Dlaczego nie było wielkich artystek?

To prowokacyjne pytanie (bo można argumentować, że owszem, były!) stanowi jednocześnie tytuł głośnego eseju amerykańskiej historyczki sztuki Lindy Nochlin¹. Opublikowany w 1971 roku, rozpoczął rewolucję w postrzeganiu dziejów twórczości artystycznej. Nochlin wykazała, że czynnikiem w dużej mierze przesądzającym, czy dana jednostka – niezależnie od wrodzonego „talentu” – zostanie zawodowym artystą, jest społeczne przyzwolenie. To społeczeństwo decyduje o tym, kto może odgrywać rolę artysty, w jakich okolicznościach i na jakich warunkach.

Maria Baszkircewa, W pracowni | 1881, Dnipropetrovsk Art Museum, Dnipro, Ukraina

Płeć, a także klasa społeczna determinowały zakres edukacji i aktywności poszczególnych osób. Przypadek polskich malarek z drugiej połowy XIX wieku stanowi potwierdzenie tej tezy; Polki bowiem (jako grupa, a nie na zasadzie „wyjątku od reguły”) dostały społeczne przyzwolenie na zawodowe uprawianie sztuki dopiero w określonej sytuacji ekonomiczno-politycznej i pod określonymi warunkami. Przy tym przyzwolenie to zdeterminowało nie tylko samo zjawisko pojawienia się w polskim życiu kulturalnym licznych artystek, ale także charakter ich twórczości.

Anna Bilińska, Autoportret z paletą | 1887, Muzeum Narodowe w Krakowie

Długo upierano się, że przedstawicielki płci żeńskiej nie nadają się do profesjonalnego zajmowania się sztuką – ze względu na przypisaną im rolę rodzinną: żony i matki, która kolidowałaby z zawodowymi obowiązkami, ale przede wszystkim z uwagi na „kobiecą naturę”. Natura ta miała być bierna, aintelektualna, z wyraźną przewagą uczuciowości nad racjonalnością i – co ważne w kontekście sztuki – pozbawiona pierwiastka kreatywności. Kobietom wmawiano, że „z natury” i od urodzenia nie są twórcze, lecz odtwórcze, i tak naprawdę niczego nowego nie potrafią wymyślić. Powieściopisarz, pedagog i publicysta Adolf Dygasiński pisał w 1884 roku:

„Mało twórcza – ale za to sumienna w naśladowaniu – inteligencya kobiety potrzebuje ciągle impulsów, wzorów, zachęty… Ona nie wytworzy nic samodzielnie, ale nauczy się gorliwie i skwapliwie wszystkiego, co jej podane zostanie”².

Ignacy Łopieński, Rzeźbiarka – portret Izy Daniłowicz-Strzelbickiej | 1906, Muzeum Narodowe w Warszawie

Nie tylko on tak sądził; o braku kreatywności u płci żeńskiej rozpisywała się cała rzesza krytyków, publicystów, filozofów, m.in. Antoni Jaksa-Marcinkowski (ps. Antoni Nowosielski):

„Duchowi niewieściemu braknie twórczości, daru wynajdywania. […] Dzieła kobiece wszędzie muszą być nacechowane piętnem niewieściem; odbije się na nich czasami wdzięk płci tej właściwy, ale też obok tego odbije się zwyczajnie słabość, a odbije się w jednostronności pomysłu, naśladownictwie, przesadzie i drobnostkowości w wykonaniu”³.

Twórczość kobiet miała z zasady wykazywać się wtórnością, a nieliczne działające artystki niesamodzielnością i niezdolnością do nowatorstwa. Odzywały się jednak głosy w ich obronie. Nie negowały, co prawda, zasadności zarzutów, ale tłumaczyły mankamenty kwestią wychowania, a także niedostatkami edukacji, bynajmniej nie „naturą”⁴.

