Luksus i codzienność, unikatowość i popularność, kruchość i trwałość… Porcelana kryje w sobie wiele sprzeczności, dlatego trudno oprzeć się jej urokowi. W tym artykule odkryjemy historię polskiej porcelany podróżując po osi czasu i po mapie. Przeniesiemy się do Ćmielowa, ponieważ to najlepsze miejsce w Polsce1 aby zobaczyć historię polskiej porcelany, dostrzec zmienność form wyrobów ceramicznych i poznać artystów tworzących kultowe dzieła, które stały się ikonami designu.
Wytwórnia porcelany w Ćmielowie: tradycja poszukiwań
Tradycja manufaktury w Ćmielowie sięga końca XVIII wieku. Śledząc dzieje zakładu widzimy częste zmiany nastawione na ciągły rozwój, aby szybko reagować na gusta i potrzeby odbiorców. Początkowo wytwarzano tam fajansowe naczynia, a od 1804 roku z sukcesem zaczęto produkować twardą, białą porcelanę. Zmieniający się właściciele wprowadzali do produkcji wzory zaczerpnięte z fabryk w Europie podążając za modą i oczekiwaniami europejskich dworów.
Pracownicy Ćmielowa w 1926 roku
Ćmielów, modelarnia, 1937
W 1936 roku grupa projektantów i majstrów odłączyła się od macierzystego głównego zakładu. Zakładając własną działalność skupili się na nowinkach technologicznych. Prym wiódł wśród nich inżynier chemik Bronisław Kryński, który wynalazł różową porcelanę. W czasie wojny został zamordowany w obozie koncentracyjnym, a tajemnica „różowego białego złota” zginęła wraz ze swoim twórcą. Recepturę udało się po wielu latach odtworzyć z notatek twórcy w obecnej Fabryce Porcelany AS Ćmielów.
Nowe projekty i nowe potrzeby po II wojnie światowej
Po II wojnie światowej zapotrzebowanie na porcelanę było ogromne, ponieważ wszystkiego brakowało2. Prozaiczna potrzeba zaopatrzenia gospodarstw domowych spowodowała odgórne naciski na szybką produkcję. Delikatne naczynia nie przetrwały, pozostał po nich tylko ślad w smutnych wierszach Czesława Miłosza czy Stanisława Barańczaka:
„Jeżeli porcelana to wyłącznie taka
Której nie żal pod butem tragarza lub gąsienicą czołgu,
Jeżeli fotel, to niezbyt wygodny, tak aby
Nie było przykro podnieść się i odejść;
Jeżeli odzież, to tyle, ile można unieść w walizce,
Jeżeli książki, to te, które można unieść w pamięci,
Jeżeli plany, to takie, by można o nich zapomnieć
gdy nadejdzie czas następnej przeprowadzki
na inna ulicę, kontynent, etap dziejowy
lub światKto ci powiedział, że wolno się przyzwyczajać?
Kto ci powiedział, że cokolwiek jest na zawsze?
Czy nikt ci nie powiedział, że nie będziesz nigdy
w świecie
czuł się jak u siebie w domu?”3
Ćmielów, glazurownia, 1937
W Ćmielowie przetrwało przedwojenne zaplecze. W sytuacji, gdy częściowo zniszczone zostały przedwojenne formy do odlewania wzorów, opracowanie nowych stało się koniecznością. Wprowadzono centralne wytyczne regulujące wzory, ilość i jakość produkcji.
Ćmielów
Ćmielów
Ćmielów
W roku 1950 powstał Instytut Wzornictwa Przemysłowego, gdzie opracowywano wzory przedmiotów produkowanych w fabrykach w całej Polsce. Poszczególne zakłady odpowiadały za projekty nowych tkanin, odzieży, wyrobów dziewiarskich, obuwia i galanterii, mebli oraz ceramiki4. Zadania Zakładu Ceramiki obejmowały między innymi opracowanie serwisów dla przedszkoli, dla miejsc zbiorowego żywienia, a nawet dla polskich statków dalekomorskich5. Każde zlecenie miało inne ograniczenia oraz inne aspekty funkcjonalne, które należało brać pod uwagę, na przykład „łatwe piętrzenie naczyń” lub ułatwienie przedszkolakom jedzenia, zachęcanie do niego i wyrabianie poczucia estetyki. Zwracano też uwagę, że większość pracowników zakładu ceramiki to kobiety, które „codziennie, we własnych domach pokonują opór niefunkcjonalnych naczyń”6.
