Jan Stanisławski „Bodiaki pod słońce”

Jan Stanisławski, Bodiaki pod słońce, przed 1895,
olej, płótno, tektura, 40,5 × 30 cm,
Muzeum Narodowe w Warszawie

Jan Stanisławski, Bodiaki pod słońce | 1895, Muzeum Narodowe w Warszawie

„Oset polny zalicza się do jednych z najuciążliwszych naszych chwastów – przestrzegał przed niemal stu laty wydany w Wilnie poradnik rolniczy. – Występuje oset na wszelkich glebach, rozrastając się szybko, zachwaszcza wszystkie rośliny uprawne (głównie zboża jare). Występuje zarówno wśród upraw, jak i na miejscach nieuprawnych. Jest chwastem wieloletnim”¹.

Kto mógłby pomyśleć, że ten okropny szkodnik stanie się bohaterem jednego z najpiękniejszych młodopolskich obrazów. Trzeba przyznać, że prasa robiła ostom zdecydowanie czarny PR. Bez skrupułów deklarowano, że „niszczyć oset trzeba […] wykonując częste skaszanie tego chwastu. […] rozetki ostów należy bezwzględnie odrazu wypleć, co najlepiej uskuteczniać po deszczu przy wilgotnej glebie, gdyż wówczas dobrze się one wyrywają z korzeniami”². Na szczęście antyostowa krucjata nie przyniosła pełnego skutku i Jan Stanisławski miał co malować.

Dlaczego Stanisławski nazywał osty „bodiakami”? Pochodził on ze wsi Olszany koło Korsunia (tereny dzisiejszej Ukrainy), gdzie właśnie tak nazywa się ten chwast. O matce malarza nie wiemy zbyt wiele, zdecydowanie łaskawiej historia obeszła się z jego ojcem. Do wybuchu powstania styczniowego Robert Stanisławski wykładał na Uniwersytecie Charkowskim, zaś po godzinach zajmował się poezją lub przekładał na język polski Boską komedię. Młody Jan, zanim został królem pejzażystów, poświęcił się królowej nauk. Po ukończeniu kazańskiego gimnazjum wytrwale studiował na Uniwersytecie Warszawskim matematykę i możemy przypuszczać, że był w tym niezły, bo uczelnię wyższą opuścił ze srebrnym medalem. Na tym jednak nie poprzestał.

Stanisław Wyspiański, Portret Jana Stanisławskiego | 1904, Muzeum Narodowe w Warszawie

Jan Stanisławski spakował walizki i ruszył nad Newę. Kontynuował naukę w Petersburskim Instytucie Technicznym, lecz po kilku miesiącach wziął ostateczny rozbrat z naukami ścisłymi. Uciekł do Paryża, by tam zapisać się do pracowni Émile’a Duranda. O ile trudno zarzucić francuskiemu akademikowi warsztatowe niedociągnięcia, to konserwatywne podejście do malarstwa mogło razić pełnego reformatorskiego zapału ucznia, dlatego też Stanisławski „bywał wiele w mieście, na wystawach, w kawiarniach, w pracowniach innych artystów. Badając nade wszystko (!) naturę, czuł pejzażem, jako muzyk czuje pieśnią, i wszystko, co dotyczyło pejzażu, było mu bliskie”³. A przecież były to czasy, kiedy spacerując paryskimi ulicami, można było zobaczyć wystawy Moneta, Pissarra, Sisleya i Renoira.

Po powrocie z Francji zamieszkał w Krakowie. Nie przekonywały go odczyty Matejki o wyższości malarstwa historycznego nad realizmem. Doświadczenia impresjonistów też poddał krytycznej ocenie, choć zapewne to właśnie im zawdzięczał wrażliwość na problemy światła i kompozycyjną śmiałość. I od nich zaczerpnął dywizjonistyczny sposób nakładania farby plamami czystego koloru, które dopiero w oku widza łączą się w określoną barwę. Uzbrojony w doświadczenia przystąpił do realizacji swojego malarskiego celu: zaszczepienia na polskim gruncie nowoczesnego pejzażu.

