Diego Velázquez, Panny dworskie (Las meninas), detal | 1656, Prado, Madryt

Istnieją artyści, bez których trudno byłoby sobie wyobrazić rozwój malarstwa, jego szaleńczy bieg ku temu co nowe, inne, dziwaczne, co „przekracza”, co „niesie wyżej”, co „odkrywa”, co „zmusza patrzeć inaczej”… Takim właśnie malarzem był Diego y Silva Velázquez – człowiek pełen sprzeczności, niejednoznaczny i nieoczywisty, który perfekcyjnie opanował sztukę kamuflażu, choć jednocześnie ów kamuflaż nie zamknął mu drzwi do wielkiej kariery, majątku i sławy. Określany jako melancholik i flegmatyk, stojący z boku obserwator świata, unikający nadmiernych emocji i relacji towarzyskich, jednocześnie zaś królewski malarz, dworzanin piastujący wysokie stanowiska (był szambelanem królewskim i rycerzem Zakonu św. Jakuba). Posiadacz lukratywnych zleceń na wizerunki członków królewskiego dworu, dyplomata, koneser sztuki pełniący funkcję szczególnego marszanda, kupującego za granicą obrazy do królewskiej kolekcji dzieł sztuki, z drugiej strony dyskretny twórca, który w ciszy pracowni portretował wykluczonych, błaznów i kaleki – menażerię istot, które żyły w pałacu z woli króla i dla jego kaprysu, jednak były umarłe dla świata… Malował pompatyczne portrety władcy i jego rodziny-osób w większości wybitnie pozbawionych piękna, urody, czy choćby mądrej wzniosłości, jednocześnie zachwycała go faktura zwykłych glinianych naczyń i światło, które układało się na brzuścu dzbana – jedynego przedmiotu, który posiadał ubogi nosiwoda… Kim zatem był ten niezwykły człowiek o skomplikowanej naturze, ale nieskomplikowanej biografii?

Diego Velázquez, Francisco Pacheco | ok. 1620, Prado, Madryt

Velázquez urodził się w Sewilli w 1599 roku, w zubożałej rodzinie szlacheckiej portugalskiego pochodzenia. Był dzieckiem wielce utalentowanym artystycznie, dlatego gdy skończył 13 lat został uczniem malarza Francisco de Herrery, później zaś Francisco Pacheco, który stał się wkrótce jego przewodnikiem duchowym, drugim ojcem i którego córkę Juanę de Mirandę poślubił w 1618 roku. Z Juaną artysta spędził całe życie, a o ich głębokiej więzi i czułej relacji może świadczyć fakt, iż Juana zmarła tydzień po nim, otulona wspomnieniami i samotnością…

We wczesnym okresie twórczości Velázquez zanurza się w świecie prostym i surowym, przynależnym przestrzeni ubóstwa i biedy. Maluje bodegones – popularne wówczas sceny kuchenne ukazujące oberże, karczmy czy spiżarnie wraz z przynależnym im światem martwych natur, kreowanych przez codzienność powtarzanych gestów i makroświat przedmiotów zwykłych i nikczemnie pospolitych, takich jak dzbany, talerze, misy, warzywa, jajka, mięso, itp. Malarz odkrywa i prezentuje w wyszukanych kadrach wszystko to, co składa się na trud życia pokornego, niezauważalnego. Cytując José Ortegę y Gasseta:

„Cechą charakterystyczną takiego przedstawienia jest akurat to, czym ono nie jest: nie jest obrazem religijnym, nie jest «mitologią», nie jest, jak się wówczas mówiło, «historią». (…) Bodegon to malarska pospolitość. (…) czyste antypiękno. (…) [M]alowanie bodegonów, które dla nas wydaje się dziś zajęciem ze wszechmiar spokojnym, około 1615 roku było aktem wywrotowym i szczytem zuchwałości”¹.

Velázquez nie był oczywiście ani pierwszym, ani jedynym artystą, który pochylił się nad tą tematyką, nad portretowaniem zwykłych przedmiotów i towarzyszących im ubogich ludzi, albo na odwrót portretowaniem ubogich ludzi i towarzyszących im przedmiotów, jednak jego bodegones wyróżnia zarówno dramatyczne światło, jak i owa szczególna cecha pozwalająca dostrzegać przedstawione przedmioty nie jako przedmioty właśnie, ale jako byty osobne, szczególne, mające swoje własne życie niczym towarzyszące im, sportretowane postaci. Bodegones Velázqueza to medytacje nad prostotą, nie sposób nie zachwycić się tymi obrazami, które niczym poezja czarują milczeniem, spokojem, skupieniem i oszczędną kompozycją.

Diego Velázquez, Chrystus w domu Marii i Marty | 1618, National Gallery, Londyn

Diego Velázquez, Stara kobieta smażąca jajka | ok. 1618, National Gallery of Scotland, Edinburgh

Diego Velázquez, Pomoc kuchenna z Wieczerzą w Emaus | ok. 1617–1618, National Gallery of Ireland, Dublin

Na bodegones Velázqueza pojawiają się (obok sportretowanych przedmiotów) ludzie, których można określić jako „sól ziemi”. Pracujący ciężko i bez wytchnienia, o spracowanych dłoniach i obojętnym spojrzeniu, ich życie to służba, ciągła, nieustanna służba bez nagrody, codzienność niema, obecna w spracowanych mięśniach i zgarbionym ciele, oprócz nich pojawiają się również ludzie gościńca/ludzie drogi – wędrowni muzycy, goście ubogich oberży, chwilowi przechodnie, których codzienność była złączona ściśle z ulicą, wiejskimi jarmarkami i przydrożnymi gospodami.