Kobiety podczas oznaczania porcelanowych naczyń znakiem producenta, Ćmielów 1975, fot. NAC
Poza aspektem praktycznym dużą wagę przykładano do roli przedmiotów codziennego użytku w wyrabianiu smaku i potrzeb estetycznych.
Rola artysty w tworzeniu porcelany
Henryk Jędrasiak i Lubomir Tomaszewski (po prawej) ok. 1957, fot. facebook IWP
Początkowo artyści niechętnie rozpoczynali współpracę z przemysłem. Jako absolwenci szkół artystycznych marzyli o tworzeniu wielkoformatowych rzeźb, a nie o projektowaniu masowych przedmiotów. Brakowało nawet określeń adekwatnych do nowej relacji artysta – projektant – przemysł. Słowo „wzornictwo” było równie nowe jak dopiero co powstałe projekty7. W Zakładzie Ceramiki Instytutu Wzornictwa Przemysłowego zatrudniono młodych rzeźbiarzy, którzy oprócz serwisów i galanterii użytkowej (wazonów, popielniczek czy bombonierek) przygotowywali projekty rzeźbiarskie w małej skali.
Eksperymentując ze statuetkami poznawali właściwości materiału, a z czasem stworzyli nowy, unikatowy, rozpoznawalny styl rzeźby kameralnej. Pierwsze figurki ceramiczne wprowadzono do produkcji w roku 1952, doceniając siłę ich oddziaływania na odbiorcę8. Największe uznanie zdobyły jednak te opracowane przez zespół projektantów-rzeźbiarzy, w latach 1956-65. Ich autorami byli: Henryk Jędrasiak, Mieczysław Naruszewicz, Lubomir Tomaszewski i Hanna Orthwein9, tak zwana „wielka czwórka”.
Ćmielów
Na żadnej uczelni technicznej studenci ceramiki nie przeprowadzali eksperymentów z tworzywem10, więc w laboratorium IWP warunki do pracy i szukania rozwiązań były najlepsze w całej Polsce. Figurki na podstawie wzorów opracowanych w IWP produkowano we wszystkich polskich fabrykach porcelany11, a każda z nich miała własną recepturę na masę porcelanową12, co było dodatkowym utrudnieniem.
Pracownik z ozdobnym porcelanowym elementem. W tle porcelanowe dzbanki, 1975, fot. NAC
Pracownik podczas pracy z porcelanowymi figurkami, 1975, fot. NAC
Dla każdego przedmiotu i masy trzeba było znaleźć odpowiednią temperaturę i czas wypalania. Opracowując przedmiot dla danej fabryki trzeba było wykorzystać masę, która była tam używana. Dlatego często projekty na formę ceramiczną przenosili technicy z danej fabryki, najlepiej znający kurczliwość i inne właściwości surowca. Praca w porcelanie składa się z licznych etapów, a na efekt końcowy wpływa zaangażowanie wielu osób. Po likwidacji Zakładu Ceramiki IWP nowe wzory opracowywali projektanci zatrudniani w fabrykach, a następnie przedstawiali je w Warszawie do akceptacji13. Decyzje odgórne były kolejnym problemem. O tym, który wzór zostanie wprowadzony do produkcji decydowały osoby, które, jak komentowano, „nie posiadają przygotowania plastycznego, a niekiedy ich smak artystyczny jest poniżej przeciętnego poziomu odbiorcy”14. Przedstawiciele uczelni artystycznych na naradach centralnych wielokrotnie zwracali też uwagę na fakt, że projektanci pozostają anonimowi15.
