Mieć miasto i zjeść miasto. O przestrzeni Jerzego Nowosielskiego

Mecenasem Muzeum Narodowego w Krakowie oraz tego artykułu jest:

„Ktokolwiek jesteś: wyjdź nad wieczorem
z pokoju twego, w którym wszystko znasz;
już dal przed tobą stanęła otworem,
przed dalą tylko dom twój trzyma straż:
ktokolwiek jesteś”¹.

Z miastem w tle

Już w 1952 roku, malując Gimnastyczki, dziewiętnastoletni Jerzy Nowosielski umieścił w tle sceny rodzajowej zwartą pierzeję kamienic. Ich senne okna i bure fasady stoją w jawnej opozycji do krzepkich ciał sportsmenek, a martwota architektury przeciwstawiona jest gibkości gimnastyczek. Trudno traktować w tym obrazie miejski pejzaż jako beznamiętne tło, mające być wyłącznie uzupełnieniem pierwszoplanowej sceny.

Jerzy Nowosielski, Gimnastyczki | 1952, kolekcja prywatna

Wybiło – posługując się powiedzeniem profesora Andrzeja K. Olszewskiego – samo południe socrealizmu; wśród natchnionych manifestantów i niezmordowanych kołchoźnic wywalczenie sobie prawa do smutku okazywało się dla artystów jednym z trudniejszych zadań. O ile więc dziarskie akrobatki prezentują typowo totalitarną sympatię do tężyzny fizycznej, o tyle architektura zdaje się uchylać kurtynę wymuszonego entuzjazmu, za którą czai się tekturowa dekoracja – prowizoryczna, umowna i dojmująco smutna. Tym sposobem „ideał erotyczny stalinizmu”² zestawiony zostaje z bynajmniej niepodniecającą rzeczywistością.

Jerzy Nowosielski, Martwa natura z krajobrazem i rondlem | 1954, Muzeum Narodowe w Krakowie

Dwa lata później młody malarz stworzy wspaniałą Martwą naturę z krajobrazem i rondlem. Przechowywany w krakowskim Muzeum Narodowym obraz pozwala – by posłużyć się twierdzeniem Krystyny Zwolińskiej – „odetchnąć błogosławionym ładem”³. W płaszczyznowym traktowaniu plamy znać echa tworzonych przez Nowosielskiego kilka lat wcześniej abstrakcji o geometryzującej dyscyplinie. O ile emaliowane garnki – będące niemal emblematycznym rekwizytem jego martwych natur – ulegają spłaszczeniu linii pionowych, o tyle ulokowana w tle architektura pozbawiona jest przestrzennej głębi.

I znów pierzeja kamienic nie zostaje obsadzona w roli biednego statysty, tylko równorzędnej wobec naczyń kuchennych dramatis personae. Nowosielski już u progu swojej kariery daje się poznać jako mistrz malarskich syntez prowadzonych śmiało a z rozmysłem. Nie tylko rezygnuje z detalu, ale stapia formy, wydobywając to, co stanowi o ich specyficznym charakterze.

Przekonującą genealogię stylistyki obrazów Nowosielskiego wywodził Andrzej K. Olszewski, pisząc:

„Na syntezę tę składają się z jednej strony hieratyczny porządek malarstwa bizantyńskiego, styl staroruskiej ikony, a z drugiej – pozbawione cyzelowania szczegółów i kolorystycznych niuansów malarstwo tzw. prymitywistów; wreszcie własne doświadczenia z dziedziny abstrakcji”⁴.

Pojawiały się też tropy łączące Nowosielskiego z malarstwem pompejańskim⁵. Sprawa godna jest uważniejszego prześledzenia.