Maria Dulębianka, Portret Marii Konopnickiej | ok. 1910, Muzeum Marii Konopnickiej w Żarnowcu

Maria Dulębianka, Portret Heleny Ziemskiej | 1907, Muzeum Marii Konopnickiej w Żarnowcu

Maria Dulębianka, Portret Ludmiły Dulębianki | ok. 1905–1908, Muzeum Marii Konopnickiej w Żarnowcu

Zdaniem publicystki kryjącej się pod inicjałami „J.S.” winne było wpajanie w kobiety od dziecka poczucia bezsilności i przyzwyczajanie, by w razie jakichkolwiek wyzwań szukały rady i oparcia⁵. Przy tym, jak dalej pisała J.S, nawet u najbardziej uzdolnionej kobiety talent mógł się rozwinąć wyłącznie w wyniku nieszczęśliwego życia osobistego. W innym przypadku karierę artystyczną sabotował brak motywacji związany z akceptowaną przez same kobiety hierarchią wartości. Od małego bowiem dziewczynki przyuczano do cenienia przede wszystkim rodziny i skupiania się na potrzebach innych. Sztuka w takich okolicznościach musiała schodzić na dalszy plan. Skoro – jak dowodziła publicystka „Świtu” – tylko miłość warta była wszelkich poświęceń, na poświęcenie się twórczości nie starczało już czasu ani chęci: „Prawie wszystkie dotąd znane wielkie talenta kobiece rozwinęły się wskutek niedoli materyalnej lub moralnej”⁶.

Emilia Dukszyńska-Dukszta, Portret Julii z Bergsonów Lesser-Blatteisowej | 1869, Muzeum Narodowe w Warszawie

Tradycyjnie kobiety miały, owszem, możliwość uprawiania zawodów artystycznych, takich jak aktorka, śpiewaczka, pianistka, tancerka. Polska opinia publiczna od dawna i bez protestów uznawała scenę za odpowiednie miejsce dla pań – ale tylko pań o wątpliwej moralności. W ich przypadku problem kariery zawodowej nie wzbudzał prorodzinnego sprzeciwu, bowiem nie nadawały się na żony i matki – więc konflikt między powołaniem do stania na straży domowego ogniska a wykonywaniem zawodu ich nie dotyczył. Akceptacja wyżej wymienionych zawodów artystycznych jako możliwych do wykonywania przez kobiety bazowała jednak nie tyle na niekolizyjnym kursie z obowiązkami rodzinnymi, co na odtwórczym, nie zaś twórczym charakterze. Śpiewaczki, pianistki, aktorki wykonywały dzieła kompozytorów, dramatopisarzy. Ich sztuka polegała na jak najlepszym oddaniu zamysłu autora, ewentualnie na interpretacji, nie był to zamach na pozycję mężczyzny jako twórcy. Kobieta miała pozostać muzą – inspirując twórców swoim pięknem – oraz odbiorczynią podziwiającą męski geniusz. W tej ostatniej roli była nie do zastąpienia znów ze względu na swoją naturę, wprawdzie nie twórczą, ale za to uwrażliwioną na piękno.

„Nasze pionierki w dziedzinie sztuki”⁷

Maria Klass-Kazanowska, Kwiaty – nasturcje | 1895, Muzeum Narodowe w Warszawie

Mimo wszystkich przeszkód w drugiej połowie XIX wieku w Królestwie Polskim można zaobserwować zjawisko zdecydowanego wzrostu artystycznych aspiracji kobiet. Choć z jednej strony owo dążenie „płci pięknej” do uprawiania sztuki „na serio” spotkało się z zaciętym sprzeciwem wielu konserwatywnych publicystów, to z drugiej – uzyskało wsparcie społeczne. Stało się tak z powodu splotu ekonomiczno-politycznych okoliczności. Po klęsce powstania styczniowego wiele kobiet pochodzących z ziemiaństwa i inteligencji zmuszonych zostało do samodzielnego utrzymywania się. Niestety wachlarz zawodów odpowiednich dla „dam” był bardzo wąski. De facto zubożałe panie miały do dyspozycji jedynie posadę nauczycielki lub guwernantki, a w tych zawodach podaż prędko wyprzedziła popyt.

Życiową koniecznością okazało się poszerzenie zarobkowych możliwości, zaś sztuka jawiła się jako jedna z atrakcyjnych opcji. Kobiety skłaniały się ku niej m.in. dlatego, że w ramach tradycyjnej edukacji salonowej, będącej udziałem niemal wszystkich dziewcząt z wyższych sfer, oprócz języków obcych i muzyki uczono również rysunku, a często też malowania akwarelą. Ten rodzaj artystycznego szlifu miał podkreślić delikatność, wrażliwość i subtelność panny na wydaniu oraz zapewnić jej sukces towarzyski. Oczywiście, choć poziom lekcji był zróżnicowany (arystokratki nierzadko pobierały nauki u najsławniejszych wówczas malarzy, na przykład Eliza z Branickich Krasińska u Ary’ego Scheffera i Franza Xavera Winterhaltera), nie dorównywał on edukacji profesjonalnej.