Do dziś atrybucja niektórych wzorów jest niepewna16. Wpłynął na to zespołowy charakter pracy w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego, wzajemne przenikanie się wpływów i czerpanie inspiracji. Istotne jest też to, że rzeźba kameralna była ceniona właśnie za rozpoznawalny, spójny styl17. Dlatego dziś te statuetki, które łączą charakterystyczne cechy tamtego stylu z indywidualnym sznytem konkretnego rzeźbiarza, budzą największe zainteresowanie kolekcjonerów i biją rekordy cenowe na aukcjach, jak podczas kwietniowej aukcji w Desie Unicum, kiedy to figurka Lubomira Tomaszewskiego osiągnęła cenę 22 000 złotych18.
Lubomir Tomaszewski, figurka Byk afrykański | 1958, Muzeum Narodowe w Warszawie
Odbiór za granicą
Polską rzeźbę kameralną doceniano także za granicą. Na tle produkowanych w Europie Zachodniej tradycyjnych figurek nawiązujących do estetyki rokokowej, w których istotne były takie walory jak naturalna poza i dokładność odwzorowania19, sumaryczne formy polskich projektantów wyróżniały się świeżością spojrzenia. Figurki dostępne w Europie Zachodniej wspierały konserwatywny gust odbiorców, natomiast w Polsce – ze względów ideowych – próbowano kształtować gust na nowo. Jednocześnie rzeźbiarze zatrudnieni w IWP wykorzystywali osiągnięcia współczesnej rzeźby monumentalnej w mikroskali, co na Zachodzie było dostrzegane wyraźniej niż w Polsce. Wzory figurek i serwisów pokazywano na międzynarodowych wystawach oraz m.in. na Targach Poznańskich i tak trafiały do światowego dyskursu. Rzeźbę Lubomira Tomaszewskiego Kura wyróżnił magazyn „Decorative art” na przełomie lat 1959/6020. Podobnie wysoko zachodnia prasa branżowa oceniała rzeźbę Bawół. Zainteresowanie w roku 1965 wzbudził też serwis Dorota Lubomira Tomaszewskiego, wyróżniony na Międzynarodowych Targach Wzornictwa Przemysłowego w Paryżu. W „Pottery Gazette” określono go jako „rewolucyjny wzór z Polski”21.
Lubomir Tomaszewski, Serwis Dorota
Serwis trafił do wielu kolekcji muzealnych na świecie, a od 20 lat jest produkowany w nowej odsłonie. Jeszcze w latach 60. XX wieku został zakupiony do działu designu Victoria&Albert Museum. Można go podziwiać w Muzeum Narodowym w Warszawie, gdzie ma zaszczytne miejsce w nowo powstałej części poświęconej polskiemu wzornictwu.
Lubomir Tomaszewski, Serwis do czarnej kawy Ina | 1962, fot. Piotr Zgodziński
Lubomir Tomaszewski, Serwis do czarnej kawy Ina | 1962, fot. Piotr Zgodziński
„Rzeźba dla każdego to rzeźba ceramiczna”
Rzeźba ceramiczna była tak popularna, gdyż połączyła zalety ważne dla odbiorców, decydentów i artystów: dostępność, rolę w kształtowaniu postaw i piękno. Urzędnicy zwracali uwagę na walory dydaktyczne i wpływ na postawy odbiorców22. Artyści w oficjalnych periodykach podkreślali, że to rzeźba dla wszystkich, gdyż jest jednocześnie piękna i przystępna. Figurki są opracowane do powielania, więc mogą być multiplikowane bez szkody dla ich wartości estetycznej i artystycznej23. Ich forma zachęca do interakcji, pasuje do dłoni, a krzywizny prowadzą wzrok odbiorcy. Sumaryczna forma skłania do dopowiedzeń. Są przygotowane w skali dopasowanej do metrażu ówczesnych mieszkań, dzięki czemu nie przytłaczają.