Jan Stanisławski Ule na Ukrainie | 1895, Muzeum Narodowe w Krakowie

Pospolitość bodiaków i nie najwyższe społeczne mniemanie o kłującym chwaście nie zraziły rozkochanego w naturze malarza, zupełnie jakby uległ witkiewiczowskiej maksymie:

„Tylko ten będzie malarzem, obejmującym wielki i bogaty zakres świata, kto od pierwszego drgnienia brzasku do najciemniejszej północy będzie przeżywał wszystko sam”⁴.

Od początku swojej malarskiej drogi Stanisławski reprezentował stanowisko zagorzałego plenerysty. Wierzył w konieczność kontaktu z naturą, a nie atelierowego „pacykarstwa”. Na polskim gruncie było to jednak stanowisko dość osamotnione; szczęśliwym zrządzeniem losu Stanisławski poznał Chełmońskiego.

Leon Wyczółkowski, Portret Józefa Chełmońskiego | 1903, Muzeum Narodowe w Warszawie

Chełmoński, będący „wówczas jedynym zapewne pejzażystą polskim, który tak, jak Stanisławski, czuł potrzebę odmiennego ujęcia natury dla wypowiedzenia przez nią pewnych uczuć. […] Szukał życia natury w jej własnych tajemnicach, a nie w sztuce ożywiania jej swojemi sposobami – konstatował Mieczysław Treter. – Podglądał naturę i chwytał jej najtajniejsze momenty”⁵. Po śmierci Matejki i nominacji Fałata na rektora krakowskiej Akademii Stanisławski dostąpił zaszczytu bycia pierwszym na ziemiach polskich profesorem klasy pejzażu.

Jan Stanisławski z uczniami | ok. 1905, fot. z archiwum autorki

Uczniów mu nigdy nie brakowało. Rokrocznie do mistrza zgłaszały się zastępy ambitnych miłośników krajobrazów, a Stanisławski nie szczędząc sił, wtajemniczał adeptów w tajniki malowania natury. Poczet uczniów malującego chwasty matematyka zawiera nazwiska tej miary co Stanisław Kamocki, Tadeusz Makowski, Stefan Filipkiewicz czy Józef Czajkowski – przyszły narzeczony Olgi Boznańskiej.

Józef Czajkowski, Sad w zimie | 1900, Muzeum Narodowe w Krakowie

Jan Stanisławski Dziewanna  |  1887
olej, karton, 21 × 12,5 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Późnym latem 1895 roku, kiedy niskie słońce daje popołudniami ciepłe światło, zapalony miłośnik przyrody Stanisławski postanawia za pomocą pędzli przemienić znienawidzonego wroga rolników w bohatera obrazu. Trzy łodygi chwastu stanowią centrum obrazu, w roli tła pojawia się syntetycznie ujęta łąka. Niebo zajmuje tylko ciasny skrawek przy górnej krawędzi kadru.

We wczesnej twórczości Stanisławskiego często powtarza się podobne rozwiązanie kompozycyjne – pierwszoplanowym bohaterem jest pojedyncza roślina, portretowana z czułą wnikliwością, jak pochodząca z 1887 roku Dziewanna lub nieco późniejszy Mak. Z czasem artysta porzucił radykalne kontrastowanie planów, stapiając pejzaż w jedną melodyjną całość.

Kiedy mowa o naturze u Stanisławskiego, jednym z najczęściej powracających słów jest „synteza”. Krakowskiemu mistrzowi obce były kaligraficzne, dekoracyjnie linearne ujęcia łodyg i kwiatostanów znane ze szkicowników Wyspiańskiego czy Mehoffera.

Stanisław Wyspiański, Winieta Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” | 1904, Muzeum Narodowe w Krakowie

Wertując przechowywane w Muzeum Narodowym w Krakowie szkicowniki Stanisławskiego, napotykamy miriady studiów bezlistnych lub ukwieconych konarów, pojedynczych kwiatostanów, bukietów czy nawet bodiaka. Nie ma tu stylizacji, przeważa upraszczanie form, redukcja prowadzona na drodze doświadczenia – tak, by na końcu pozostała sama esencja.

„W malowaniu dążyć do ogółu, do bezwzględnego skoncentrowania wzroku fizycznego i psychicznego na jednym punkcie, na jednem wrażeniu. Ale do tej idealnej syntezy dochodzi się przez wszechstronne opanowanie natury – tak żeby ją trzymać jak psa na smyczy”⁶

– zalecał Witkiewicz.

