Henryk Stażewski. Połączenie świata doznań z pracą myśli

Nazywano go „papieżem polskiej awangardy”, choć w ankiecie rozesłanej przez ZPAP pisał, że zajmuje się „pracami przez nikogo niezleconymi i nikomu niepotrzebnymi”. Wyjątkowy i niezwykle żywotny artysta, przez całe życie (1894–1988) związany z Warszawą. Łączył w sobie klasykę i awangardę. Był uosobieniem przedwojennej elegancji, zawsze nienagannie ubrany, dystyngowany, uprzejmy, z nieodłączną fajką w ręku. Słynął z poczucia humoru, skłonności do absurdu i dystansu do rzeczywistości PRL-u. Mówił o sobie: „Jestem hedonistą. Sprawy społeczne dla mnie to: kobieta – alkohol”. Przyczynił się do powstania Muzeum Sztuki w Łodzi i Galerii Foksal w Warszawie.

Henryk Stażewski w pracowni przy alei Solidarności 64 w Warszawie, fotografia z plakatu do wystawy w Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, fot. nieznany | 1990, fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

„W sztuce interesowały mnie zawsze formy najprostsze”

Kim był Stażewski jako artysta? Choć najczęściej łączy się go z abstrakcją, geometrią, konstruktywizmem, to twórczość Stażewskiego nie była monolitem. Znaleźć w niej można różne tropy, poszukiwania, eksperymenty, tak samo jak powroty do starych motywów i wątki poboczne. Jednak język abstrakcji – jako narzędzie obiektywnego i intelektualnego przedstawiania świata – rozwijał konsekwentnie przez całe życie. Sięgał przy tym po zasady optyki i psychologię oddziaływania kolorów, po metody znane z matematyki i logiki, bo przecież, jak dowodził w 1933 roku, „do największej precyzji dochodzi się przez matematyczne obliczanie elementów estetycznych”¹.

Henryk Stażewski, Kompozycja | 1950, Muzeum Narodowe w Warszawie

W olbrzymim skrócie jego zróżnicowaną twórczość można scharakteryzować następująco. Formalne wykształcenie artystyczne zdobył w Warszawskiej Szkole Sztuk Plastycznych w pracowni malarstwa profesora Stanisława Lentza (1913–1919). Pierwsze geometryczne obrazy abstrakcyjne namalował w latach 20. XX wieku. Towarzyszyły im, także w kolejnych latach, kompozycje figuralne, ilustracje, akty, pejzaże i martwe natury, o wyraźnych wpływach kubizmu i puryzmu – jakby to w nich malarz szukał pewnego wytchnienia od „rygoryzmu” abstrakcji. Powstałe w tamtym czasie dzieła w formule „białe na białym” znalazły swoją kontynuację w powojennych „białych reliefach”. Wtedy to, w połowie lat 50., twórca, gdy mógł znowu publicznie pokazywać swoje prace, odrodził się jakby na nowo. Skierował swoje malarstwo w kierunku rzeźby i architektury, co jednocześnie można rozpatrywać jako eksperymenty z przestrzenią i kolorem podejmujące typowe dla konstruktywizmu poszukiwania „systemu plastycznego”. Formułę reliefów rozwijał przez wiele następnych lat, przez formy monochromatyczne, najczęściej o kształcie „beczki” (ani prostokąta, ani owalu) i ich kolejne permutacje kompozycyjne, barwne (z użyciem fluorescencyjnych farb i drukarskiego rastra), materiałowe (wykorzystanie miedzi, aluminium, pleksi).

Henryk Stażewski, Relief 2 | 1972, Muzeum Sztuki w Łodzi

Dopiero w latach 70. artysta wrócił do płaskiego malarstwa geometrycznego, a więc formuły „białych obrazów” z rozmaitymi układami linii w tle lub wzbogaconych o neonowe kolory. W późniejszym okresie dominowały różne czysto malarskie kompozycje, zbudowane z pasków przecinanych kreskami lub też nakładających się na siebie i przenikających się geometrycznych figur (płaszczyzn). Jak przekonywała Joanna Mytkowska, „[…] to opowiedzenie się Stażewskiego pod koniec życia po stronie obrazu, rezygnacja z teoretycznego podejścia na rzecz samego malowania, wydają się znaczące dla zrozumienia jego postawy”².

Patrząc na jego prace, ale i też pisane przez niego teksty teoretyczne (głównie z lat 30. XX wieku), widać, jak bardzo interesowały go problemy podziału płaszczyzny, organizacji przestrzeni, wyrażenia istoty ruchu, koloru i światła.