W projektach widać inspiracje rzeźbą monumentalną i nawiązania do tendencji w sztuce zachodniej tamtego okresu. Henryk Jędrasiak wspominał po latach w wywiadzie, że jego niewielkie projekty były odbiciem rzeźby, którą mógłby wykonać w skali makro. Każda z figurek miała nawiązywać formą do tendencji panujących w sztuce współczesnej i tym samym przygotowywać odbiorcę do ich przyjęcia24. Od Constantina Brâncușiego rzeźbiarze czerpali syntezę formy, podkreślanie cech najważniejszych kosztem detalu, uproszczenie dążące do ukazania tego, co najważniejsze w danym motywie25. Z twórczością rumuńskiego artysty kojarzą się zwłaszcza delikatne, opływowe i zarazem cienkie formy widoczne na przykład w Kiwi Lubomira Tomaszewskiego i Czapli Mieczysława Naruszewicza. Z kolei inna rzeźba ptaka projektu Lubomira Tomaszewskiego Sęp, obecnie trudno dostępna i rzadko reprodukowana, ma mocną formę rozczłonkowaną głębokimi prześwitami. W rzeźbie monumentalnej podobne rozwiązania spotykamy w twórczości Hansa Arpa. Lubomir Tomaszewski wykorzystał podobny pomysł gry z przestrzenią też w rzeźbie Mamut, a Hanna Orthwein w Sowie.
Popularne kiedyś…
W prasie i dyskursie w okresie odwilży w połowie lat 50. XX wieku pojawiało się nawoływanie do wyrugowania brzydoty z mieszkań i zwrócenie uwagi na rolę estetyki w codziennym życiu26. W poczytnym miesięczniku „Ty i ja” była osobna rubryka „przedmiot z metryką”, w której opisywano nowe, interesujące wzory. Drobna ceramika sprawdziła się jako zaspokajanie potrzeb estetycznych, dawała możliwość kształtowania najbliższego otoczenia. Lubomir Tomaszewski zwracał uwagę, jak miękkie krzywizny biomorficznych rzeźb kontrastowały z prostymi liniami mebli27 dając interesujący efekt. Produkcja była dotowana w ilości ustalonej odgórnie, więc ceny były niskie. Figurki oddziaływały też jako grupa, a krótkie serie wpływały na popyt.
Lubomir Tomaszewski, Chart | przed 1958, Muzeum Narodowe w Warszawie
…doceniane dziś
Zainteresowanie porcelaną wysokiej jakości oraz wzornictwem z czasów PRL wzrasta. Przybywa popularnych publikacji, serwisów i grup dla kolekcjonerów oraz sklepów oferujących przedmioty z epoki. Osoby urodzone pod koniec lat 80. XX wieku i później patrzą na te przedmioty bez polityczno-społecznych obciążeń, dzięki czemu doceniają ich ponadczasową formę. Dla innych ważne są sentymenty i detal kojarzący się z przedmiotem znanym z domowego kredensu czy meblościanki. Rzeźba ceramiczna nadal spełnia swoją podstawową funkcję, czyli zaspokaja potrzebę estetyzacji najbliższego otoczenia. Świetnie sprawdzają się statuetki produkowane współcześnie z dawnych wzorów. Najbardziej poruszają przedstawienia ludzi, gdyż anatomia przyciąga uwagę odbiorców. Najwięcej postaci projektował Lubomir Tomaszewski. Dziewczyna w spodniach na wskroś nowoczesna wtedy, wyglądająca wręcz jak ikona swoich czasów, dziś nadal emanuje energią i witalnością.
Lubomir Tomaszewski, Dziewczyna w spodniach | 1961, źródło: Fabryka Porcelany AS Ćmielów
Mieczysław Naruszewicz, Pingwiny, źródło: Fabryka Porcelany AS Ćmielów
Współczesna rzeźba ceramiczna
Zakład Ceramiki IWP został zlikwidowany w 1968 roku. Losy czwórki rzeźbiarzy rozeszły się nieco wcześniej, po odejściu Henryka Jędrasiaka i Lubomira Tomaszewskiego. Hanna Orthwein zmarła w roku 1968, a Mieczysław Naruszewicz przeszedł do Zakładu Wzornictwa Środków Transportu, gdzie nadal zajmował się wzornictwem przemysłowym. Zrealizowano też kilka rzeźb monumentalnych według jego projektów28.