W stronę ikony

Mając piętnaście lat, Jerzy za pośrednictwem zaprzyjaźnionego z ojcem architekta po raz pierwszy widzi reprodukcje klasyków współczesności. Nie tai zachwytu dla najnowszych mistrzów. Natomiast kilka lat później w okupowanym Lwowie zostanie olśniony muzealną kolekcją ikon⁶, która ostatecznie przypieczętuje wybór kierunku kształcenia. Kolejność tych wrażeń nie jest bynajmniej bez znaczenia. Mieczysław Porębski powie wręcz, że to właśnie sztuka współczesna stanowiła dla malarza klucz do zrozumienia tradycji⁷.

Jerzy Nowosielski, Święta Paraskiewa męczennica (ikona) | 1974, Muzeum Narodowe w Krakowie

Jerzy Nowosielski, Wschód słońca | 1965, Muzeum Narodowe w Krakowie

Paradoksalnie to właśnie z tradycji ikony Nowosielski wywodzi także swoją metodę portretową. W 1956 roku powstaje Portret podwójny, stanowiący konterfekt skrzypka i jego akompaniatorki; kompozycja zakrojona jest w skali bynajmniej nie kameralnej, bo wizerunkom dwojga artystów towarzyszy pejzaż, ale i fragment abstrakcji.

Jerzy Nowosielski, Wiolonczelista | 1959, Muzeum Narodowe w Warszawie // Jerzy Nowosielski, Portret podwójny | 1956, Muzeum Narodowe w Warszawie

Dochodzi zatem do syntezy wielokrotnej. Po pierwsze – koegzystencji trzech gatunków malarskich w obrębie jednego płótna; po wtóre uproszczony, esencjonalny rysunek łączy w sobie wdzięk konturu Modiglianiego i hieratyzm tradycyjnych ikon. Jaką rolę w tej układance odgrywa miasto?

Jerzy Nowosielski, Portret skrzypaczki | 1966, Muzeum Sztuki Współczesnej w Radomiu

Okno otwiera kompozycję na pejzaż, zapewniając płytkiej przestrzeni oddech. Stanowi też kolorystyczny rdzeń: gołębia szarość bruku stanowi wypadkową kostiumu pianistki i spodni skrzypka, zgaszona oliwkowa zieleń tramwaju ma swoje reperkusje w swetrze muzyka, zaś granatowy dach rezonować będzie w jednym z trójkątów abstrakcji. W wycinku pejzażu ogniskuje się zatem całe kolorystyczne uniwersum Portretu.

Jerzy Nowosielski, Portret podwójny, detal | 1956, Muzeum Narodowe w Warszawie

Wiele stylistycznych analogii łączy ten wizerunek ze wspaniałym Wiolonczelistą (1959) z warszawskiego Muzeum Narodowego, a nawet pochodzącą z połowy lat 60. Skrzypaczką znajdującą się obecnie w zbiorach radomskich. Patrząc na wizerunek wiolinistki, odnieść wręcz można wrażenie, że pejzaż miejski ułożony z geometrycznych płaszczyzn swoim rytmem zastępuje nieobecną w tym płótnie kompozycję abstrakcyjną.

Malowana pierzeja kamienic, będąca u Nowosielskiego w latach realizmu socrealistycznego gwarantem łączności z nielukrowaną propagandą i rzeczywistością, w czasie odwilży niespodziewanie przedzierzga się w abstrakcję, a zatem – przestrzeń świata nierzeczywistego.

Jak woda po gęsi

W malarstwie Nowosielskiego od lat urzekała krytyków „jednolitość i prostota naiwnej, linearnej formy”⁸. O kolorycie wspominano po przecinku lub wcale, a przecież profesorem autora Skrzypaczki był jeden z najwrażliwszych kolorystów. Lekcja wytrawnego konesera koloru – Eugeniusza Eibischa – jak stwierdzi jeden z komentatorów sztuki Nowosielskiego – „spływała po nim jak woda po gęsi”⁹.