Henryk Stażewski, 19 | 1974, Muzeum Sztuki w Łodzi

Dobitnym tego przykładem jest wystawa w warszawskiej Galerii Foksal z 1969 roku. Określić ją można jako totalną. Dlaczego? Stażewski zamienił klasyczne „białe pudełko” sali wystawowej na Foksal w wielobarwną, zaskakującą przestrzeń. Wszystkie ściany zostały pomalowane, niektóre jednolitym kolorem, inne zaś posiadały prostokątne, szerokie obramowanie, z wypełnieniem o barwie walorowo jaśniejszej albo kontrastującej. W polach barwnych powstałych z podziału ściany umieszczone były dzieła, które ponownie na jednej ścianie harmonizowały, na drugiej – kontrastowały z zastosowanym w tych wewnętrznych prostokątach tłem. Nie wszystkie znajdowały się na ścianach, część była podwieszona u sufitu na różnych wysokościach.

Artysta pokazał tu obiekty tylko jednego rodzaju – kolorowe reliefy, najczęściej złożone z kwadratów, ale i też malowane w paski oraz wykorzystujące formę trójkąta. Tak zaaranżowana ekspozycja, po pierwsze, silnie działała kolorem, tym bardziej że artysta dla podkreślenia efektu sięgnął po farby fluorescencyjne (dla części komentatorów wywoływany przez nie efekt „wewnętrznej luminescencji” nadawał obiektom cechy poetyckie). Po drugie, Stażewski badał tu również organizowanie przestrzeni w obrazie i poza nim. Wnętrze galerii wypełniały elementy wpisujące się w większe całości. W ten sposób najmniejsze jednostki stworzonego przez artystę układu nie były izolowanymi dziełami, lecz współtworzyły całościową, wielobarwną przestrzeń.

Henryk Stażewski, Relief 1 | 1972, Muzeum Sztuki w Łodzi

Henryk Stażewski, Relief 26 | 1968, Muzeum Sztuki w Łodzi

Henryk Stażewski, Kolor b | 1980, Muzeum Sztuki w Łodzi

Dostrzec w tym wszystkim można było też, po trzecie, charakterystyczną dla twórcy zasadę: obraz konstruowany jest z jednej „rzeczy” powtarzanej określoną liczbę razy. Tą „rzeczą” w Galerii Foksal stały się: forma elementu podstawowego (czyli kwadratu), układ elementów, a nawet organizacja koloru. Wszystkie użyte przez artystę kolory układane były przez niego w sekwencjach przypominających tablice kolorymetryczne. Budując swoje reliefowe kompozycje i zapełniając nimi przestrzeń warszawskiej galerii, Stażewski kierował się przede wszystkim optyczną wrażliwością oka, intuicją. Polem gry kolorystycznej był tu kwadrat, który, po czwarte, dawał mu możliwość dowolnego skalowania. W ten sposób przestrzeń galerii wypełniona geometrycznymi kształtami zamieniona została w jedną wielką kompozycję, w której użyte elementy konstrukcyjne były efektem redukcji środków artystycznych do tych najbardziej elementarnych. W skonstruowanym na Foksal układzie zarówno forma, jak i kolor (a właściwie jego organizacja) stały się maksymalnie proste. Był to wyraz poszukiwań porządku w chaosie, tak charakterystycznych dla praktyki artystycznej Stażewskiego. Bez wątpienia zatem w tej wystawie uwidaczniają się najważniejsze dla niego jako artysty zagadnienia.

„Dokonała Pani nadludzkiego wysiłku, żeby zrobić ze mnie awangardowego artystę”

Tymi oto słowami miał się zwrócić Stażewski w 1959 roku do Anki Ptaszkowskiej , młodej wówczas krytyczki sztuki piszącej do „Struktur” (cieszącego się później swoistą legendą plastycznego dodatku do lubelskiego pisma literackiego „Kamena”). Opisując reliefy artysty pokazane na wystawie w warszawskiej Kordegardzie (1959), Ptaszkowska łączyła tradycję awangardy konstruktywistycznej z najnowszymi tendencjami w sztuce nowoczesnej. Potrzeba znalezienia pewnej ciągłości w rozwoju sztuki szła tu w parze z tworzącą się w latach 50. legendą Bloku, Praesensu, unizmu – legendą tym bardziej niezwykłą, że składała się na nią historia kontaktów z artystami z Zachodu, wtedy po wojnie bardzo utrudniona, a przecież wcześniej naturalna i niezbędna. Dla nowego pokolenia żyjącego za „żelazną kurtyną”, z reglamentowanymi możliwościami wyjazdu i próbującego działać w ramach zakreślonych przez politykę kulturalną państwa, osoba Stażewskiego musiała fascynować. Artysta znajdował się przecież w samym centrum najważniejszych wydarzeń dla awangardy lat 20. i 30., zarówno w kraju, jak i w Paryżu, ówczesnej stolicy sztuki. Ptaszkowskiej objawił się zaś twórca skromny, pogodny, otwarty, zainteresowany aktualną sytuacją w świecie sztuki, a przy tym niestawiający się za wzór ani niepowołujący się na swój prawie „mityczny” europejski rodowód.

