prawda uważa się, że grzywacze chińskie zostały sprowadzone do Europy dopiero w XIX wieku, niewykluczone jednak, że pojedyncze zwierzęta znalazły się na europejskich dworach dużo wcześniej – jako rzadka egzotyczna ciekawostka. Patrząc na podwójny portret Henryka i Katarzyny, odnosi się wrażenie, że psy w pewnym sensie są dopełnieniem charakterystyki małżonków. Pies myśliwski współgra z gestem księcia, jest w nim agresja, siła, moc, dynamika, tym samym piesek towarzyszący księżnej ma jej spokój, wycofanie i delikatność. Całość razem tworzy czarowne wrażenie, skupiając uwagę widza na detalu i finezji portretu zarówno oficjalnego, jak i prywatnego, połączenia tego, co na pokaz, i tego, co osobiste, tajemne, intymne.

Kod ikonograficzny całopostaciowych portretów podwójnych stworzony przez Lucas Cranacha starszego wpłynął  na ikonografię nie tylko portretów dworskich, ale także mieszczańskich. W tym miejscu warto przywołać zjawiskowy podwójny Portret Jacoba Schwytzera i jego żony Elsbeth Lochmann namalowany w 1564 roku przez Tobiasa Stimmera.

Tobias Stimmer, Portret Elsbeth Lochmann, żony Jacoba Schwytzera | 1564, Kunstmuseum Basel, Bazylea

Tobias Stimmer w czasie, gdy otrzymał zamówienie na obraz, mieszkał w Schaffhausen, miał zaledwie dwadzieścia pięć lat i dopiero zaczynał pracę na własny rachunek jako mistrz, stworzył zaś dzieło wybitne, pełne ekspresji, portretowo doskonałe i zapadające w pamięć, dodatkowo przynoszące mu rozgłos i uznanie. Sportretowane małżeństwo to chorąży i mistrz spichlerzny Jacob Schwytzer (1512–1581) oraz jego pierwsza żona Elsbeth z domu Lochmann (1516–1573)¹³. Co trzeba dodać, na odwrociu panelu z portretem mężczyzny widniał (zniszczony w 1915 roku) rymowany wiersz, któremu towarzyszył wizerunek maszerującej alegorii Śmierci trzymającej klepsydrę. Słowa włożone w usta Śmierci stanowiły dla widza ostrzeżenie przed przemianą w trupa, która czeka go rychle, w związku z tym każdy jako pobożny chrześcijanin powinien skupić się nade wszystko na życiu wiecznym w niebie. Połączenie portretu z symboliką wanitatywną pojawiało się w późnośredniowiecznych i wczesnorenesansowych dyptykach powstających w Niemczech i Niderlandach, przy czym były to dzieła małych rozmiarów, przeznaczone do kameralnej dewocji. Dyptyk Stimmera jest ich przeciwieństwem, po pierwsze ukazuje postacie w całości, nie w ujęciu do pasa, po drugie jest sporych rozmiarów, dzięki czemu ujęty w nim temat działa niezwykle intensywnie. Obraz był prawdopodobnie przymocowany stabilnie do ściany, otwierany dla gości tylko częściowo, jednym skrzydłem, niczym sekretny ołtarz.

Jacob Schwytzer pochodził ze starej rodziny kupieckiej, od pokoleń mieszkającej w Zurychu, być może portret ów został zamówiony z okazji uzyskania przez niego prestiżowego tytułu chorążego. Z tytułem tym wiąże się prawdopodobnie jaskrawoczerwony kolor stroju – barwa wojny, kolor sygnałowy. Jako znak godności Jacob trzyma w prawej dłoni szwajcarski sztylet, ozdobiony białym krzyżem Konfederacji Szwajcarskiej. Sposób sportretowania kupca w taki sposób zbliża go ikonograficznie do całopostaciowych portretów męskich ukazujących przedstawicieli arystokracji.