Jeśli – idąc śladem dawnych Włochów – kolor traktować jako domenę zmysłów, a rysunek – intelektu, to przyznać należy, że wkraczający w świat malarstwa syn urzędnika kolejowego zdecydowanie opowiada się po stronie rozumowej spekulacji. Wytrwale kształcił się w rysunku, narzucając sobie rygory mające doprowadzić do redukcji – pozostawienia esencjonalnie świadomej linii. Problem koloru wydawał się mniej istotny.

Jerzy Nowosielski, Villa Dei Misteri | 1975, Muzeum Narodowe w Krakowie

Młody artysta szukał nowych dróg rozwiązania malarskiego problemu przestrzeni. W tej kwestii z lekcji międzywojennego koloryzmu wynieść mógł niewiele. Stosunki przestrzenne w ich obrazach pozostają jeszcze bliskie realizmowi, co nie satysfakcjonuje wyobraźni młodego Nowosielskiego. Jego rozbrat z estetycznymi ideałami profesorów nie dotyczy więc wyłącznie przedkładania walorów rysunkowych nad zmysłową przyjemność swobodnego operowania wyszukaną plamą barwną, ale także stosunku do problemu przestrzeni w obrazie.

Jerzy Nowosielski, Wnętrze czerwone | ok. 1970, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Nie bez znaczenia był również programowy estetyzm kolorystów. Nowosielski z poczuciem wyższości ironizował, że koloryści „całe życie bali się, żeby nie namalować złego obrazu. I prawdopodobnie na skutek tego nie namalowali nigdy naprawdę dobrego płótna”¹⁰. Zdecydowanie bardziej brzemienne w malarskie skutki były więc konspiracyjne spotkania z Brzozowskim i Kantorem.

Przyglądając się obrazom Nowosielskiego, trudno nie docenić uroku wielu kolorów. Ujmująco radosne czerwienie emaliowanych garnków czy miękkie błękity łamane szarością w Akcie z 1971 roku nie należą przecież do kolorów niemogących dać zmysłowej przyjemności.

Miasto i bohater

W latach 60. Nowosielski na swoich płótnach rezerwuje coraz więcej przestrzeni widokom miast, które nawet w warstwie tytułów otrzymują miejsce równorzędne wobec ludzkiego ciała. Powstały w 1965 roku Akt z pejzażem stanowi przykład malarskiej polifonii – jeden głos poprowadzony został przez hieratyczną postać modelki w bikini, drugim jest ułożona warstwowo, jak u tak zwanych prymitywistów, architektura.

Jerzy Nowosielski, Akt na tle miasta | 1971, kolekcja prywatna, źródło: artinfo.pl

Jerzy Nowosielski, Akt z pejzażem | 1969, Muzeum Narodowe w Warszawie

Jerzy Nowosielski, Akt z oknem | 1965, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Pejzaż nie jest już zamknięty w ramy okna, teraz ograniczają go wyłącznie ramy obrazu. Postacie Nowosielskiego nie tracą odświętnego hieratyzmu, a miasta trącą rozkoszną naiwnością mistrzów tre- i quattrocenta.

Rozwija się też nowa „idea kompozycji opartej na przeciwstawieniu ośrodka i skrajów, krawędzi i centrum. Jedna z tych płaszczyzn będzie zwykle, w potocznym znaczeniu tego słowa, «realna», druga nadrealna”¹¹. Nadrealizm Nowosielskiego trzymany jest jednak na wodzy prawdopodobieństwa; wyraża się raczej w atmosferze niż w szalonej sekwencji nieprzystających logicznie zdarzeń. Nie na darmo krytycy przyznawali, że surrealizmowi malarz „zawdzięcza tylko odwagę”¹².

Rama obrazu, rama okna

Liczne obrazy Nowosielskiego posiadają malarską ramę – prostokąt obwiedziony gładką bordiurą. Występuje ona między innymi we wspomnianym Portrecie podwójnym, obramia także scenę W pracowni, której jeszcze poświęcę kilka zdań. W ten sposób malarz definiuje swoje pole działania, tworzy strefę buforową między światem obrazu a światem go otaczającym.