Anka Ptaszkowska i Henryk Stażewski w komunie hipisów w Ożarowie Mazowieckim, fot. Eustachy Kossakowski | 1968, Archiwum Eustachego Kossakowskiego, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa © Paulina Krasińska

Ale to właśnie bardzo aktywna działalność Henryka Stażewskiego w przedwojennym środowisku artystycznym sprawia, że nazywa się go „pionierem”, „apostołem”, a nawet „papieżem” polskiej awangardy. Uczestniczył w wileńskiej Wystawie Nowej Sztuki (1923) inicjującej ruch konstruktywistyczny w Polsce i powstanie awangardowej grupy Blok (1924–1926). Współtworzył następnie podobne grupy, jak składający się z artystów i architektów Praesens (1926–1929) oraz założoną przez poetów i plastyków grupę a.r. (artyści rewolucyjni, awangarda rzeczywista, 1929–1936). Działania artystyczne łączyły się tu z „pracą u podstaw”, w tym z wydawaniem pism i książek upowszechniających nowoczesną myśl artystyczną. To wtedy narodziła się przyjaźń Stażewskiego z inną osobowością tamtych czasów – Władysławem Strzemińskim (1893–1952). Obaj twórcy do czasu wojny ściśle ze sobą współpracowali, kontaktowali się ze sobą w sprawach teoretycznych, stawiając sobie nieraz do rozwiązania ten sam problem artystyczny, który każdy z nich rozwiązywał na swój sposób. Zasługą ich i całej grupy a.r. było powstanie w Łodzi wyjątkowej już w tamtym czasie międzynarodowej kolekcji sztuki nowoczesnej.

Dzięki stypendiom Stażewski siedmiokrotnie przed wojną wyjeżdżał do Paryża, który był naturalnym wyborem dla polskich twórców. Przewodnikiem po świecie paryskiej bohemy artystycznej związanej z nurtem abstrakcji stał się dla niego Michel Seuphor (1901–1999), belgijski krytyk i artysta, który wciągnął go do grup Cercle et Carré i Abstraction-Création, pierwszych na skalę międzynarodową „płaszczyzn porozumienia artystów operujących abstrakcyjnym obrazem i formą geometryczną”. To on zapoznał artystę z Pietem Mondrianem, którego teoria wywarła na przybyszu z Polski ogromne wrażenie. Stażewskiego połączyła też przyjaźń z Theo van Doesburgiem i jego neoplastycznym kręgiem artystów. Stażewski poznał osobiście jeszcze innych twórców z tego środowiska: Georgesa Vantongerloo, Hansa Arpa, Sophie Taeuber-Arp, Fernanda Légera, Paula Dermée i Céline Arnauld.

Piet Mondrian, Kompozycja w czerwieni, żółci, błękicie i czerni | 1921, Kunstmuseum Den Haag, Haga

Hans Arp, Konstelacja z pięcioma czarnymi i dwoma białymi formami. Wariacja III | 1932, Guggenheim Museum, Nowy Jork

Dzięki poparciu poznanych w Paryżu twórców Stażewski wraz z Janem Brzękowskim i Wandą Chodasiewicz (Nadią Léger) gromadził i wysyłał do Polski otrzymane w darze dzieła najbardziej nowatorskich artystów. Był to projekt zainicjowany przez Strzemińskiego. Na przełomie lat 20. i 30. grupa a.r. przekazała w depozyt miastu Łodzi siedemdziesiąt pięć prac, dając początek kolekcji, a tym samym pierwszemu w kraju muzeum sztuki nowoczesnej – Muzeum Sztuki w Łodzi.