Inny nastrój odnajdziemy na skrzydle przedstawiającym Elsbeth Lochmann. O ile jej męża charakteryzuje duma z piastowanego urzędu, męska gotowość walki, sugestywne spojrzenie skierowane z niemłodej już twarzy ku nam, o tyle Elsbeth przynależy do przestrzeni prywatnej. Skromnie złożone dłonie trzymające rękawiczki i nieśmiałe spojrzenie wskazują uległość wobec Jacoba – a może podziw? Pięknie namalowana nieco przysadzista, okrągła postać i pulchna twarz z włosami skrytymi pod białym czepcem, o dobrotliwym spojrzeniu brązowych oczu portretują niemłodą już, czterdziestoośmioletnią kobietę, której życie mija, choć było to życie dobre i spokojne. Artysta przedstawił Elsbeth przede wszystkim jako cnotliwą i dobrą gospodynię, o czym świadczą przyczepione do paska futerał na sztućce i sakwa na klucze zwana Wetzker.

Tobias Stimmer, Portret Elsbeth Lochmann, żony Jacoba Schwytzera, detal | 1564, Kunstmuseum Basel, Bazylea

Portret dopełnia jeszcze jeden wspaniały element – wizerunek psa. Oczywiście w pierwotnym znaczeniu symbolizuje on wierność i lojalność kobiety względem ukochanego męża, co jednak ważne, nie jest to pies znamienitej rasy, jakie wszak towarzyszyły kobietom z wyższej sfery. To najzwyklejszy w świecie kundelek o dłuższej sierści, której białe, nieco skołtunione kaskady futra dekorują pierś, głowa zaś ujawnia wspaniałe brązowe łaty dekorujące uszy i oczy. Portret psa został tu uchwycony mistrzowsko, zwierzątko rozgląda się ciekawie, przytulone do fałdzistej sukni swojej pani. My zaś możemy sobie wyobrazić, jak towarzyszy Elsbeth w kuchni albo przysypia przed kominkiem, głaskany kobiecą dłonią pozbawioną zła, dłonią ciepłą, szczodrą, czułą.

Dworskie malarstwo epoki nowożytnej obfituje również w wiele portretów przedstawiających królowe w towarzystwie psów odgrywających niekiedy tylko rolę frywolnego ożywionego dodatku, puszystej istoty wartej dotyku dającego przyjemność, czasami jednak pies poszerza wiedzę o portretowanej kobiecie, jej upodobaniach, charakterze, życiu. Jako przykład takiego właśnie dzieła warto przywołać Portret Anny Duńskiej namalowany w 1617 roku przez Paula von Somera.

Paul van Somer, Anna Duńska | 1617, Royal Collection, Londyn

Obraz przedstawia Annę Duńską (1574–1619), córkę króla Danii Fryderyka II, która w 1589 roku w wieku piętnastu lat poślubiła Jakuba VI – króla Szkocji, a od 1603 roku króla Anglii. Małżeństwo to nie należało do najłatwiejszych, nie tylko z uwagi na homoseksualizm czy raczej biseksualizm króla, ale także bolesne doświadczenie Anny, jakim były liczne poronienia i śmierć kolejnych potomków (królowa urodziła siedmioro dzieci, z których jedynie troje dożyło dorosłego wieku). Co zresztą istotne, problemy związane z poronieniami, trudnymi porodami i rodzeniem słabowitych dzieci przyczyniły się do narastającego pogorszenia zdrowia królowej i jej śmierci w wieku czterdziestu czterech lat.

Obraz autorstwa Paula von Somera przedstawia z rozmachem skomponowaną kompozycję, z dominującą rolą królowej ukazanej w stroju do polowania na tle jej posiadłości – pałacu w Oatlands. Tuż przy Annie widnieje wspaniały wierzchowiec, trzymany przez czarnoskórego służącego odzianego w liberię. Scenę z lewej strony zamyka dąb (symbol niezłomności), na gałęzi którego przysiadła puchata sowa (atrybut Minerwy, bogini mądrości), w tym ujęciu określająca mądrość samej władczyni. W górnej części na tle pochmurnego nieba wije się wąska banderola z zapisanym mottem w języku włoskim: „LA MIA GRANDEZZA DAL ECCELSO” (Moja wielkość pochodzi z nieba/od Boga). Motto królowej wiele mówi o niej samej jako o osobie niezależnej, samodzielnej i religijnej. Rola władczyni, która przypadła jej w życiu, zostaje tutaj wyjaśniona jako dar, nie stanowi zasługi człowieka, jest losem zapisanym w niebie dłonią Boga.