Tak jak to zawsze bywa, los wyznacza nam tych, których musimy spotkać, by życie toczyło się trajektorią zapisanych zdarzeń przyszłości, nie inaczej było w przypadku Velázqueza. W 1621 roku wstąpił na hiszpański tron Filip IV – władca o potężnych zainteresowaniach artystycznych, miłośnik malarstwa, który szybko docenił talent artysty i 6 października 1623 roku uczynił go „malarzem królewskim”, wyznaczając dalszy bieg zdarzeń i niejako tworząc tym gestem biografię artysty, który przyjmując splendor powyższego stanowiska, przyjął również fakt swoistej szczególnej zależności od władcy i dworskich rytuałów. Wydaje się także, iż poza sztuką malarską, Velázquez był obdarzony sztuką unikania konfliktów, nie wchodzenia w dworskie intrygi i trzymania się z boku, co z pewnością wyszło mu na dobre. Osobny „od” i „wobec” reszty dworu, spełniał się zarówno jako artysta i kurator sztuki, ale także jako dworski urzędnik, awansujący szybko w pałacowej hierarchii. Jednocześnie bycie nadwornym malarzem pozwoliło mu funkcjonować bez trosk finansowych, co patrząc choćby na życie Rembrandta, wydaje się niewiarygodnie ważne.

Diego Velázquez, Filip IV, król Hiszpanii | ok. 1656, National Gallery, Londyn

A zatem Velázquez oddaje się swej roli usłużnie, choć po swojemu, malując nade wszystko rodzinę królewską oraz niektórych członków dworu. Samego króla sportretował trzydzieści cztery razy. Jaki był ów rudowłosy, o jasnej karnacji skóry, Filip IV widziany oczami Velázqueza? Mimo „habsburskiej urody”, która niczym zastygła w bursztynie inkluzja była obecna i czytelna na jego twarzy dzięki progenii (wydłużonej i wystającej do przodu żuchwie), jest to mężczyzna, którego jesteśmy ciekawi. Artysta wykonując kolejne jego portrety niczym kronikarz, stworzył opowieść o życiu jednego człowieka, jego sukcesach i chwale, jego dojrzewającej urodzie i przemianie fizycznej. Obrazy te stanowią fenomenalną biografię władcy, zatrzymaną w malarskich kadrach, jest więc Filip IV, zdobny w łańcuch świadczący, iż jest Kawalerem Zakonu Złotego Runa, jest Filip IV ubrany w zbroję czyli kreujący wizerunek idealnego rycerza chrystusowego, jest Filip IV na koniu w galopie, jako symbol władzy absolutnej i współczesny bohater, jest także Filip IV gotowy na polowanie – panujący nad naturą.

Artysta portretował również dwie kolejne żony króla. Pierwszą z nich była Izabela z Burbonów – kobieta wielce szykowna, o niebanalnej urodzie i klasie, która zmarła przedwcześnie w wieku 41 lat, w roku 1644. Izabela urodziła czworo dzieci, z których przeżyła jedynie Maria Teresa. Maria Anna Austriaczka miała zaledwie 15 lat gdy została drugą żoną Filipa IV w 1649 roku. Jej portret z lat 1652–1653 należy chyba do najbardziej poruszających portretów kobiecych Velázqueza. Królowa ubrana w popularną na dworze hiszpańskim, czarno-białą suknię typu „verdugado” (z konstrukcją spodnią z wiklinowego kosza w kształcie stożka) została ukazana w scenografii typowej dla barokowego umiłowania teatru. Kotara z lewej strony odsłania jej postać niczym aktora dramatu na scenie, jakim jest życie upływające nieprzychylnie, co poświadcza ukazany w tle zegar. Jej piękne, białe dłonie zdobne w złote pierścienie mogłyby właściwie należeć do innej kobiety, sama bowiem Maria Anna nie posiadała szczególnie wybitnej urody. W gęstej peruce, dźwigająca pudrowy rumieniec na policzkach jest jeszcze właściwie dziewczynką, niedojrzałym owocem, który jednak pozbawiony jest blasku. Jej wątpiące usta nie niosą nadziei, w oczach zaś skrada się melancholia, a może przeczucie życia, które nie może się udać?

Portret ten ujawnia wyraźnie jak bardzo Velázquez nie schlebiał osobom, które portretował, nie „osładzał” ich i nie korygował, nie dodawał tonów, których brakowało. W całej swojej skrytości i dystansie był z pewnością odważny artystycznie, nie bał się prawdy, trzymał ją mocno w garści i wykorzystywał. Portret ten wyjawia też jak bardzo artysta podążał już nową drogą, wykorzystując niemalże nowoczesne środki malarskie. Pociągnięcia pędzla są szybkie, nierówne, pospieszne, na obrazie nie ma miejsca na perfekcję, wygładzenie, czy dokończenie, tak przecież charakterystyczne dla malarstwa wieku XVII. Jest za to wrażeniowość, którą później będzie można dostrzec w twórczości impresjonistów.