Franz Xaver Winterhalter, Portret Elizy Krasińskiej z dziećmi | 1853, Muzeum Narodowe w Warszawie

Zresztą nie chodziło o przygotowanie do tworzenia „prawdziwej sztuki”, lecz o zaoferowanie damie, w chwilach wolnych od rodzinnych i towarzyskich obowiązków, szlachetnego hobby. Kobietom niełatwo było przejść od amatorstwa do zawodowstwa, tym bardziej że amatorska twórczość, w odbiorze społecznym stała w kontrze do profesjonalnej działalności. Wszyscy wiedzieli, że damy zwykły zabijać czas produkowaniem bardziej lub mniej udanych obrazków, które uprzejmie podziwiano w eleganckim towarzystwie, ale nie traktowano poważnie jako sztuki. Z tego powodu do twórczości kobiecej przylgnęła łatka „dyletanctwa”, której tym trudniej się było pozbyć, gdyż istotnie dziewiętnastowieczne artystki miały spore, w porównaniu do artystów mężczyzn, braki w fachowym przygotowaniu do zawodu. Ale jak mogły ich nie mieć? Akademie Sztuk Pięknych były dla nich zamknięte.

Na fali rosnącej świadomości potrzeby pracy dla kobiet, nagłaśnianej przez ówczesną prasę, licznie powstawały specjalne szkoły artystyczne dla pań, koncentrujące się przede wszystkim na nauce technik dekoracyjnych. Sztuka użytkowa miała stać się żeńską specjalnością i stanowić kompromis między kobiecymi aspiracjami artystyczno-zarobkowymi a tradycyjnym podziałem aktywności stosownie do płci. W obliczu postępów emancypacji zwolennicy konserwatywnego status quo, powołując się na Boga i naturę, próbowali zatrzymać dla mężczyzn wszelkie dziedziny, których podstawę stanowi aktywność intelektualna, w tym też „prawdziwą” sztukę (pojmowaną wówczas jako dziedzina intelektualna). Sztuka użytkowa uchodziła natomiast za zajęcie „nie wymagające talentu twórczego tylko gustu”⁸, rekomendowano ją zatem szukającym pracy kobietom, mając nadzieję, że to ustępstwo powstrzyma damskie zapędy wkraczania w dziedzinę tak zwanej sztuki czystej, będącej zdaniem konserwatystów polem do popisu wyłącznie dla męskich geniuszy. To ich jednak nie powstrzymało.

Pracownia w Académie Julian, Muzeum Narodowe w Warszawie

Polki coraz liczniej garnęły się szczególnie do malarstwa. Uczęszczały do prywatnych żeńskich szkół artystycznych (w Warszawie popularnością cieszyły się Klasa Rysunkowa Wojciecha Gersona i szkoła założona w 1887 roku przez Ludwika Wiesiołowskiego⁹, w Krakowie Kursy im. A. Baranieckiego).

Uczennice Wyższych Kursów dla Kobiet im. dr Adriana Baranieckiego w Krakowie (pierwsza od lewej Antonina Rożniatowska, pierwsza od prawej Olga Boznańska, obok Teofila Certowicz, Amelia Jadwiga Łubieńska), fot. Awit Szubert | przed 1882, Muzeum Narodowe w Krakowie

Wprawdzie program tych placówek był mocno okrojony w porównaniu do programu nauczania akademii sztuk pięknych, ale w drugiej połowie XIX wieku szkoły takie w dużej mierze zastąpiły dotychczasowy sposób edukacji artystycznej kobiet, a mianowicie pobieranie prywatnych lekcji u któregoś ze znanych malarzy. Następnie adeptki sztuki, jeśli myślały na serio o karierze artystycznej, z reguły wyjeżdżały za granicę – najczęściej do Monachium, Drezna, Petersburga i przede wszystkim Paryża – by kontynuować edukację. Mogły zapisać się do tak zwanych wolnych akademii – prywatnych szkół przyjmujących zarówno mężczyzn, jak i kobiety.