Anna Duńska jako osoba wykształcona znała się na poezji, malarstwie, teatrze, była mecenasem wielu artystów. Na portrecie wydaje się wielce prawdziwa, o bystrym spojrzeniu, kapelusz z czerwonym piórem określa jej temperament i żywiołowość gustu. Biała upudrowana twarz o długim nosie, otoczona jasnymi lokami, czerwone usta i różowe policzki wpisują się w kanon ówczesnej nieoczywistej urody. Jest pełna energii i myśliwskiej pasji, jak bogini Diana, choć przecież cieleśnie już mocno nie domagała. W lewej dłoni trzyma smycz, która spina dwa spośród pięciu towarzyszących jej psów rasy charcik włoski (Italian greyhound). Charciki wydają się wielce zżyte ze swoją panią, ich wesołość, swoboda, spojrzenia są pełne czułości i miłości. Biało-czarne umaszczenie psów cudownie współgra z wyszukanymi obrożami, na których widnieją wyszyte inicjały królowej AR (Anna Regina – Anna Królowa). Charciki włoskie stanowiące dodatek do portretu królowej w istocie niosą ważne treści o jej umiłowaniu do polowań, ale także, co wiemy ze źródeł historycznych, o uwielbieniu wszystkiego, co włoskie. Anna znała język włoski i wysoko ceniła włoską sztukę, stąd ta właśnie rasa psów oraz włoskie motto, które wszak pojawia się również na jej wcześniejszym portrecie, namalowanym przez Marcusa Gheeraertsa młodszego (ok. 1611/1614)¹⁴.

Paul van Somer, Anna Duńska, detal | 1617, Royal Collection, Londyn

Niezwykła wprost liczba psów towarzyszących kobiecie objawiła się w wieku XVII w malarstwie holenderskim, które z taką lubością przyglądało się domowemu życiu. Kobieta jest w tych ujęciach równoprawna mężczyźnie, czy wręcz dominuje, gdyż dom to jej świat, a wzorowe prowadzenie domu było najwyższą cnotą¹⁵. Małe pieski, często w typie przypominającym spaniele, towarzyszą kobiecie we wszystkich jej czynnościach, w czasie skrupulatnego sprzątania, w chwili goszczenia ukochanego mężczyzny, podczas karmienia dzieci, w momencie czytania listu od męża, podczas przyjmowania gości na wieczerzy. W scenach tych widać cudowną prostotę więzi między człowiekiem a zwierzęciem, życia w protestanckim etosie, jednocześnie zaś czerpania radości z tego, co proste, zwyczajne, codzienne, rytualnie powtarzalne.

Frans van Mieris starszy, Toaleta kobiety | ok. 1659–1660, Ermitaż, Petersburg

Do najpiękniejszych holenderskich obrazów przedstawiających nie tyle obecność pieska, co jego czułą relację z kobietą należy dzieło Fransa van Mierisa Poranek młodej damy z 1660 roku. Stąpając cicho, zaglądamy do izby mieszczańskiego domu w Lejdzie. Ucichło już odmierzanie czasu kołatkami przez nocnych stróżów, zaczyna się powolny ruch w mieście. Młoda kobieta właśnie wstała z pościeli, którą układa niespiesznie służąca, jasne, lekko białe światło wpada do wnętrza przez wielkie, przysłonięte częściowo okna. Kobieta, zwyczajem holenderskim nie dbając zanadto o higienę, zasiadła boso bez porannej ablucji do toaletki, gotowa spojrzeć z nadzieją w lustro. Jej cudowne zielone buty stoją obok, na schodkach, niczym znak rozpoczęcia dnia. Ubrana jest grubo, czego wymagały zimne holenderskie domy. Niespodziewanie jednak spojrzenie w lustro przerwał jej mikroskopijny, długowłosy biało-rudy piesek, mały cyrkowiec, wyłudzacz spojrzeń i słodkich smakołyków.

Frans van Mieris starszy, Toaleta kobiety, detal | ok. 1659–1660, Ermitaż, Petersburg

Jego zabawna sztuczka, podczas której staje na tylnych łapkach, rozbawiła ją tak bardzo, iż wstała i gestem lewej dłoni obiecuje mu nagrodę. Służąca spogląda na psa bez szczególnego entuzjazmu, jakby znała wszystkie jego fortele zmiękczające uczucia niezbyt urodziwej gospodyni, która co prawda nie ma urody, ale posiada złote serce.