Oczywiście niezwykle ważną rolę odgrywały na królewskim dworze dzieci Filipa IV, którym Velázquez przyglądał się wnikliwie, z uczuciem, portretując ich przeobrażanie się i odmienianie cechujące przełom dzieciństwa i dorastania. Są więc portrety ukochanego syna króla – Baltazara Carlosa, zmarłego nagle na grypę w 1646 roku, wieku 17 lat (niektóre źródła wspominają o ospie). Portret Baltazara Carlosa z karłem, Portret Bataraza Carlosa w stroju zwanym „vaguero”, Portret Baltazara Carlosa na koniu Baltazar Carlos z księciem Olivaresem w szkole jazdy czy chyba najpiękniejszy ze wszystkich portretów Portret Baltazara Carlosa w stroju myśliwskim, na którym 6-letni chłopczyk patrzy ufnie ku nam, oparty o strzelbę, w towarzystwie dwóch psów. Jego twarz zdradza odziedziczoną po ojcu wadę twarzo-żuchwy, jednak niezwykłej urody oczy odziedziczone z kolei po matce łagodzą deformację twarzy i czynią nasze spojrzenie czułym i pełnym zachwytu. Możemy się tylko domyślać jak wielką rozpacz czuł Filip IV spoglądając na te portrety po śmierci syna, a przecież doświadczenie straty dziecka było mu dane przeżywać wielokrotnie…

Diego Velázquez, Infant Filip Prospero | 1659, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Jeszcze więcej emocji wzbudza Portret Filipa Prospera z 1659 roku, syna Filipa IV i Anny Marii Austriaczki, który żył zaledwie cztery lata (urodził się w 1657 roku, zmarł w roku 1661). Obraz przedstawia dwuletnie dziecko upozowane w scenograficznej przestrzeni, która ujawnia scenę ludzkiego żywota dzięki upiętej draperii kotary. Cudownej urody chłopczyk, spowity w bufiastą biało-czerwoną sukienkę zachwyca od pierwszego spojrzenia. Jego twarz choć blada i nieco chorowita, zdobna jest w błękitne, ciekawe świata oczy. Małe rączki o zdecydowanie białej skórze, jeszcze więcej mówią o delikatności jego zdrowia, ratowanego na wiele sposobów, między innymi za pomocą tajemnych amuletów, które zawieszone na sukni stają się kordonem sakralno-naturalnych mocy nie mających dopuścić by ciało dziecka dotknęła choroba albo złe spojrzenie. Chłopczykowi towarzyszy równie zachwycający biały piesek o imieniu Isa, przyjaciel jego codzienności, strażnik i opiekun zasiadły na aksamitnej podusi fotela. Wiedząc, że Filip Prosper umrze niebawem (chorował m.in. na epilepsję), trudno nam oderwać wzrok od obrazu, który w pewnym sensie można odczytywać jako portret-ikonę upamiętniającą wszystkie dzieci, umierające wówczas przedwcześnie.

Velázquez portretował również księżniczki – nie pozbawioną wdzięku choć niestety dziedziczącą urodę po ojcu infantkę Marię Teresę, ale także infantkę Małgorzatę, której wdzięk i światło, które niosła w sobie, zachwycające cały dwór oczarowało również artystę, stworzył on bowiem kilka jej portretów, kreując tym samym niezwykły dziennik dorastania Małgorzaty, proces przeobrażania się z dziewczynki w młodą kobietę, która niestety zmarła w wieku 22 lat, jako żona cesarza Leopolda I. Na pierwszym portrecie z lat 1653–1654 dwuletnia Małgorzata ubrana jest w brzoskwiniową suknię z kokardami. Jej okrągła, pucałowata twarz okolona jest cienkimi, rzadkimi rudymi włoskami. Dziewczynka trzyma w dłoni wachlarz, który póki co jest jeszcze jedynie zabawką, nie zaś elementem towarzyskiej gry czy narzędziem flirtu. Kwiaty w wazonie łagodzą samotność dziecka na obrazie, jednak jeden z kwiatów leży już obok wazonu, jak złowrogie przeczucie jej śmierci w młodości, w czasie rozkwitu/w czasie kwitnienia. Portret z 1654 roku ukazuje infantkę w dekorowanej odważnie czarną i czerwonymi kokardami sukni. W 1656 roku powstaje Portret Małgorzaty w srebrnej sukni ukazujący ją w wieku pięciu lat. Rude włosy zyskały blond refleksy, a wytworna, wybujała kokarda spina je z lewej strony, ukazując niezwykłej urody twarz o uważnym, słodkim spojrzeniu. Obraz zatytułowany Infantka Małgorzata w niebieskiej sukni z 1659 roku prezentuje dziewczynkę w wieku 8 lat. Wydaje się, że na kolejnych portretach, wraz z upływem lat zwiększa się efektowany rozmiar noszonych przez nią strojów i kokard, przypinanych z lubością do prawego lub lewego boku głowy. Na portrecie z 1660 roku, suknia Małgorzaty przybiera już modną, choć monstrualną wielkość, przygniatając ją i dominując nad wątłym ciałem. Trzymana w lewej ręce róża zdaje się stanowić tu subtelny symbol jej dojrzewania, pęczniejącej kobiecości i cielesności, które rozkwitają swobodnie, czyniąc z Małgorzaty wyjątek na tle mocno nieurodziwej rodziny.

Diego Velázquez, Infantka Małgorzata Teresa Habsburżanka | 1659, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Diego Velázquez, Infanta Maria Teresa Habsburg | ok. 1652–1653, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Jak wspomniano wcześniej Velázquez malował nie tylko familię króla, ale również liczne grono postaci, które tworzyły królewski dwór, kreując jego skomplikowaną, zawiłą, hierarchię. Wśród tych osób istniała grupa szczególna – królewskie błazny i karły, stanowiące byt oddzielny, odrębny, tkwiący na granicy wykluczenia, ale i szczególnej uwagi. Ich obecność była oczywista i nieoczywista zarazem…

Trzeba zauważyć, iż obecność na dworze hiszpańskim osób niskorosłych czy atypowych w inny sposób (psychicznie czy fizycznie) osób nie była czymś oryginalnym, czymś co ów dwór wyróżniało, bowiem zwyczaj ten był praktykowany już w czasach starożytnych, w Mezopotamii, Egipcie, Chinach czy Rzymie i trwał nadal w wiekach średnich, rozrastając się zwłaszcza w okresie renesansu.