Henryk Stażewski, Kompozycja | ok. 1929–1930, Muzeum Sztuki w Łodzi

Henryk Stażewski, Obraz abstrakcyjny II | ok. 1928–1929, Muzeum Sztuki w Łodzi

Stażewski utrzymywał bliskie kontakty towarzyskie i artystyczne nie tylko z twórcami zachodnimi. Kiedy w 1927 roku za namową Strzemińskiego do Polski przyjechał Kazimierz Malewicz, Stażewski gościł go w swojej pracowni, pomógł zorganizować jego wystawę w Hotelu Polonia, wprowadzał w środowisko warszawskiej awangardy. Pośredniczył również w kontaktach z artystami z Zachodu.

„Artysta nie zatrzymuje się nigdy, praca jego nigdy nie jest skończona”

Działalnością przedwojenną w dużej mierze można tłumaczyć tak niezwykłą estymę, jaką cieszył się Henryk Stażewski dla pokoleń dorastających i tworzących w okresie PRL-u. Ale nie tylko, bo na tym przecież nie kończy się jego historia, mimo że II wojna światowa i okres stalinizmu zerwały jego międzynarodowe kontakty, a on sam stracił praktycznie swój dorobek twórczy w zbombardowanej we wrześniu 1939 roku Warszawie. Po tym czasie Stażewski konsekwentnie odmawiał zaproszeniom przesyłanym z zagranicy (wyjątkiem był wyjazd do Paryża w 1957 roku i Wenecji w 1966 roku) i w pełni skupił się na udziale w krajowym życiu artystycznym.

Henryk Stażewski, Na scalonych ziemiach | 1950–1951, Muzeum Narodowe w Szczecinie

Henryk Stażewski, Modelka | ok. 1915, Muzeum Sztuki w Łodzi

W połowie lat 50. powstała kierowana przez Mariana Bogusza Galeria Krzywe Koło, która na dekadę została miejscem integrującym warszawskie środowisko nowoczesnych artystów i pobudzającym rozwój sztuki polskiej tamtych lat. Stażewski czuł się tam jak w domu. Był stałym bywalcem wernisaży i wielogodzinnych rozmów o problemach sztuki, jakie toczyli zaprzyjaźnieni z galerią plastycy, wystawiał indywidualnie i w pokazach zbiorowych. Jeszcze większą rolę odegrał w procesie formowania innej znanej, wręcz już legendarnej warszawskiej placówki – Galerii Foksal. Dał on impuls i wspierał swym autorytetem nowe miejsce dla sztuki, stając się dla „Foksalowców” duchowym przewodnikiem. Jej współzałożyciele, Wiesław Borowski, Anka Ptaszkowska i Mariusz Tchorek, wielokrotnie to podkreślali. Stażewski miał tu swoje wystawy indywidualne (1967, 1969, 1970, a także po przerwie w 1985 i w 1986 roku ze swoimi przyjaciółmi – Edwardem Krasińskim i Kōjim Kamojim), angażował się w inicjatywy podejmowane przez środowisko galerii (jak Assemblage Zimowy, 1969), swoimi pracami wzbogacał międzynarodowe prezentacje Foksalu (prestiżowy przegląd galerii wiodących w Lozannie i Paryżu, 1970).

Henryk Stażewski, White on White – No. 25 | 1968, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo

Henryk Stażewski, Kompozycja abstrakcyjna – relief | 1958, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa

W latach 60. artysta był również aktywnym uczestnikiem równolegle rozwijającego się zjawiska charakterystycznego dla polskiej sceny artystycznej tamtych lat – ruchu plenerowego. Wielokrotnie bywał w Osiekach, gdzie odbywały się spotkania twórców i teoretyków sztuki. W ramach I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1965) zaprojektował formę przestrzenną z „asteroidów” ze stali nierdzewnej, która pod jego kierunkiem została zbudowana przez pracowników elbląskiej fabryki Zamech, a następnie umieszczona w centrum miasta (i stoi tam do dziś). Najbardziej spektakularny był jednakże jego udział w Sympozjum Wrocław ’70, które odegrało ważną rolę w kształtowaniu się postaw konceptualnych i neoawangardowych strategii w polskiej sztuce. Z wielu zgłoszonych wówczas projektów udało się zrealizować tylko dwa, w tym właśnie Stażewskiego.