Mieczysław Naruszewicz, Kot leżący |1958, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Lubomir Tomaszewski kontynuował pracę artystyczną w innych technikach w Stanach Zjednoczonych, a od roku 2004 wrócił do ceramiki i zaprojektował kilkanaście nowych rzeźb kameralnych przedstawiających postaci. Te figurki nawiązują do dawnych rozwiązań i jednocześnie je modyfikują pod wpływem współczesności. Amare – z miłości do tańca zwraca uwagę wykorzystaniem właściwości materiału, gdyż taka lekkość wyrazu jest niemożliwa do osiągnięcia w innej technice. Konchowo ukształtowana spódnica postaci Dafne – zatańcz ze mną też czerpie z właściwości porcelany i obrotowych form ceramicznych naczyń.
Lubomir Tomaszewski, Dafne – zatańcz ze mną | 2011, źródło: Fabryka Porcelany AS Ćmielów
Lubomir Tomaszewski, Dafne – zatańcz ze mną | 2011, źródło: Fabryka Porcelany AS Ćmielów
Lubomir Tomaszewski, Amare – z miłości do tańca | 2011, źródło: Fabryka Porcelany AS Ćmielów
Oryginalne formy-matki
W 1964 roku na szczeblu centralnym podjęto decyzję, aby wszystkie statuetki były produkowane w manufakturze „Świt” w Ćmielowie29. Oryginalne gipsowe formy figurek zebrano z fabryk w całej Polsce i z nich wytwarzano figurki w jednym, odpowiednim do tego miejscu30. Wkrótce cała fabryka ćmielowska, wraz z oddziałem „Świt” przeszła restrukturyzację.
Kobieta maluje porcelanowe naczynia, Ćmielów, 1975, fot. NAC
Kobieta pracuje przy produkcji porcelany, Ćmielów, 1975, fot. NAC
I tak przez lata trwające obok siebie dwie ćmielowskie fabryki, w czasach przemian reprywatyzacyjnych zostały sprzedane w publicznym przetargu. W 1996 roku produkcja znalazła się w rękach 2 niezależnych podmiotów: jedna w rękach dużej międzynarodowej grupy kapitałowej Wistil, a druga jako AS Ćmielów kontynuuje tradycje rękodzielniczej manufaktury „Świt” i tu zdecydowana większość figurek jest nadal produkowana z oryginalnych, historycznych już gipsowych form-matek31.
Charakter podkreślony kolorem
Szacunek do tradycji widać też w podejściu do porcelany różowej. Jej receptura przed wojną została opracowana jako nowe rozwiązanie techniczne, mające usprawnić produkcję i zaowocować wyrobem o lepszych parametrach. W czasach PRL zapomniana, po latach została odkryta na nowo i odtworzona z dokumentów, przekazanych Fabryce AS Ćmielów przez córkę Bronisława Kryńskiego.
Różowa porcelana – Serwis Anna Maria, proj. Kazimierz Czuba, źródło: Fabryka Porcelany AS Ćmielów
Dzisiaj ma walory unikatu, ciekawostki, nietuzinkowego odkrycia ściśle związanego z Ćmielowem. Kolor różowej porcelany produkowanej w Ćmielowie wynika ze składu tej szczególnej masy.
Rolę dekoracji i koloru w produkcji porcelany podkreślano od początku istnienia Zakładu Ceramiki IWP32. Niezależnie od wybranej techniki, dekoracja powinna podkreślać formę przedmiotu, harmonizować z nią i uzupełniać, a nie przytłaczać. Produkowane obecnie figurki z dawnych wzorów często mają nową kolorystykę. Interesujący efekt daje zestawienie Dziewczyny w spodniach Lubomira Tomaszewskiego i Siedzącej dziewczyny Henryka Jędrasiaka dekorowanych tym sam kolorem.