W tym miejscu, mimo wielkiego szacunku dla Witkiewicza seniora, pozwolę sobie oponować. Relacji Stanisławski–natura nie przyrównałbym do pana i uwiązanego czworonoga. Jest to czułość i swoboda niewiele mająca wspólnego z wyprowadzaniem na spacer.

Jan Stanisławski, Szkicownik nr 1 | 1891, Muzeum Narodowe w Krakowie

Stanisławski jest rozważny i romantyczny. Analityczny i czuły. Nikt chyba nie wyraził tego celniej niż Marian Olszewski oddający w 1908 roku hołd zmarłemu znajomemu: „Takie odniosłem wrażenie, że ten intelektualizm i ten sentyment leżą nad dwóch szalach wagi, a waga jest spokojną”⁷.

Wielką zaletą Stanisławskiego jest jego niechęć do malarskich stereotypów. Wszystko, co malował, musiał najpierw sam sprawdzić. Przeżyć i poczuć.

„Odrzuca od siebie wszystko, co o niej wie – każdą wiadomą mu formę, wiadomy mu kolor, wszystko, co pamięć posiada, jako spadek tradycji lub nabytek własnych codziennych przeżyć. […] Nie uznaje żadnego schematu”⁸.

Dzięki tej samodzielności malarskiego myślenia przeszedł do historii. Jego niezwykła relacja z przyrodą doczekała się wielu komentarzy. Stanisławski starał się być możliwie najbliżej portretowanych roślin, a niektórzy pisali wręcz, że „jakby w modelu swym siedział. Ciałem swem dotyka tego, co przedstawia, atmosferę ową, ten model ciało jego, jego ręce, jego oczy muska”⁹. Ta pochodząca z 1908 roku opinia toruje drogę jeszcze jednemu odczytaniu malarstwa Stanisławskiego. Sądzę, że można je rozumieć jako swoisty performans, w którym doznanie natury zostaje przefiltrowane przez uczestniczące w nim ciało. Artysta odczuwa więc naturę nie jako czystą wizualność, ale jako część organizmu, z którym stanowi jedność.

Jan Stanisławski, Dziewanna | ok. 1895, Zamek Królewski na Wawelu, Kraków

Genialna esencjonalność widzenia Stanisławskiego miała naturalnie swoje odbicie w warstwie malarskiej. Linia zastąpiona została malarską materią o rozmigotanej strukturze drobnych śladów pędzla. „Barwa staje się dla niego raczej środkiem syntezy, ucieczką od rysunku, drogą realizacji swoich odkryć formy”¹⁰. Niektóre fragmenty podobrazia pokryte są impastową fakturą, grudkami zastygłej farby, w innych zaś Stanisławski przekornie pozwolił podłożu prześwitywać. O ile dla artystów z pokolenia Matejki byłoby to niechlujnym wykroczeniem przeciwko malarskim zasadom, to dla modernistów był to gest wolności – ujawnienia materialnego charakteru dzieła.

Jan Stanisławski, Malwy – polska jesień | 1900, Muzeum Narodowe w Krakowie

Jan Stanisławski, Kwitnące maki | między 1883 a 1890, Muzeum Narodowe w Krakowie

Stanisławskiego trudno nie uznać za wytrawnego kolorystę. Operuje śmiałą, szeroką gamą – od rozbielonych błękitów, przez ciepłe fiolety, aż po skrzące się w słońcu „suche” brązy. Mimo obecności subtelnych półtonów w Bodiakach pojawia się coś, co uznałbym za bezpośredni spadek po impresjonistach: użycie czystego koloru. Wlepiając nos w niewielki obrazek, dostrzeżemy punktowo położone plamki surowych błękitów i zieleni „prosto z tubki”. A to nie lada odwaga.