Projekt 9 promieni światła na niebie, ujawniony po raz pierwszy na ulotce opublikowanej przez Galerię Foksal, przedstawiony został na wrocławskim sympozjum jako „wkład w dyskusję nad tzw. sztuką niemożliwą” i zrealizowany we współpracy z Galerią Pod Moną Lisą przy pomocy technicznej Wojsk Ochrony Powietrznej. Potężne lampy wojskowe emitowały tytułowe promienie, które po przepuszczeniu przez barwne filtry tworzyły na niebie układy kolorowych linii przecinających się pół kilometra nad ziemią i ciągnących jeszcze kilka kilometrów wyżej, aż do pułapu chmur. Pojawiające się w przestrzeni barwy odpowiadały kolejności występowania kolorów po rozszczepieniu światła białego przez pryzmat. Powstała w ten sposób Kompozycja pionowa nieograniczona (jak też nazywa się tę pracę) widziana z innych perspektyw prezentowała różnorodne „neonowe” układy przestrzenne (warianty kompozycji). Tak zaplanowaną całość, jak przekonywał Antoni Dzieduszycki, można oceniać jako efekt wieloletnich dociekań twórczych Stażewskiego związanych z konstruowaniem przestrzeni, „relatywnym ruchem w statycznym obiekcie wizualnym”, harmonią kolorystyczną, psychicznym odczuwaniem barw. Stażewski wywołał na niebie niemal doskonałe dzieło konstruktywistyczne, „dynamiczne w swej budowie”, powstałe za pomocą środków „czysto mechanicznych”, którego „przestrzeń zewnętrzna i wewnętrzna przenikały się w sposób płynny i pełny”³.

Przez kolejne lata Stażewski nadal regularnie wystawiał, zarówno w Polsce, jak i za granicą. W tym kontekście warto wspomnieć, iż po wojnie miał swoje indywidualne pokazy w Rzymie (1956), Londynie (1963), Chicago (1964, 1966, 1967, 1968), Pradze (1970), Paryżu, Brukseli, Düsseldorfie, Mediolanie (1974), Zurychu (1975), Nowym Jorku (1976), Kolonii (1977), Edynburgu, Glasgow (1979), Bottrop (1980), Paryżu, Londynie (1982), Odense, Herning (1985) i Høvikodden (1986). Na XXXIII Biennale w Wenecji, gdzie pokazał swoje metalowe reliefy, został uhonorowany specjalnym wyróżnieniem, mention honorable (1966). Jego prace pojawiały się też na ważnych wystawach zbiorowych prezentujących dokonania międzynarodowego i polskiego „nurtu geometrii”, jak choćby słynna wędrująca wystawa Constructivism in Poland 1932–1936; Blok, Praesens, “a.r” (w różnych krajach, od Essen po Montreal, 1973–1984) czy też L’Avanguardia polacca 1910–1978: S.I. Witkiewicz, costruttivismo, artisti contemporanei (wystawy we Włoszech, 1979). Nie powinno to dziwić, zważywszy na fakt, iż Stażewski, jako wciąż czynny i wpływowy w kraju artysta, uosabiał tradycję sztuki konstruktywistycznej i jej ciągły charakter. A przecież od końca lat 60. to właśnie konstruktywizm przez zarówno dziedzictwo historyczne, jak i współczesne przejawy stawał się międzynarodową wizytówką polskiej sztuki.

Przeszłość była też punktem wyjścia dla projektu Éxchange entre artistes 1931–1982, Pologne–USA, który firmował swoim nazwiskiem Stażewski. Akcję wymiany artystycznej zainicjowali Ptaszkowska i Pontus Hultén (Museum of Contemporary Art, Los Angeles, świeżo po odejściu z Centre Pompidou), których wspierali Susan Pagé (Musée d’Art Moderne, Paryż), Ryszard Stanisławski (Muzeum Sztuki w Łodzi) i Wiesław Borowski (Galeria Foksal). Ideą przedsięwzięcia finalizowanego w ponurym czasie stanu wojennego w Polsce było z jednej strony uczczenie 50. rocznicy powstania Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, z drugiej zaś – nawiązanie dialogu między twórcami polskimi i amerykańskimi. Namacalnym efektem projektu stały się wystawy w Paryżu i Dublinie (1982), następnie MOCA otrzymało w darze dzieła polskich, a łódzkie muzeum – amerykańskich artystów. Osoba i zaangażowanie Stażewskiego były niezwykle ważne dla tej inicjatywy.

„Mewa latała z Heniem. Ale miała męża Jasia. Mieszkali we troje”

Stażewski całe swoje życie związany był z Warszawą, tu się urodził i umarł, mieszkał, pracował twórczo. Przed wojną posiadał mieszkanie i pracownię przy ulicy Pięknej (dawniej Piusa XI), ale kiedy zostały one zniszczone w wyniku bombardowania stolicy, w 1945 roku wprowadził się do domu swoich przyjaciół, Marii Ewy (Mewy) Łunkiewicz⁴ i Jana Rogoyskiego, przy tej samej ulicy. Stażewski znał ich z okresu przedwojennego. Ona była malarką, on inżynierem – w 1946 roku wzięli ślub. Twórca nie miał tam typowej pracowni, malował w małym pokoju, gdzie mieszkał.