Diego Velázquez, Błazen z psem | ok. 1645, Prado, Madryt

Postrzegano zatem te osoby jak ożywione zabawki czy też oswojone zwierzęta. Pozyskiwano je za wielkie pieniądze od kupców, handlowano nimi między dworami, czasami osoby niskorosłe stanowiły formę wykwintnego prezentu, którym się obdarowywano, przekazywano je w testamentach, strojono odświętnie, traktowano podle bądź po królewsku. Jaka była ich rola? Osoby te służyły swoim właścicielom, „ozdabiały” pomieszczenia, opiekowały się dziećmi, stanowiły służbę pomocniczą w polowaniach, zajmowały się psami myśliwskimi, były posłańcami lub szpiegami, brały udział w dworskich bankietach, rozśmieszały gości, uczestniczyły w turniejach i karnawałach, niekiedy służyły władcom jako lekarstwo na melancholię – nie inaczej było w Hiszpanii.

Velázquez znał bardzo dobrze wszystkich trefnisiów, błaznów i osoby niskorosłe służące na dworze króla Filipa IV, jednak znajomość ta nie ograniczała się do zdystansowanego traktowania przez artystę ludzi bądź co bądź wykluczonych. Wykonując ich portrety, milczący, nie okazujący emocji Velázquez wyjawił czy też ukazał jakąś ukrytą część swojej osobowości – empatycznej, wrażliwej, współczującej. Portrety niskorosłych i nie koniecznie wesołych, szalonych błaznów stanowią intymne studia ludzi, których życie było życiem tragicznym, zniewolonym. Do najlepszych dzieł z tej serii należą z pewnością dwa portrety Juana Calabazasa – pierwszy z lat 1631–1632, drugi powstały między 1635 a 1639 rokiem.

Diego Velázquez, Błazen Calabacillas, | ok. 1635-1939, Prado, Madryt

Pierwszy obraz przedstawia samotną, smukłą, odzianą w czerń postać mężczyzny, który w prawej dłoni trzyma miniaturę z kobiecym wizerunkiem, w lewej zaś dziecięcy wiatraczek – atrybut Alegorii Szaleństwa (według emblematu zamieszczonego w dziele Icononologia Cesarego Ripy). Wydłużona, asymetryczna twarz mężczyzny nosi wyraźne cechy choroby, która jednak nie wzbudza w nas odrazy, ale współczucie czy smutek. Na drugim obrazie ten sam mężczyzna został przedstawiony w pozycji siedzącej, między tykwami stanowiącymi odniesienie do jego choroby (nazwisko Calabazas/Calabacillo oznacza tykwę), którą w tym przypadku można porównać do pustego naczynia/pustej głowy.

Jeszcze większą ekspresją posłużył się artysta w Portrecie Sebastiana de Morra, ukazując strojnie odzianą osobę, o twarzy której nie da się zapomnieć… To twarz człowieka zawiedzionego, rozczarowanego, pełnego wyrzutów, pozbawiona nadziei. Co ważne, Velázquez malując go w pozycji siedzącej, z widocznymi podeszwami butów i zaciśniętymi pięściami kompozycyjnie nie dodaje mu ani wzrostu ani urody, wręcz przeciwnie, podkreśla „nikczemność” jego ciała i fizyczną brzydotę. Turpizm artysta stosuje bez lęku również w Portrecie Francisca Lezcano czy w Portrecie Diego de Acedo zwanego El Primo. Velázquez stworzył portret przedziwny, portret człowieka-hybrydy. Jego mądra, piękna twarz świadcząca o wielkiej inteligencji i wiedzy została tu zestawiona z ponurym, wykrzywionym, skarlałym korpusem, przypominającym owadzi odwłok. Tym samym mamy wrażenie, iż ciało to należy do dwóch, różnych zupełnie osób. El Primo pracował w kancelarii królewskiej, stąd na obrazie, w jego otoczeniu, piętrzą się książki i dokumenty, podkreślające charakter jego pracy.

Diego Velázquez, Don Sebastian de Morra | ok. 1645, Prado, Madryt

Diego Velázquez, Chłopiec z Vallecas (Francisco Lezcano) | ok. 1644, Prado, Madryt

Diego Velázquez, Don Diego de Acedo | ok. 1640, Prado, Madryt

Wszyscy ci ludzie, przypominające czasem raczej stwory ludzkie, istoty nie z tego świata, patrzą na nas, na widzów, wzrokiem przeszywającym, zupełnie tak jakby chcieli na nas przerzucić swoje cierpienie, głos wewnętrznej skargi. Głos ów wydaje się być tak głośny, że przeszywa do kości.

Portret stanowił w twórczości artysty temat główny, poruszany na wiele sposobów, podejmowany z wielu stron zarówno pod względem ikonograficznym, jak i warsztatowym. Velázquez malował portrety oficjalne i mniej oficjalne, portrety konne, myśliwskie, portrety królewskich dzieci i króla, osób o niecodziennym wyglądzie i wysokich urzędników, trzeba jednak pamiętać, iż artysta tworzył również wiele dzieł o tematyce religijnej i mitologicznej, jest też autorem obrazu historycznego – hołdu dla generała Ambrosia Spinoli (słynne Poddanie Bredy z mistrzowską kompozycją).