W ten sposób wyraźnie widać spójność prac wykonanych w jednej pracowni i w jednym zespole, a zarazem odrębność różnych artystów. Dawne rzeźby w zmienionych kolorach nabierają innego wyrazu jak czarno-biały Dudek Mieczysława Naruszewicza, dzięki czemu możemy spojrzeć na te przedmioty na nowo.
Mieczysław Naruszewicz, Dudek, źródło: Fabryka Porcelany AS Ćmielów
O ponadczasowym charakterze rzeźby kameralnej świadczy również fakt, że nadal inspiruje artystów młodszych pokoleń. Natalia Olbiński wykorzystała tradycję tworząc ceramiczne wieloryby ze zróżnicowanymi fizjonomiami. Podobnie jak rzeźby z lat 1956-65 te projekty wzbudzają zainteresowanie jako grupa spójna a zarazem wewnętrznie zróżnicowana. Ich obła forma oddziałuje na zmysły.
Natalia Olbiński
Natalia Olbiński, źródło: Fabryka Porcelany AS Ćmielów
Fabryka AS Ćmielów zaprasza do współpracy nie tylko ceramików, ale również współczesnych artystów sztuk wizualnych. W ramach rezydencji artystycznych będą oni mogli mogli zgłębić trudną i wymagającą technikę ręcznego malowania na porcelanie. Rezydencja będzie organizowana we współpracy z Fundacją Art and Design LT zakończy się wystawą prac, które powstaną w czasie jej trwania.
Ręcznie malowana porcelana w Ćmielowie, źródło: Fabryka Porcelany AS Ćmielów
W fabryce AS Ćmielów działa też Żywe Muzeum Porcelany, gdzie każdy odwiedzający to miejsce może dotknąć, spróbować i zrozumieć jak powstaje ręcznie produkowana porcelana.
Zwiedzający są zadziwieni, kiedy dowiadują się jak wiele czynności trzeba wykonać, aby powstał finalny produkt, często na 100 sztuk zaledwie kilka spełnia normy jakości.
Niewidzialni czarodzieje
W XXI wieku zmienia się podejście do czasów PRL-u , a także do ówczesnej działalności rękodzielniczej. Projekt Ludzie z fabryki porcelany zrealizowany w Ćmielowie pokazuje, jak wiele osób jest zaangażowanych w wykonanie jednego serwisu i przez ile rąk przechodzi każdy przedmiot. Dowodzi tego serwis Ślady człowieka złożony z unikatowych naczyń. Na każdym z nich pozostał kobaltowy ślad osoby z innego etapu produkcji. Autor projektu Aleksander Szwed mówi, że ten projekt to hołd dla ludzi pracujących z ceramicznym materiałem. Wystawa – pokłosie projektu, przygotowana przez ceramika Aleksandra Szweda i antropolożkę Ewę Klekot, była pokazywana od Reykjaviku po Sofię, w tym również w Victoria&Albert Museum w Londynie33.
Projekt „Ludzie z fabryki porcelany”, fot. Arkadiusz Szwed, arkadiuszszwed.com
Projekt „Ludzie z fabryki porcelany”, fot. Arkadiusz Szwed, arkadiuszszwed.com
Ten projekt namacalnie pokazuje nam, że figurka czy filiżanka produkowana ręcznie w Ćmielowie której ostrożnie dotykamy, przeszła przez ręce wielu pieczołowitych rzemieślników – współautorów. Była trzymana przez osobę, która ręcznie ją ozdobiła i teraz w jednym przedmiocie łączy się historia, tradycja i piękno.
Doświadczenie pandemii i blokady granic sprawiło, że zwróciliśmy uwagę na lokalne produkty, wytwarzane w mniejszej ilości, w naszej okolicy. Znów zauważamy, że polscy rzemieślnicy w fabrykach zlokalizowanych w Polsce nadal wytwarzają piękne przedmioty czerpiąc z wieloletniej tradycji.