Ta symboliczna rama jest nie tylko dekoracyjnym zakreśleniem przestrzeni obrazu, ale także grą z perspektywą – Nowosielski demaskuje malarskie medium, dobitnie podkreślając płaskość malowanej na płótnie kompozycji i umowność obrazowej „głębi”.

Jerzy Nowosielski, Kompozycja abstrakcyjna (Port) | 1966, Muzeum Narodowe w Krakowie

Kiedy w dziełach z lat 70. partie pejzażowe zajmowały coraz więcej miejsca, okazało się, że rama okna, będąca niegdyś metodą wydzielania w obrębie malarskiej rzeczywistości cytatu z innego świata, zaczęła stanowić ramę niemal całego obrazu. Malowany akrylami na płótnie Akt we wnętrzu z pejzażem z 1976 roku przyznaje prymat widokowi architektury, zaś nagą postać zepchnięto na rubieże kompozycji.

Nowosielska prostota

Temperą malowano świętych i smoki, malowano bohaterskie eposy i… samochody. Za te ostatnie odpowiada w polskiej sztuce Jerzy Nowosielski. Do uświęconej tradycją techniki wraca w swoich obrazach tworzonych na desce, wśród których najciekawsze wydają mi się te z wczesnych lat 70.

Dwie kobiety i samochód (1972) ze zbiorów prywatnych kontynuują kompozycyjną metodę przeciwstawiania centrum i peryferii płótna. Akty flankują obraz, którego centralna partia poświęcona jest samochodowi przypominającemu bardziej niewinnie krzątającego się owada niż dzieło techniki. Architektura stanowi barwną siatkę zbudowaną na zasadach abstrakcji geometrycznej. Aż chciałoby się powtórzyć za Jerzym Tchórzewskim – „nowosielska prostota”¹³.

Tak jak od czasów wielkich weducistów zmieniła się ikonosfera miasta, tak ewoluować musiała także sama formuła pejzażu miejskiego. Nowosielski chyba doskonale zdaje sobie z tego sprawę i bierze ten problem serio. Wprowadza nie tylko atrybuty nowoczesności, takie jak samochody czy manekiny uwięzione za połaciami witryn opustoszałych sklepów, ale znajduje także nowy język plastyczny opowieści o przestrzeni miasta.

Jerzy Nowosielski, Ulica – Manekiny | 1959, Muzeum Narodowe w Warszawie

Kieleckie Muzeum Narodowe jest w posiadaniu pięknego Pejzażu miejskiego. Malowany w 1959 roku widok zbudowany jest wokół napięcia wytyczonego za sprawą uciekającej w głąb kompozycji perspektywy ulicy obudowanej scenograficznie umownymi kamienicami. Partery domów przeprute są rozległymi witrynami, a zza szyb przyglądają się przechodniom manekiny. Podobny – choć dojrzalszy w formie – obraz znajduje się w kolekcji krakowskiego Muzeum Narodowego i nosi tytuł Ruch uliczny.

Jerzy Nowosielski, Ulica | 1964, Muzeum Narodowe w Krakowie

Obie prace łączy ta sama zasada konstrukcyjna i analogiczna dążność do maksymalnego wyzyskania napięcia zwężającej się ulicy widzianej w zbieżnej perspektywie, co przecież wcale nie jest u Nowosielskiego oczywistością. O pięć lat młodsza kompozycja znajdująca się dziś w Krakowie zamiast relacji człowiek–manekin eksponuje relację człowieka z samochodami. Architektura ciąży w stronę swobodnej gry płaszczyzn niemal ocierającej się o sztukę nieprzedstawiającą. Obecność owadzich aut nie wyklucza jednak manekinów-obserwatorów, czego dowodem jest wspaniała Ulica (1964) z kolekcji Muzeum Podlaskiego w Białymstoku splatająca oba te wątki.