Diego Velázquez, Pijacy, czyli Triumf Bachusa | 1628–1629, Prado, Madryt

Diego Velázquez, Poddanie Bredy | ok. 1635, Prado, Madryt

Diego Velázquez, Prządki (Baśń o Arachne) | 1655–1660, Prado, Madryt

Tak rozległe zainteresowania Velázqueza wynikały nie tylko z własnych doświadczeń, ale również z obycia i szerokiej wiedzy o sztuce, która powstawała wówczas w Europie. W 1628 roku przybył do Madrytu z misją dyplomatyczną Peter Paul Rubens, będący w tym czasie u szczytu swojej kariery artystycznej. Velázquez towarzyszył mu przez osiem miesięcy jego pobytu w Hiszpanii, co miało z pewnością wielki wpływ na młodego wówczas malarza. Można założyć, iż właśnie pod wpływem Rubensa, zyskując pretekst zakupu obrazów dla króla, artysta wyruszył w swoją pierwszą, roczną podróż do Włoch w 1629 roku. Zwiedził wówczas m.in. Genuę, Mediolan, Wenecję, Loreto, Rzym i Neapol, poznając twórczość takich mistrzów jak Tycjan, Veronese, Tintoretto, Michał Anioł czy Rafael. Drugą podróż do Włoch Velázquez odbył w 1649 roku, wysłany ponownie w celu zakupu obrazów dla króla, tym razem przybył do Italii, już nie tylko jako znamienity artysta, nie tylko możny i potężny człowiek króla Filipa IV, ale nade wszystko jego osobisty przyjaciel.

Diego Velázquez, Portret papieża Innocentego X | ok. 1649–1650, Galleria Doria Pamphilj, Rzym

Przyjmowany we Włoszech niezwykle godnie jako ważny urzędnik państwowy, Velázquez ponownie odwiedził wiele miast zapoznając się ze sztuką wielkich, miejscowych artystów. Sam także tworzy, w trakcie drugiej wyprawy do Italii namalował arcydzieło Portret papieża Innocentego X, o którym sam portretowany powiedział, iż jest ono zbyt prawdziwe. Obraz ten jest konsekwencją czy też stanowi kontynuację wcześniejszych portretów papieskich, takich jak Portret Juliusza II Rafaela Santi czy Portret papieża Pawła III z odkrytą głową Tycjana. Velázquez wychodząc z tejże tradycji ikonograficznej przedstawił jednak papieża nie tyle jako oficjalnego dostojnika, głowę Kościoła, ale jako mężczyznę ukazanego w porażająco realistycznej odsłonie, który obdarza nas nieufnym spojrzeniem. Precyzja oddania twarzy papieża wydaje się wprost niewiarygodna, budząca niepokój i niechęć. Pełnemu zniecierpliwienia obliczu towarzyszą ruchliwe, pobudzone i co trzeba przyznać piękne, męskie dłonie (w lewej widnieje list polecający Velázqueza). Ten właśnie, drugi pobyt w Italii był chyba dla artysty szczególnie ważny, przeciągał się bowiem znacznie, tak znacznie, iż Filip IV musiał ponaglać go do powrotu do Madrytu, co nastąpiło w 1651 roku.

Wspomniano już o swoistym usposobieniu Velázqueza i jego charakterze, czyniącymi z niego człowieka drugiego planu na dworze króla Filipa IV, nie wchodzącego w pałacowe konflikty i szarady. Velázquez był skromny, cichy i usłużny, a jednak istnieje pewien szczegół życiorysu, który wymusza nieco inne spojrzenie na jego potrzeby, marzenia i pragnienia. W 1623 roku został malarzem królewskim i od tego czasu piął się dyskretnie, acz nieustępliwie, po kolejnych stopniach kariery urzędniczej, której początkowy ewolucyjny proces tak rejestruje Jonathan Brown:

„Dnia 7 marca 1627 roku został ugier de cámara, niższym urzędnikiem od królewskich komnat. W następnym roku awansował na głównego malarza dworu, pintor de cámara. Po upływie kilku lat bez większych zaszczytów, 8 maja 1633 roku król nadał mu przywilej paso de la vara de Alguacil de Casa y Corte, który pozwalał mu sprzedać urząd konstabla z jednoczesnym zachowaniem wszelkich zysków zeń płynących. (…) Dwa lata później, 28 lipca 1636 roku, malarz otrzymał nowe stanowisko ayuda de guardarropa, osiągając wyższą pozycję wśród osobistych dworzan królewskich. Kolejny ważny awans datuje się na 6 stycznia 1643 roku, kiedy Velázquez został ayuda de cámara. Ayuda de cámara miał dostęp do prywatnych komnat królewskich, czyli przywilej przebywania w bezpośredniej bliskości króla (…)”².

Jak wiemy w 1652 roku posiadając powyższe stanowiska, objął kolejną, jeszcze znamienitszą funkcję – został szambelanem (apostentador de palacio). Szambelan dbał o czystość pałacu, organizował zakwaterowanie dworu w trakcie podróży, przydzielał pałacowe pomieszczenia, miał pieczę nad umiejscowieniem dworu w czasie publicznych ceremoniałów i festiwali. Najważniejszym jednak symbolem stanowiska szambelana i znakiem jego prestiżu był klucz, który szambelan posiadał – klucz otwierający wszystkie drzwi w pałacu, także, a może przede wszystkim drzwi królewskiej komnaty³. Przedmiot ten obrazował więź artysty z królem, bowiem to właśnie władca (jak wiemy) przegłosował kandydaturę Velázqueza na stanowisko szambelana. Istotne jest, iż urząd ten wymagał wiedzy architektonicznej, zaś Velázquez od 1643 roku, zwłaszcza zaś w latach 50-tych XVII wieku pełnił aktywnie funkcję pałacowego architekta i dekoratora!