Rok 1962 przyniósł jednak nowe otwarcie: przenosiny z niewielkiego mieszkania w kamienicy do studwudziestometrowego, trzypokojowego lokalu na ostatnim, jedenastym piętrze w bloku przy alei Solidarności (dawniej Świerczewskiego), z tarasem, z którego rozpościerał się widok na stolicę. Stażewski otrzymał ten lokal – stanowiący w latach 60. symbol nowoczesności i szczyt luksusu – jako swoją pracownię dzięki staraniom Andrzeja Janoty, Prezesa Warszawskiego Oddziału ZPAP. Było to dowodem szczególnego uznania dla niego jako artysty, także ze strony władz (chwilę później, bo w 1965 roku otrzymał nagrodę I stopnia Ministra Kultury i Sztuki, a w 1966 – Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski).

Henryk Stażewski w pracowni w mieszkaniu przy ulicy Pięknej w Warszawie | ok. 1960, Muzeum Sztuki w Łodzi

W nowym mieszkaniu było dużo wolnej przestrzeni, bo mieli mało mebli. Mewa zamieszkała w środkowym salonie, w którym postawiła okrągły stolik z Pięknej, jej mąż Jan zajął mały pokój (w którym zamieszkał następnie Edward Krasiński), Stażewski – pokój od strony placu Bankowego (dawniej Dzierżyńskiego), ze ścianą okien i wspaniałym widokiem na życie miasta. Znalazło się tam miejsce na zaprojektowany przez artystę duży stół w kształcie nerki, który jego zdaniem miał najlepiej służyć większej liczbie osób. Wiesław Borowski wspominał:

„Mewa, królująca między tymi dwoma mężczyznami, mogła mieć nieraz decydujące zdanie, także w sprawach artystycznych. Nie była w cieniu… Ona była Europejką, która zamieszkała w bloku w ponurym kraju. Między nimi panowała idealna harmonia, wzajemna czułość i wyrozumiałość, duch Mewy czasem dominował”⁵.

Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, Autoportret, detal | 1930, Muzeum Narodowe w Warszawie

W takiej przestrzeni Stażewski mógł skoncentrować się na malowaniu – a malował dużo, nawet po 100 obrazów rocznie (jak na przykład w 1976 roku). W jego pokoju stale obecne było malarstwo („zawsze miał na warsztacie jakieś obrazy, leżały, stały…”). Borowski nazywał go wówczas żartobliwie „największym wyrobnikiem sztuki”. Opowiadał przy tym, że gdy podczas jednej z wizyt zadał pytanie artyście, skąd w tak krótkim czasie pojawiły się nowe obrazy, ten miał odpowiedzieć: „Nie mam nic innego do roboty”⁶.

Henryk Stażewski w mieszkaniu przy ulicy Pięknej, fot. Irena Jarosińska | 1959, Ośrodek Karta, fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi

Co istotne, miejsce to, podobnie jak mieszkanie przy Pięknej, przyciągało znakomitych gości: literatów, malarzy, krytyków, intelektualistów, jak Miron Białoszewski, Maria i Janusz Boguccy, Wiesław Borowski, Bogusław Choiński, Zbigniew i Urszula Dłubakowie, Zofia Gawlikowska, Irena Jarosińska, Edward Krasiński, Jan Kober, Alfred Lenica, Jerzy Ludwiński, Adam Mauersberger, Monika Piwowarska, Julian Przyboś, Anka Ptaszkowska, Erna Rosenstein, Artur Sandauer, Leszek Soliński, Mariusz Tchorek. Specjalnym gościem był Jan Żabiński, dyrektor warszawskiego zoo. Ludzie przychodzili tu dla Stażewskiego i Mewy Łunkiewicz, która w pamięci wielu osób zachowała się jako „kobieta piękna i światowa”. Jak wspominała Anka Ptaszkowska, sława tego mieszkania nie wynikała tylko z tego, że przez lata stanowiła jeden z salonów artystycznych Warszawy. Było to według niej szczególne miejsce wyzwolone z zewnętrznej presji, w które wpisała się żywa historia również awangardy powojennej.