Nie sposób wymienić wszystkie tego typu obrazy, ale z pewnością największą radość wspólnego bycia kobiety z psem przedstawił Gabriël Metsu w tak niewypowiedzianie pięknych i symbolicznych pracach jak: Młoda kobieta bawiąca się z psem (1667), Młoda kobieta i służąca karmiąca plackiem psa (ok. 1660), Elegancka kobieta pisząca list przy biurku (1662–1664) czy Kobieta czytająca list (1665–1667). W dziełach tych mały spanielowaty piesek jest nieodłącznym towarzyszem młodej kobiety, jej powiernikiem, kompanem, zabawką, umilaczem czasu. Widać też, że Metsu z mistrzostwem potrafił oddać wszystkie cechy fizyczne i charakterologiczne psów, ich miękkie i delikatne futerko, zwinność ruchów, delikatność wiotkich łapek czy żywiołowość zaklętą w małym ciałku.

Gabriël Metsu, Kobieta czytająca list | ok. 1667, National Gallery of Ireland, Dublin

Gabriël Metsu, Kobieta czytająca list, detal | ok. 1667, National Gallery of Ireland, Dublin

Kończąc naszą opowieść o więzi kobiety i psa w malarstwie, warto przyjrzeć się też mrocznej stronie owej relacji, czyli ikonografii alegorycznej Melancholii, która, bazując na grafice Albrechta Dürera, stworzyła typ przedstawień, w których Melancholii uosabianej przez młodą zamyśloną kobietę towarzyszy pies.

Albrecht Dürer Melancholia I | 1514, Minneapolis Institute of Art, Minnesota

Pies z ryciny Dürera poraża i potwornie wzrusza, wychudzony, z policzalnymi żebrami, żylastymi kończynami zwinął się w kłębek resztką sił. Cierpi, choruje, może umiera? Jak wiadomo, jest to zwierzę bardzo wrażliwe, miewające zmienne nastroje, ale obdarzone wysoką inteligencją. Pies tak mocno odczuwa emocje, że wierzono w starożytności, iż może go (tak jak człowieka) dotknąć obłęd. Jest zatem pies towarzyszem Melancholii, a ściślej jej kobiecej wersji.

Albrecht Dürer Melancholia I, detal | 1514, Minneapolis Institute of Art, Minnesota

Do najbardziej poruszających obrazów tego typu należy z pewnością dzieło z około 1614 roku autorstwa Domenica Fettiego, o dwóch wymiennych tytułach Melancholia lub Medytacja¹⁶. Obraz (znany w kilku wersjach) przedstawia nieco korpulentną młodą kobietę, która klęczy w tajemnej, niesprecyzowanej przestrzeni, przy skale bądź w ruinach, pochłonięta myślami o przemijaniu. Kieruje ona spojrzenie ku czaszce, którą obejmuje prawą dłonią, wspartą na książce, obok której leży cyrkiel.

Domenico Fetti, Melancholia | ok. 1615, Art Institute Chicago, Chicago

Lewą ręką podpiera głowę, powielając symboliczny gest wyrażający od czasów starożytnych żałobę, zamyślenie i smutek. W górnym prawym rogu obrazu widnieją pokaźne, piętrzące się liście dyni – rośliny symbolizującej grzech i melancholię (kwiaty dyni otwierają się w nocy, skłaniającej człowieka do pożądliwości i smutku)¹⁷. W dole ujęcia mieści się inscenizowana martwa natura, którą tworzą m.in. fragment rzeźby wyobrażającej satyra, książka, hebel, astrolabium, pędzle i paleta.

Symbole nauki i sztuki, którymi może zajmować się tylko geniusz obdarzony wyjątkowym umysłem i talentem, ale obdarowany także temperamentem melancholijnym. Ten z jednej strony ułatwia tego typu zajęcia, jednak z drugiej jest odpowiedzialny za okresy marazmu, bezsilności, obezwładniającego stanu twórczej pustki. Wśród tych przedmiotów jest również obecny (podobnie jak u Dürera) pies, taki, jakich wiele można było wówczas spotkać na wiejskich drogach, bezdrożach, w towarzystwie żebraków czy chłopów. Zwierzę jest przywiązane grubym sznurkiem do skalnego wyłomu, przez co nie może się poruszać, tym samym musi trwać w niewoli, czekając na gest łaski ze strony dziewczyny.