Jerzy Nowosielski, Ulica 1964 | 1964, Muzeum Podlaskie w Białymstoku

Mieczysław Porębski pisał przed laty, że w martwych naturach Nowosielskiego dostrzec możemy „przedmiot zobaczony wewnętrznie”¹⁴. Myślę, że w pejzażach miejskich obserwujemy sytuację analogiczną – jest to mianowicie przestrzeń konstruowana wewnętrznie, na miarę i użytek wizji malarskiej.

Jerzy Nowosielski, Krajobraz miejski | [1965], Muzeum Narodowe w Krakowie

Miasto jako widok z pracowni

Jerzy Nowosielski, W pracowni | 1957, Muzeum Narodowe w Warszawie

W warszawskim Muzeum Narodowym znajduje się malowana na desce scena W pracowni. Olej pochodzący z 1957 roku zwodzi nas tytułem, bo tak naprawdę niewiele mówi o wyglądzie atelier Nowosielskiego, a raczej stanowi wykładnię skomplikowanych relacji na linii obiekt–malarska reprezentacja.

Oto stoi do nas tyłem kobieta, której frontalnie ujęty portret schnie już na sztaludze; w ten sposób spełnia się marzenie o pokazaniu w dwuwymiarowym malarstwie modela z wielu perspektyw. Przestrzeń zostaje zatem symbolicznie zakrzywiona.

Najciekawsze, jak to często bywa, znajduje się w tle. Po prawej stronie umieszczona jest biała kartka przytwierdzona do ściany. Jej romboidalny kształt wskazuje na kolejny perspektywiczny figiel. Arkusz papieru ma być kontrapunktem okna, za którym rozpościera się pejzaż zredukowany do komina białego i komina czerwonego czerwienią płaszcza modelki.

Pracownia zawieszona w bezczasie i nieokreślonej przestrzeni nabiera znamion realności dzięki otwarciu na zewnątrz. Małe okienko nie oświetla płytkiej przestrzeni, tylko ją wietrzy.

„W pracowni jest zawsze coś świętego”¹⁵

– powiedział kiedyś Jerzemu Tchórzewskiemu Nowosielski, i czuć to w tym obrazie.

W kolejnych, łódzkich i krakowskich, atelier Nowosielskiego przestrzeń nie była jednak tak skrupulatnie uporządkowana, jak widzimy to w obrazie. Mieczysław Porębski wspominał:

„Nowosielski rozstawia je [obrazy] pod ścianami, rozkłada na podłodze, zestawia po kilka w zmienne, przypadkowe układy. Obrazy nie przeszkadzają sobie wzajemnie […]. Przystają do siebie, łączą się, przybywają – jeden obok drugiego”¹⁶.

Chłodny liryzm terenów przemysłowych

Nowosielski był błyskotliwym komentatorem własnych prac. Potrafił czarować erudycyjną swadą człowieka zgłębiającego meandry prawosławnej teologii, szafował paradoksem i efektowanymi porównaniami. Czytając jego wypowiedzi, trudno odeprzeć wrażenie, że z rozmysłem konstruował obraz nie tylko własnej sztuki, ale i siebie samego.

Buńczucznie deklarował:

„Nigdy nie starałem się w sposób sztuczny narzucać sobie jakiejś jednolitej konwencji malarskiej. Malowałem zawsze tak, jak na to miałem ochotę”¹⁷.

W innym miejscu głosił pochwałę kanonu:

„Jestem zwolennikiem ścisłych, bardzo ukształtowanych konwencji. Konwencji warsztatowych, zwolennikiem stosowania się do kanonów. Czym mocniejsza jest konwencja i czym rygorystyczniejsze są kanony, tym można bardziej zamanifestować wolność”¹⁸.

Stworzył więc własny kanon i szukając drogi wolności – przełamywał go wielokrotnie.