„Niezwykłe osoby żyły tu sztuką. Dzieliły tę rzeczywistość z innymi, a więc przedłużały ją na zewnątrz… Miejsce to odcisnęło decydujące piętno na życiu związanych z nimi ludzi”⁷.

Jego historia stanowi niewątpliwie fascynujący materiał do osobnej opowieści. Warto jednakże dodać, że gdy w 1967 roku w ciągu kilku tygodni zmarł Jan, a po nim Mewa, to do mieszkania wprowadził się Edward Krasiński. Na łożu śmierci artystka zadecydowała: „Edzio będzie mieszkał w pokoju Jasia”. Dzielących trzydzieści lat artystów połączyła przyjaźń, a mieszkanie-pracownia na prawie dwie kolejne dekady stało się ich wspólnym domem. Po śmierci Stażewskiego w 1988 roku lokal przeszedł w posiadanie Krasińskiego, który przez następne kilkanaście lat poddawał go interwencjom artystycznym i zamieniał w swoiste dzieło sztuki, zachowując przy tym ślady po starszym artyście. Od 2004 roku mieszkanie znajduje się pod opieką Fundacji Galerii Foksal i funkcjonuje jako Studio Krasińskiego i pawilon Instytutu Awangardy. Nieco paradoksalnie zatem to Krasiński jako ostatni mieszkaniec jest dziś przywoływany jako główna postać tego miejsca.

Niewątpliwie mieszkanie-pracownia Stażewskiego było przestrzenią niejako programowo otwartą i funkcjonującą w stałym rytmie. Rytm ten wyznaczała równolegle kawiarnia Stowarzyszenia Architektów Polskich (SARP), mieszcząca się na końcu ulicy Foksal w głównym gmachu Pałacu Zamoyskich. Od końca lat 50. stała się ona znanym miejscem, Stażewski posiadał tam własny stolik, „ozdobiony” swoimi obrazami, przy którym, pijąc kawę i koniak, spotykał się z przyjaciółmi i „interesantami”. Było to tak zwane zgrupowanie stoliczkowe.

Właśnie w tych obu miejscach, między pracownią a kawiarnią, rozciągała się przez prawie trzy ostatnie dekady życia warszawska perspektywa Stażewskiego.

Henryk Stażewski, fot. Zygmunt Rytka | 1976, źródło: Archiwum Twórczości Zygmunta Rytki

Obiady i rozmowy w SARP-ie były częścią rytuału artysty, znanym w środowisku stolicy. Dzień podzielony na sekwencje obejmował: od piątej rano do jedenastej pracę twórczą, punktualnie o dwunastej wizytę w kawiarni przy ulicy Foksal, później odpoczynek i drzemkę, następnie malowanie i od piątej po południu – znów spotkania z gośćmi, już w pracowni. Rytm ten zakłócały jedynie nieczęste wyjazdy na wernisaż do Łodzi lub Krakowa, a w wakacje tradycyjne wypady do Sopotu lub Kazimierza nad Wisłą.

„Robię sztukę, ale czym ona jest, nie wiem”

W czerwcu 1989 roku, w pierwszą rocznicę śmierci Stażewskiego, Edward Krasiński odtworzył w Galerii Foksal wnętrze pracowni artysty w skali 1:1. Wykorzystał tu wielkoformatowe zdjęcia Tadeusza Rolkego i meble. Twórca uczcił pamięć swojego przyjaciela za pomocą najzwyczajniejszych przedmiotów z jego otoczenia, przenosząc tym samym jego dom do galerii i zamieniając ją w mieszkanie.

Pantofle domowe Henryka Stażewskiego, Muzeum Narodowe w Warszawie

Dziesięć lat później w tym samym miejscu Andrzej Szewczyk, Kōji Kamoji i Piotr Lutyński „zrekonstruowali” jeden z nielicznych powojennych projektów wnętrza autorstwa Stażewskiego. Pomalowali ściany i sufit galerii na różnorodne barwne geometryczne płaszczyzny i obramowania, przemieniając ją na przestrzenny „obraz” zmarłego artysty. W środku umieszczone zostały oryginalne prace Stażewskiego. Wystawa 350 km szybkiej jazdy samochodem wprost nawiązywała do jednego z jego tekstów, w którym to opisywał, iż jadąc samochodem do Sopotu, zastanawiał się, jak można plastycznie wyrazić wrażenie szybkiej jazdy. Stażewski, jak sam wyjaśniał, nie znalazł „podniety w pejzażu”, ale dopiero we śnie, który był odbywającym się w nim fenomenem.

„Śnił mi się obraz, który był rozwiązaniem zagadnienia, jakiego nie wymyśliłbym na jawie”⁸.