Kasetka malarska Jana Stanisławskiego, Muzeum Narodowe w Warszawie

W znacznej mierze to właśnie światło buduje w jego dziełach barwę. Zresztą wrażliwość na działanie słońca Stanisławski pokazał w wielu pejzażach. Raz będą to promienie przebijające przez nisko zawieszone burzowe chmury, innym razem rześki brzask, skwar południa lub letni zmrok. Nie powinno mnie to już chyba dziwić, skoro „zawsze jest w nim ten sam człowiek, który ze wzruszającą ciekawością zagląda w zaułki natury, w jej życie tajemne, dla innych ukryte, a dla niego dostępne, odkrywające mu swoją nagość z uśmiechem zawstydzenia i miłości razem. Tak oddaje się natura tym tylko, którzy ją poznać umieli do głębi”¹¹. A Stanisławski umiał.

I choć jedni widzieli w Stanisławskim „czysty talent malarski, przyrząd bardzo subtelny do rejestrowania zjawisk świata zewnętrznego”¹², to inni dostrzegali w mistrzu coś znacznie głębszego. Nie wykluczam, że to właśnie nastrojowość i techniczna swoboda powodowały, że nie obawiano się, wtórując Miriamowi Przesmyckiemu, okrzyknąć Stanisławskiego mianem poety, ale nawet widziano w nim kompozytora.

Podobno już sam malarz chętnie posługiwał się wyrażeniami zapożyczonymi z muzycznego wokabularza. Opowiadał o akordach, tonacjach i melodiach. Być może właśnie rozmowom prowadzonym ze Stanisławskim zawdzięczamy interpretację wysnutą przez Mariana Olszewskiego:

„Ten ton w malarstwie jest czymś, co ma analogie z muzyką – dowodził młodopolski badacz. – Jak są rozmaite durowe i molowe tonacye w muzyce, tak są rozmaite ciepłe i zimne tonacye w malarstwie. Tak też pojmował swe obrazki Stanisławski. Czasem żywa, ochocza, wartka […] melodya w muzyce – tem treść obrazu, jego strona asocyacyjna w malarstwie – a jedno i drugie ma swoje harmonizacye”¹³.

Jaką muzykę skomponował Stanisławski z migotliwego tremolo pochyłej łąki i trzech chwastów solo?

Jan Stanisławski Bodiaki  |  1885
olej, płótno, 33 × 28 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Bodiaki pojawiały się nie tylko w sztuce Stanisławskiego. Mniej więcej równocześnie z polskim modernistą malował je Curt Aghe, a kilka lat później osty uwiecznił uczeń mistrza – Tadeusz Makowski. W 1912 roku Chełmoński, malując Kurhan, na pierwszym planie umieścił łan chwastów, których nikt po deszczu z korzeniami nie wyrwał.

Do swojej śmierci w 1907 roku Stanisławski nie sprzedał Bodiaków pod słońce, mimo że obrazy mistrza cieszyły się zasłużoną popularnością. Praca musiała być istotna także dla wdowy po malarzu, która eksponowała go na pośmiertnej wystawie monograficznej, w hołdzie Stanisławskiemu zorganizowanej przez warszawskie towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych¹⁴.

„Ze wszystkich przytoczonych dotąd w analizie pierwiastków jego sztuki wieje jakaś niezmierna subtelność, cyzelerstwo, doskonałość, są w istotnem tego słowa znaczeniu «fin»: doskonałe, skończone”¹⁵.

I tak, i nie. Bo przecież Stanisławski subtelności nie osiąga na drodze rzemieślniczego cyzelerstwa; poświęca detal dla wrażenia, a skończoność dla otwartości. Ciekawe, co sam miałby na ten temat do powiedzenia. Aż żal, że był tak skromny, że nie chciał by – jak sam mówił – „interviewowano” go; Jana Stanisławskiego, czyli człowieka, który z szarlatańską zręcznością udowodnił, jak blisko od wszędobylskiego chwastu do lirycznego arcydzieła.

Bibliografia:
1. Olszewski M., Jan Stanisławski, Lwów 1908.
2. Sterling M., Jan Stanisławski, Warszawa 1926.
3. Treter M., Jan Stanisławski, Warszawa 1926.
4. Witkiewicz S., Myśli, Warszawa 1915.

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Jean-Étienne Liotard „Śniadanie rodziny Lavergne” - 19 lipca 2024
• Alfons Karpiński „Portret malarzy w Jamie Michalikowej” - 31 maja 2024
• Carmen jak malowana - 23 maja 2024
• Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
• Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
• Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
• Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
• Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
• Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
• Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023