Studentki Académie Julian – widoczna Anna Bilińska (w pierwszym rzędzie, siedzi na podłodze) oraz być może Maria Dulębianka (w ostatnim rzędzie, pod środkowym szkicem), detal | ok. 1885, w: Mémorial Album Anny Bilińskiej, Biblioteka Jagiellońska, Kraków

Renomą miejsca przyjaznego studentkom cieszyła się paryska Académie Julian. Tam uczyły się m.in. Zofia Stankiewiczówna, Anna Bilińska (późniejsza Bilińska-Bohdanowiczowa), Maria Gerson (córka Wojciecha Gersona, po zamążpójściu Gerson-Dąbrowska), Maria Dulębianka oraz wiele innych, często zupełnie dziś nieznanych.

Zofia Stankiewicz, Na przelocie kaczek | ok. 1930, Muzeum Narodowe w Warszawie

Zofia Stankiewicz, Zatoka w Helu | ok. 1930, Muzeum Narodowe w Warszawie

Zofia Stankiewicz, Stary Port w Helu | ok. 1925–1927, Muzeum Narodowe w Warszawie

W Monachium nauki pobierały m.in. Olga Boznańska (studiowała też w Paryżu) i Emilia Dukszyńska-Dukszta (wcześniej uczyła się w Dreźnie). Ważną uczelnią dla Polek była Cesarska Akademia Sztuk Pięknych w Petersburgu. Z polskich malarek uczyły się tam m.in. Maria Klass-Kazanowska oraz Maria z Nostitz-Jackowskich Wasilkowska.

Maria Nostitz-Wasilkowska, Autoportret, detal | ok. 1892, Muzeum Narodowe w Warszawie

Specjalistki od portretów

Emilia Dukszyńska-Dukszta, Autoportret | 1890, Muzeum Narodowe w Warszawie

Spośród polskich malarek drugiej połowy XIX wieku największy sukces mierzony liczbą medali, nagród oraz rozgłosem odniosła Anna Bilińska urodzona w 1854 roku. Jej kariera nabrała rozpędu w 1887 roku, gdy otrzymała na Salonie Paryskim – wystawie sztuki cieszącej się w tamtych czasach największym prestiżem – złoty medal za autoportret. Od tej pory wielokrotnie wystawiała swoje prace i zyskiwała pochwały krytyki. Sypały się nagrody i tytuły, spływały zaszczyty. Bilińska specjalizowała się w portretach, podobnie jak większość ówczesnych polskich artystek, m.in. Emilia Dukszyńska-Dukszta, Maria Nostitz-Wasilkowska czy świetna Olga Boznańska.

Dlaczego akurat ten gatunek malarki uprawiały najczęściej? Krytycy przypisywali ów wybór naturze kobiecej nastawionej na kameralność oraz nawiązanie emocjonalnego kontaktu z modelem.

Maria Nostitz-Wasilkowska, Portret pani W.R., Muzeum Narodowe w Warszawie

Maria Nostitz-Wasilkowska, Portret kobiety | 1894, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

Maria Nostitz-Wasilkowska, Portret młodej kobiety z wisiorkiem ze złotym serduszkiem | po 1892, Muzeum Narodowe w Warszawie

Wyjaśnieniem wydają się jednak uwarunkowania ekonomiczne – najłatwiej było otrzymać zamówienie na portret. Poza tym dziewiętnastowieczne polskie malarki przedstawiały na obrazie zazwyczaj jedną (co typowe właśnie dla portretów), ewentualnie dwie, bardzo rzadko więcej postaci. Na ogół też ukazywały je w ciasnym kadrze.