Diego Velázquez, Menipo, | ok. 1638, Prado, Madryt

Diego Velázquez, Esopo, | ok. 1638, Prado, Madryt

Jakby było mało, ostatnim wielkim marzeniem Velázqueza było stać się członkiem elitarnego, arystokratycznego, rycerskiego Zakonu Santiago (Zakonu św. Jakuba). Zakon ten powstał w XII wieku, jako świecki zakon religijny mający wyzwolić Hiszpanię z rąk wyznawców Islamu. W XV stuleciu mimo, że już bez funkcji militarnej, zakon ten ciągle uznawano za niezwykle prestiżowy, należeć do niego mogli jedynie wybrańcy. Członkowie Zakonu Santiago musieli wywodzić się ze stanu szlacheckiego, posiadać wyłącznie chrześcijańskie korzenie, dodatkowo sami, jak również ich rodzice i dziadkowie, nie mogli trudnić się pracą ręczną, tym samym wykluczone były osoby wykonujące zawód: złotnika, malarza, hafciarza, kamieniarza, murarza, karczmarza i skryby (poza królewskimi sekretarzami). W 1653 roku pozwolono wstępować do Zakonu Santiago malarzom, jednak jedynie tym z nich, którzy nie pobierali zapłaty za swoją pracę! W 1658 roku król Filip IV zaproponował Velázquezowi nominację na członka jednego z trzech zakonów: Santiago, Calatrava i Alcántara, Velázquez wybrał Zakon Santiago, po czym rozpoczęło się drobiazgowe, surowe dochodzenie ze specjalnie wybranymi śledczymi, dokonującymi wywiadów odnośnie rodziny artysty – ze strony ojca i matki, a także przesłuchującymi świadków mogących poświadczyć, iż malarz nie pobierał nigdy opłaty za swoją pracę (w tym przypadku jak się możemy domyślać zeznania mijały się z prawdą). Trzeba dodać, iż członkowie Zakonu robili wiele by nie dopuścić Velázqueza do członkostwa, jednak artysta walczył do końca, wykorzystując m.in. poparcie króla i samego papieża Aleksandra II, który usprawiedliwił niepewność szlachectwa dwukrotnie dzięki specjalnym dyspensom⁴. Ostatecznie, w 1659 roku artysta uzyskał upragniony tytuł stanowiący ukoronowanie jego kariery – kariery dworzanina.

Wszystko to pokazuje, że mimo całej swojej skromności Velázquez posiadał ogromne ambicje społeczne i że kariera urzędnicza była dla niego wielce ważna, kto wie czy nie ważniejsza niż malowanie? Umiera w 1660 roku, po krótkiej chorobie, spełniony na wielu polach, zanim jednak to się stało, namalował w 1656 roku obraz Las Meninas (Panny dworskie), który dzisiaj można odczytywać jako jego testament i wyznanie wiary.

Diego Velázquez, Panny dworskie (Las meninas) | 1656, Prado, Madryt

Dzieło to, określone w 1692 roku przez Lucę Giordano jako „teologia malarstwa”⁵ od samego początku stało się przedmiotem głębokiej analizy licznych krytyków sztuki, filozofów, historyków, próbujących posiąść tajemnicę tego wyszukanego, hermetycznego obrazu, w którym znajduje się ciągle nie odkryta, zaklęta prawda, ubrana w pozornie w nieskomplikowaną kompozycję – kompozycja ta, udając prostotę codziennego zdarzenia, jest jednocześnie prastarym pismem, którego nie sposób odczytać.

Obraz przedstawia wysokie, pałacowe dość ciemne wnętrze, dzisiaj wiemy, iż jest to jedno z pomieszczeń Alkazaru, należące pierwotnie do komnat infanta Baltazara Carlosa. Po jego śmierci Velázquez otrzymał od króla owe komnaty, nie tylko do wykorzystania na pracownię, ale także na biuro niezbędne do sprawowania funkcji szambelana. Wnętrze wypełnia dziewięć postaci, przedstawionych całopostaciowo oraz dwie dodatkowe osoby ukazane w odbiciu lustra. Z lewej strony kompozycji widnieje potężnych rozmiarów obraz, a właściwie drewniany jego stelaż dźwigający szare płótno. Intrygujący jest fakt, iż tak ważny przedmiot jakim jest obraz został tu przedstawiony jako odwrocie, skrywając temat powstającego przedstawienia. Przy obrazie stoi malarz – sam Velázquez, ubrany niezwykle wykwintnie, w czarny strój, z kluczem zawieszonym przy pasku oznaczającym piastowany przez niego urząd szambelana. Na piersiach wybija się czerwień krzyża Zakonu Św. Jakuba, którego artysta stał się jednak członkiem dopiero za trzy lata (tak więc ów symbol został domalowany na obrazie później). Velázquez trzyma pędzel i paletę, jego postać wyróżnia się urodą i spokojem. Melancholijną twarz otacza czarna chmura włosów, a zamyślone oczy spoglądają ku nam, ale czy tylko ku nam? Niezwykle istotnym wydaje się, iż artysta portretuje siebie przy pracy, jednak nie w geście malowania, nie podczas czynności fizycznej, ale intelektualnej.