- Może poza mniej dostępnymi archiwami Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. ↩
- J. Olejniczak, Dzieje Zakładu Ceramiki i Szkła, Prace i Materiały Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, z. 127, Warszawa 1988, s. 8. ↩
- S. Barańczak, Jeżeli porcelana to wyłącznie taka. ↩
- Z. Palowa, Z. Przybyszewska, Wzornictwo Ceramiczne Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, Nowe Wzornictwo Przemysłowe nr 6, Warszawa 1954, s. 54. ↩
- J. Olejniczak, op. cit., s. 28. ↩
- Ibidem, s. 37. ↩
- W. Wybieralski, Wzornictwo w Polsce do 1989 roku na tle politycznym i gospodarczym, Warszawa 2007, s. 21. ↩
- J. Olejniczak, op. cit., s. 38. ↩
- B. Banaś, Polski New Look, b.m. 2001, s. 56. ↩
- Ibidem, s. 11. ↩
- Ibidem, s. 33. ↩
- J. Olejniczak, op. cit., s. 18. ↩
- B. Banaś, op. cit., s. 35. ↩
- J. Olejniczak, op. cit., s. 60. ↩
- B. Banaś, op. cit., s. 96. ↩
- I. Kozina, Polski design, Warszawa 2015, s. 144. ↩
- B. Banaś, op. cit., s. 67. ↩
- https://desa.pl/pl/wyniki/design-9lbv/dziewczyna-na-plazy-4wzg/. ↩
- J. Olejniczak, op. cit., s. 44. ↩
- Ibidem, s. 74. ↩
- Ibidem. ↩
- Ibidem, s. 38. ↩
- Z. Galińska, Projektowanie figurek ceramicznych, „Biuletyn IWP” 1954 nr 1, dodatek do czasopisma „Szkło i ceramika”, s. 12. ↩
- J. Olejniczak, op. cit., s. 43. ↩
- I. Kozina, op. cit., s. 145. ↩
- J. Hryniewiecki, Kształt Przyszłości, „Projekt” 1956, nr 1, s. 5. ↩
- H. Jędrasiak, L. Tomaszewski, Rozwijamy rzeźbę ceramiczną, „Biuletyn IWP” 1957 nr 1, dodatek do czasopisma „Szkło i ceramika”, s. 1. ↩
- B. Banaś, op. cit., s. 238. ↩
- J. Olejniczak, op. cit., s. 64. ↩
- B. Banaś, op. cit., s. 114. ↩
- AS Ćmielów 1804, Unikatowe polskie wzornictwo, Ćmielów 2016, s. 5. ↩
- Z. Palowa, Z. Przybyszewska, op. cit., s. 6. ↩
- https://arkadiuszszwed.com/People-from-the-porcelain-factory-The-Human-Trace (dostęp: 5.06.2020). ↩
A może to Cię zainteresuje:
- Józef Mehoffer „Cynie” - 10 marca 2023
- Kobiety wokół Józefa Mehoffera - 6 listopada 2022
- „Cud się dłoniom wymyka”. Zbliżenie na ołtarz mariacki Wita Stwosza - 23 lutego 2022
- „Wymalowani sztuką tkacką”. Arrasy wawelskie – ich piękno, znaczenie i sensacyjne losy - 28 marca 2021
- Poskramiacz ognia. Nieznane oblicze Lubomira Tomaszewskiego - 7 sierpnia 2020
- Ćmielów – świątynia porcelany - 27 czerwca 2020
- Lubomir Tomaszewski. Wielki architekt formy - 18 listopada 2018
- Jak artyści tworzyli selfie przed wiekami - 26 lipca 2016
- Bydgoszcz, z wizytą u Leona Wyczółkowskiego - 28 czerwca 2016
Jestem kolekcjonerem lub zbieraczem porcelany Ćmielowskiej. Przy pomocy komputera i aparatu fotograficznego skatalogowałem swoje zbiory. Moi znajomi namawiają mnie na wydanie tego opracowania. Ja nie wiem jak to zrobić, może mi pomożecie. Z poważaniem, miłośnik tego co piękne.
Ćmielów przeżywa swój renesans. Widzę, że już nawet na internetowym rynku second-hand trudno dostać perełki. Zawsze pozostają pchle targi.