Olga Boznańska, Portret trzech sióstr | między 1905-1915, Muzeum Narodowe w Krakowie

Ten wybór postrzegano jako kolejny przejaw kobiecej natury uwrażliwionej na intymność, szczegóły, a jednocześnie niepotrafiącej zdobyć się na charakterystyczny dla mężczyzn rozmach. Krytycy polscy drugiej połowy XIX wieku postrzegali obraz jako „plastyczny poemat”, który powinien zawierać wyraźny przekaz, a najlepiej przedstawiać jakąś historię. Na łamach prasy dzieło oceniano w zależności od tego, jak dobrze autor wywiązał się z zadania oddania myśli na płótnie. Zilustrowanie tematu znanego z mitologii, idei czy wyimaginowanej sceny stanowiło dowód inwencji. Podobnego świadectwa nie przynosiło uprawianie gatunków, które można nazwać naśladowczymi, bo pokazującymi to, co widać w rzeczywistości, czyli portretu, pejzażu, martwej natury.

Za najwyższego lotu malarstwo, prawdziwą, poważną sztukę uchodziły wielkie kompozycje historyczne. Fakt, że polskie malarki (z wyjątkiem Marii Magdaleny Andrzejkowicz-Buttowt, a i ona w ograniczonym zakresie) ich się nie podejmowały, podnoszony był często w krytyce twórczości kobiecej. Miał świadczyć o braku predyspozycji do tworzenia sztuki w ogóle.

Maria Magdalena Andrzejkowicz-Buttowt, Łokietek w grocie | 1881, Muzeum Narodowe w Krakowie

Dlaczego więc artystki same skazywały swoją sztukę na postrzeganie przez recenzentów jako podrzędną? Podstawowym wyjaśnieniem są braki warsztatowe. Wielofiguralne kompozycje wymagały solidnego przygotowania zawodowego: lekcji anatomii, studiów nad nagim modelem, studiów ciała ludzkiego w ruchu. Wszystkiego tego uczono w akademiach lub szkołach sztuk pięknych, które dla przedstawicielek płci żeńskiej aż do początków XX wieku pozostawały niedostępne. Konsekwentnie postępująca coraz wyższa ocena twórczości kobiet wiązała się też z faktem, że kanon malarstwa akademickiego wraz z hierarchią tematów pod koniec XIX wieku wyraźnie osłabł, a następnie przestał obowiązywać.

Współczesna historia sztuki natomiast coraz częściej analizuje warunki, w których przyszło malarkom z przeszłości przecierać artystyczne szlaki. Ten trend zbiega się z kolejnym: reewaluacją aktywności „dekoracyjnej”, będącej, jak już o tym była mowa, wyznaczoną domeną sztuki dla pań.

Więcej w książce:

Joanna Dobkowska-Kubacka
Przyszedł czas na ruch kobiet poważnych »

Wydawnictwo Avalon
Kraków 2024

Bibliografia:
1. Dulębianka M., O twórczości kobiet, w: Głos kobiet w kwestii kobiecej, red. M. Wiśniewska, Kraków 1903.
2. Dygasiński A., Myśli o stanowisku kobiety ze względu na wychowanie społeczne, „Świt” nr 23, 1884.
3. J.S., Bezsilne, „Świt“ nr 9, 1885.
4. Nałęcz E., Nasze pionierki w dziedzinie sztuki, „Tygodnik Ilustrowany” nr 24, 1896.
5. Nochlin L., Dlaczego nie było wielkich artystek?, tłum. A. Nowak-Młynikowska, Sopot 2023.
6. Nowosielski A. (A. Jaksa-Marcinkowski), O przeznaczeniu i zawodzie kobiety, „Tygodnik Ilustrowany” nr 166, 1862.
7. Praca kobiet. Rytownictwo, chemigrafia, fototypia, „Tygodnik Mód i Powieści” nr 11, 1897.

• Info
• Lista artykułów

» Joanna Dobkowska-Kubacka

dr Joanna Dobkowska-Kubacka – doktor nauk humanistycznych, dziennikarka i pisarka. W pracy naukowej podejmuje zagadnienia związane z historią i doświadczeniem kobiet, sztuką użytkową, architektura wnętrz oraz praktykami zamieszkiwania. Jest autorka licznych artykułów naukowych oraz popularnonaukowych, a także dwóch powieści i współautorką dwóch pozycji popularnonaukowych, w tym W cieniu koronkowej parasolki. O modzie i obyczajach w XIX wieku i Przyszedł czas na ruch kobiet poważnych. W tym roku ukazała się jej kolejna książka, we współpracy z Anetą Pawłowską – Barbara Hoff. Królowa kreatywności.

• Dlaczego nie było wielkich artystek? - 19 lipca 2024