Pejzaże miejskie sąsiadować będą z fantazjami na temat spiętrzonych gór. Wchodząca w skład kolekcji warszawskiej Zachęty Kolejka wąskotorowa w górach z 1963 roku pokazuje przestrzeń z różnych perspektyw; wspaniałą zabawą jest próba ich uzgodnienia.

„Sztuka to dawanie wyrazu tęsknocie za rajem utraconym albo antycypacja raju odzyskanego”¹⁹

– deklarował malarz.

Jerzy Nowosielski, Koleje żelazne | 1971, Muzeum Narodowe w Krakowie

Jak ciekawie wypada to stwierdzenie w zestawieniu z chłodnym liryzmem terenów przemysłowych. Malowane w początkach lat 70. XX wieku Koleje żelazne ze zbiorów krakowskiego Muzeum Narodowego mają w sobie nabożne skupienie, mantryczny rytm godny pokornej litanii. Jak pisał sam malarz: „sztuka malarska jeżeli jest dobra – cała należy do domeny sacrum”²⁰. W ten sposób nawet kolejowa bocznica może okazać się przedprożem przestrzeni metafizycznej.

Bogu świeczkę i diabłu ogarek

Zaprzyjaźniony z malarzem poeta Tadeusz Różewicz nakreślił bynajmniej nie panegiryczny, ale bardzo przekonujący portret artysty, pisząc:

„Nowosielski jest mistykiem i racjonalistą, ascetą i znawcą win, mnichem, pustelnikiem i nauczycielem […], jest też mitomanem erotyzmu i sadyzmu (kiedy opowiada mi przy piwie cudowne opowiastki o studenckich przygodach i miłostkach”²¹.

Jerzy Nowosielski | 1987, fot. Wojciech Plewiński, dzięki uprzejmości Pana Wojciecha Plewińskiego

Malarz ewidentnie nie był więc – jak chcieliby tego niektórzy komentatorzy jego sztuki – świętym eremitą o ascetycznym zacięciu, ale na obecność w świecie grzechu i zła miał wyśmienitą metodę. Obraz – jak twierdził – stanowi w istocie narzędzie „egzorcyzmowania świadomości”²². I tak, jak jego portrety stanowią obrazy „respektujące inność. Nie tyle i nie tylko osobowość, co osobność”²³, tak pejzaże Nowosielskiego uczą osobności przestrzeni i podmiotów w tej przestrzeni szukających dla siebie – nomen omen – miejsca.

Od 14 kwietnia do 15 października 2023 roku w Muzeum Narodowym w Krakowie trwa wystawa „Nowosielski. W setną rocznicę urodzin”. Muzeum Narodowe w Krakowie może poszczycić się obszerną kolekcją dzieł Jerzego Nowosielskiego. Ekspozycja została przygotowana z okazji setnej rocznicy urodzin artysty i prezentuje dorobek Nowosielskiego z podziałem na trzy wątki w jego twórczości: abstrakcję, pejzaż i ciało.

Więcej informacji o wystawie »

Bibliografia:
1. Dobrowolski T., Malarstwo polskie ostatnich dwustu lat, Wrocław 1976.
2. Gondowicz J., Jerzy Nowosielski, Warszawa 2006.
3. Nowosielski J., Od Autora, w: Jerzy Nowosielski. Katalog wystawy, Białystok 1976.
4. Olszewski A.K., Dzieje sztuki polskiej 1890–1980, Warszawa 1988.
5. Porębski M., Realizm eschatologiczny, w: Jerzy Nowosielski, Kraków 1990.
6. Zwolińska K., Jedyna prawdziwa przygoda, w: Jerzy Nowosielski, Białystok, brak daty wydania.

Mecenasem Muzeum Narodowego w Krakowie oraz tego artykułu jest:

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Jean-Étienne Liotard „Śniadanie rodziny Lavergne” - 19 lipca 2024
• Alfons Karpiński „Portret malarzy w Jamie Michalikowej” - 31 maja 2024
• Carmen jak malowana - 23 maja 2024
• Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
• Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
• Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
• Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
• Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
• Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
• Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023