Domenico Fetti, Melancholia, detal | ok. 1615, Art Institute Chicago, Chicago

Dzieło w ewidentny sposób zapożycza sposób narracji z przedstawień ukazujących pokutującą Marię Magdalenę, której ikonografia w wieku XVII zaczęła z kolei zastępować przedstawienia św. Hieronima medytującego nad śmiercią¹⁸, ale stanowi również odniesienie do grafiki Dürera:

„Żałość Dürerowskiej bohaterki zyskała tu konkretny kształt dzięki symbolizowanemu przez czaszkę memento mori, a to, co było jedynie mrocznym i nieświadomym przeczuciem, mianowicie zwątpienie w sens ludzkiego działania i myślenia w obliczu wieczności, przeistoczyło się w jasno postawione pytanie, na które równie jasno odpowiada się «nie»”¹⁹.

Wszystko to sprawia, że obraz zdaje się emanować niewyobrażalnym smutkiem. Spętany pies staje się towarzyszem dziewczyny spętanej duchowo przez melancholię, przez własne myśli, przez myśli o śmierci. Oboje w niewoli, oboje spleceni wspólnym losem nie dającym nadziei. Oboje dźwigają własny los zwany życiem…

Bibliografia:
1. Dynasties. Painting in Tudor and Jacobean England 1530–1630, red. K. Hearn, London 2005.
2. Jagla J., „Melancholia dyni”? Symbolika roślin w gidelskim obrazie „Pokutująca Maria Magdalena” na tle porównawczym ikonografii nowożytnej, w: Święta Maria Magdalena w wierze, pobożności, teologii i sztuce – dawniej i dziś. Perspektywa uniwersalna i regionalna, red. bp J. Jezierski, K. Parzych-Blakiewicz, ks. P. Rabczyński, Olsztyn 2015.
3. Jagla J., Mistrz Dolnoreński „Czary miłosne”, portal Niezła Sztuka, 10.09.2021, https://niezlasztuka.net/o-sztuce/mistrz-dolnorenski-czary-milosne (dostęp: 03.07.2024).
4. Jagla J., Słów kilka o „Portrecie małżeństwa Arnolfinich” Jana van Eycka, portal Niezła Sztuka, 15.12.2018, https://niezlasztuka.net/o-sztuce/jan-van-eyck-portret-malzonkow-arnolfinich-londyn (dostęp: 03.07.2024).
5. Kemperdick S., Das Frühe Porträt. Aud den Sammlungen des Fürsten von und Liechtenstein und dem Kunstmuseum Basel, München–Berlin–New York 2006.
6. Kobielus S., Bestiarium chrześcijańskie. Zwierzęta w symbolice i interpretacji. Starożytność i średniowiecze, Warszawa 2002.
7. Kulesza P., Analiza botaniczna roślin na wybranych obrazach Hansa Memlinga, „Episteme” t. 1, nr 19, 2013.
8. Latini B., Skarbiec wiedzy, tłum. M. Frankowska-Terlecka, T. Giermak-Zielińska, Warszawa 1992.
9. Minnesang. Niemiecka średniowieczna pieśń miłosna, tłum. A. Lam, Warszawa 1997.
10. Schade W., Malarski ród Cranachów, tłum. E. Żakowska, Warszawa 1980.
11. Wolfthal D., In and Out of the Marital Bed. Seeing Sex in Renaissance Europe, New Haven–London 2010.
12. Zumthor P., Życie codzienne w Holandii w czasach Rembrandta, tłum. E. Bąkowska, Warszawa 1965.

• Info
• Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

• Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
• Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024
• O jednorożcu, dziewicy i śmierci - 9 sierpnia 2024
• Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023
• Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich” - 29 października 2023
• Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę” - 14 października 2023
• Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem” - 4 września 2023
• Peter Paul Rubens „Meduza” - 9 czerwca 2023
• Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka” - 31 maja 2023
• Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych - 31 maja 2023