Diego Velázquez, Panny dworskie (Las meninas), detal | 1656, Prado, Madryt

Diego Velázquez, Panny dworskie (Las meninas), detal | 1656, Prado, Madryt

Diego Velázquez, Panny dworskie (Las meninas), detal | 1656, Prado, Madryt

Malarzowi towarzyszy pięcioletnia wówczas infantka Małgorzata, określana na dworze, również przez swojego ojca mianem „aniołka”, „ukochanej istotki”, „wielkiej trefnisi – najukochańszej rozrywki”⁶. Ubrana w jedwabną, bufiastą, białą suknię dekorowaną kwiatami i perłami jest kolejną z postaci, która patrzy wprost, tam gdzie znajdujemy się my, ale też postacie odbijające się w lustrze… Jej duże, ciemne oczy rozświetlają i ożywiają pergaminową, trochę pyzatą twarz, okoloną blond złotymi włoskami. Wokół niej, jak wokół słońca „wiruje” świta, kordon ludzi żyjących i istniejących tylko po to by jej służyć. Grupę tę tworzą: pochodzące z arystokratycznych, hiszpańskich rodów dwórki: María Agustina de Sarmiento podająca dziewczynce napój oraz Isabel de Velasco, niemiecka niskorosła Mari-Bárbola oraz Włoch Nicolás de Portosanto vel Pertusato. Te cztery postaci tworzą ciasny krąg, który otacza infantkę, gotowy na każde skinienie jej małej, białej rączki. Osoby te niezwykle nas ciekawią, stanowią bowiem konglomerat osób skrajnie różnych, odmiennych zarówno społecznie, jak i fizycznie. Uroda dwórek wydaje się tu niebywała, niemalże możemy słyszeć szelest ich sukien rezonujący z gestami przyklękania czy ukłonów, zachwycają kwiatowe struktury koronkowych stroików na włosach i czerwone kokardy z bransoletami na przegubach dłoni Isabel. Dwórki są milczące, dyskretne, obecne i nieobecne, piękne w rozkwicie młodości, choć jednocześnie stanowią jedynie tło dla królewskiego dziecka i kontrastują nietypową urodą niskorosłej, choć i jej Velázquez nie oszczędził pewnego uroku. Ubrana w granatową aksamitną suknię Mari-Bárbola stoi nieco z boku, tworząc osobną grupę ze długowłosym Nicolásem, ukazanym w dziecięcym, spontanicznym, zabawnym geście budzenia stopą wielkiego, zaspanego mocno psa rasy mastiff de la Mancha. Zwierzę zostało przez artystę oddane fenomenalnie, jak na czujnego stróża domu przystało, pies zasnął błogosławionym snem, opuszczając lekko głowę i odprężając muskularne ciało, pokryte bursztynową, grubą sierścią. Kolejne przedstawione na obrazie postaci to: ochmistrzyni dworu Marcela de Ulloa oraz ochmistrz Diego Ruiz de Azcona, daleko zaś, w otwartych szeroko drzwiach widnieje José Nieto Velázquez – marszałek królowej, podtrzymujący zasłonę. To jednak nie wszyscy bohaterowie owej zadziwiającej sceny, gdyż odbicie w lustrze zawieszonym z tyłu na ścianie zdradza nam obecność dwóch dodatkowych, arcyważnych postaci – króla Filipa IV i Marii Anny Austriaczki, jego drugiej żony i matki małej Małgorzaty.

Diego Velázquez, Panny dworskie (Las meninas), detal | 1656, Prado, Madryt

Wobec niewiarygodnie dużej ilości tekstów, esejów, rozpraw dotyczących tego obrazu, trudno opisywać go mając pewność, co do właściwości tej czy innej narracji czy może interpretacji. Z pewnością jest to dzieło, które stanowi w pewnym sensie portret małej Małgorzaty, jest też portretem dużej części rodziny królewskiej, którą rozumiano szczerzej, stąd obecność sług i dworzan, jest to także portret a ściślej autoportret artysty, za pomocą którego skromnie i nie skromnie jednocześnie, gloryfikuje on swoją twórczość. Fakt ów może niepokoić, bowiem dwa widoczne na przedstawieniu, zdobiące komnatę obrazy: Atena i Arachne (kopia obrazu Rubensa) i Apollo i Pan (kopia obrazu Jordaensa), wykonane pierwotnie do pałacu przez malarza i zięcia artysty Juana Bautistę Martíneza del Mazo, stanowią przestrogę przed pychą, ilustrują bowiem mity prezentujące wyższość boskiej sztuki nad sztuką tworzoną przez człowieka.

Diego Velázquez, Panny dworskie (Las meninas), detal | 1656, Prado, Madryt

Obraz ten może być odczytywany jako zapis chwili, szczęśliwego czasu, gdy cichą, medytacyjną pracownię Velázqueza odwiedziła niespodziewanie infantka ze swoimi dwórkami i służbą, wizytę tą dodatkowo przerwały kolejne odwiedziny – tym razem króla i królowej. Jednocześnie nie mamy pewności kogo lub co artysta maluje w tej właśnie chwili, małą Małgorzatę, króla i królową, a może maluje Las Meninas właśnie? Może obraz portretuje malowanie obrazu, malowanie samego siebie?

Z pewnością fenomenalny pomysł stanowiło użycie lustra, choć nie był to do końca oryginalny koncept Velázqueza, inspirację mógł stanowić Portret małżeństwa Arnolfini Jana van Eyck, który od 1558 roku znajdował się w hiszpańskich zbiorach królewskich, a jak wiadomo lustro pełni w tym dziele niezwykle istotną funkcję symboliczną.