Wiele lat później, bo w 2009 roku, w Muzeum Sztuki w Łodzi, niedaleko słynnej Sali Neoplastycznej, pojawiła się „nowa” praca in situ – Cabane Éclatée avec tissu blanc et noir, travail situé, 1985–2009. Była to prostopadłościenna konstrukcja o ściankach z białego płótna z nadrukowanymi czarnymi pasami, których fragmenty wycięto i umieszczono wokół na muzealnych ścianach – niczym po wewnętrznym wybuchu. Wnętrze „rozerwanej chaty” posłużyło jako „rama” dla siedemnastu obrazów Stażewskiego. Autor pracy, francuski twórca Daniel Buren, oddawał w ten sposób hołd polskiemu artyście i przypominał o „dialogu”, jaki nawiązał z nim w ramach wystawy w Moderna Museet (1985). Łódzka realizacja była kolejną, nieco zmniejszoną i zmienioną kolorystycznie rekonstrukcją sztokholmskiego oryginału.

Obie rocznicowe wystawy oraz wskrzeszone po raz drugi environment, pełne wzajemnych międzyartystycznych odniesień i poszukiwań, dobrze podsumowują praktykę artystyczną Stażewskiego i źródło jej zaskakującej żywotności. Stażewski nie kultywował artystycznego ego, wręcz przeciwnie – swoją postawą demonstrował, „że idee nie należą do nikogo, bierze się od jednych i innym się daje”⁹. Podkreślał on wagę artystycznego spotkania i wzajemnego kontaktu, przepływ idei, otwartość na nowe, a zarazem potencjał sztuki abstrakcyjnej jako najbardziej całościowego i organicznego widzenia kształtów i kolorów. W tym ostatnim kontekście można go traktować jako naukowca badającego prawidłowości w sposób ścisły, metodyczny, krok po kroku, przedstawiającego wyniki tych badań językiem plastycznym i operującego miarą, liczbą, proporcją. Jest to w dużej mierze prawda. Ale mimo że na powierzchni może być to niewidoczne, twórczość Stażewskiego warto również ujmować jako próbę połączenia świata doznań z pracą myśli. Jest to bowiem, jak tłumaczył, „etat wyższych rejonów życia”.

Bibliografia:
1. Borowski W., Zakrywam to, co niewidoczne. Wywiad-rzeka. Rozmawiają Adam Mazur i Ewa Toniak, Warszawa 2014.
2. Dzieduszycki A., Kompozycja pionowa nieograniczona, „Argumenty” nr 18, 1971.
3. Henryk Stażewski 1894–1988. W setną rocznicę urodzin, red. J. Ładnowska, Z. Karnicka, J. Janik, Łódź 1995.
4. Mytkowska J., Stażewski – z dzisiejszej perspektywy, w: Henryk Stażewski. Ekonomia myślenia i postrzegania, oprac. M. Jurkiewicz, J. Mytkowska, W. Borowski, Warszawa 2005.
5. Ptaszkowska A., Asymetryczny tryptyk o Edwardzie Krasińskim. Drugie skrzydło, w: Edward Krasiński, red. J. Chrzanowska-Pieńkos, M. Kardasz, Warszawa 1998.
6. Rozmowy Emmanuela Zwenglera z Anką Ptaszkowską, wrzesień–listopad 2003, w: A. Ptaszkowska, Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven, Gdańsk 2010.

• Info
• Lista artykułów

» Anna Dzierżyc-Horniak

Doktor nauk humanistycznych w zakresie nauk o sztuce, historyczka sztuki. Specjalizuje się w sztuce współczesnej, w szczególności w sztuce polskiej lat 60-80. XX wieku. Lubi pisać o twórczości artystek. Członkini Polskiej Sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA oraz Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata (PISnSŚ). Autorka monografii „Kartki zapisane gestem. Twórczość malarska Marii Stangret-Kantor w latach 1957-2005” (2005) oraz „Początki są zawsze najważniejsze… Geneza i działalność Galerii Foksal. Teksty programowe, wystawy, wydarzenia, artyści, 1956-1970” (2019). Publikowała m.in. w „Sztuce i Dokumentacji”, „Art of the Orient”, „Art Inquiry. Recherches sur les arts”, „Rocznikach Humanistycznych”, „Pamiętniku Sztuk Pięknych”, a także w wielu wydawnictwach zbiorowych.

• Henryk Stażewski. Połączenie świata doznań z pracą myśli - 11 sierpnia 2023