Zwierciadło w obrazie Velázqueza dopowiada, dodaje, opowiada nie tyle to co widzimy, ale to czego nie widzimy, stając się niejako kolejnym obrazem w pałacowej galerii malarstwa. Ciekawą interpretację zaproponował Joel Snyder, według którego lustro to stanowi nawiązanie do szczególnego typu literatury nauczającej/pouczającej, określanej mianem speculum principis (zwierciadło księcia). Teksty te porównywane do lustra lub do szkła, odbijały, odzwierciedlały i wskazywały, dawały przykłady na „normy doskonałego zachowania, charakteru i myśli”⁷. Cytując Snydera:

„Velázquez umieścił lustro swego króla i królowej w centrum (…). Przykład idealnego króla i królowej kieruje dworskimi czynami i moralnością. Infantka Małgorzata (…) jest naturalnym odbiciem swych rodziców (jak wizerunek jej rodziców jest naturalnym odbiciem ich portretu). Ponadto została ukazana w trakcie pobierania nauki w pracowni artysty, kształtowana na zwierciadlany obraz i podobieństwo Ich Królewskich Mości, została uchwycona w chwili stawania się «zwierciadłem księżniczki»”⁸.

Tym samym obraz stanowiłby portret Małgorzaty i jej kształcenia czy też ujmując inaczej procesu nauczania. W innej, równie interesującej interpretacji Bernarda Dorivala, obraz ten pełni rolę symbolicznej wizji vanitas i memento mori, z przestrzenią komnaty rozumianą jako sarkofag i postaciami, które są śmiertelne. Jak zauważa Dorival: „Las Meninas w sensie dosłownym oznaczają całe życie, całe życie codzienne, całe życie nadprzyrodzone. Zamiast być wyrazem chwili odpoczynku w zrutynizowanym życiu dworu królewskiego, wyrażają kilka najważniejszych prawd ludzkiego istnienia”⁹.

Las Meninas to dzieło wielowymiarowe, które ogląda się z perspektywy widza, nie zaś malarza, tyle tylko, że widz nie odbija się w lustrze, którego przestrzeń została niejako zarezerwowana dla lustrzanego portretu królewskiej pary, dźwigającej brzemię przypisanej im cnoty – cnoty roztropności, którą lustro symbolizowało w nowożytnej emblematyce¹⁰. Tak więc para królewska reprezentuje cnotę, której widz nie reprezentuje, nie ma bowiem miejsca dla jego odbicia w zwierciadle…

Pablo Picasso, Panny dworskie (Las meninas) za Velázquezem | 1957, Museo Picasso, Barcelona

Obraz ten nosił w inwentarzach różne nazwy: Jej Wysokość Cesarzowa z damami dworu i karłem i Rodzina króla Filipa IV, tytuł Las Meninas pojawił się dopiero w 1843 roku, z inicjatywy Pedra de Madrazo w katalogu Prado¹¹. Zatem Las Meninas to obraz łączący różne wątki, jest sceną rodzajową, alegorią malarstwa i migawką dnia codziennego, reportażowym zapisem nie pierwszych i nie ostatnich odwiedzin króla i królowej w pracowni artysty. Jest też wybitnym autoportretem malarza – artysty świadomego swojego talentu, który stając wobec obrazu nie odczuwa lęku. Co więcej, będąc królewskim sługą i żyjąc w złotej klatce pałacu – miejsca, które Lope de Vega nazywa „grobem”¹² potrafił stworzyć obrazy do których sam miał swoisty dystans, obrazy w których świat i ludzie zdają się nieuchwytni, nienamacalni i „w których każde pociągnięcie pędzla jest przejmująco konieczne”¹³.

Cytując Jose Ortegę y Gasseta Velázquez „jest geniuszem wyniosłej obojętności”¹⁴, co jednak najistotniejsze, jest geniuszem własnej obojętności, który w kolejnych pokoleniach widzów oczarowanych jego sztuką wywoływał i wywołuje poruszającą nieobojętność, a może nieobojętne poruszenie?

Velázquez i jego tajemnica, reż. Stéphane Sorlat
W kinach od 14 listopada!

Velázquez i jego tajemnica, fot. dzięki uprzejmości dystrybutora filmu

Diego Velázquez – mistrz pełnego przepychu baroku, który na obrazach nie bał się pustki, osobisty malarz króla, który portretował lud, artysta zajmujący wysokie stanowiska w królewskiej administracji, autor jednych z najbardziej zagadkowych dzieł w historii sztuki. A przede wszystkim prekursor nowoczesnego malarstwa.

Jego dzieła budziły zachwyt Édouarda Maneta, Pabla Picassa, Francisa Bacona czy Salvadora Dalego. Ten ostatni z autoportretów idola pożyczył nawet charakterystyczne wąsy, które stały się jego znakiem rozpoznawczym. Velázquez i jego tajemnica dowodzi wpływu, jaki Velázquez wywarł na wiele pokoleń twórców, przybliża pełną ukrytych znaczeń twórczość Hiszpana, próbuje zbliżyć się do tajemnicy jego geniuszu. Film w kinach od 14 listopada.

 

Więcej o filmie »

Bibliografia:
1. Ortega y Gasset J., Velázquez i Goya, przeł. R. Kalicki, Warszawa 1993.
2. Łazariew W. N., Dawni mistrzowie, przeł. P. Hertz, Warszawa 1984.
3. Tajemnica Las Meninas. Antologia tekstów, red. A. Witko, Kraków 2006.

• Info
• Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

• Diego Velázquez, człowiek pełen sprzeczności - 6 października 2025
• Hieronim Bosch „Św. Jan Chrzciciel” - 11 września 2025
• Diego Velázquez „Chrystus w domu Marii i Marty” - 8 maja 2025
• Hans Holbein młodszy „Portret Georga Gisze” - 10 kwietnia 2025
• Peter Paul Rubens i Jan Brueghel starszy „Ogród Eden z upadkiem człowieka” - 13 marca 2025
• Pieter Bruegel starszy „Chłopskie wesele” - 23 stycznia 2025
• Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
• Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024
• O jednorożcu, dziewicy i śmierci - 9 sierpnia 2024
• Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023