O czym chcesz poczytać?

  • Słowa kluczowe

  • Tematyka

  • Rodzaj

  • Artysta

 •  666   •  27 marca 2025

Claude Monet i Mark Rothko – nie tacy całkiem różni

Przekaż nam 1.5%. Wesprzyj naszą edukacyjną misję »

Na pierwszy rzut oka Claude’a Moneta i Marka Rothkę nie łączy nic poza tym, że obaj bezapelacyjnie należą do kanonu światowego malarstwa. Nie znali się osobiście. Żyli w innych krajach, a nawet na innych kontynentach. Lata ich największej twórczej aktywności w zasadzie się rozmijają (Monet zmarł, gdy Rothko miał dwadzieścia trzy lata – w 1926 roku, czyli na dziesięć lat przed pierwszą indywidualną wystawą Amerykanina). Monet – ojciec impresjonizmu, Rothko – ekspresjonista abstrakcyjny uprawiający kontrowersyjne malarstwo barwnych pól. Niebezpodstawnie wydaje się więc, że tworzyli całkowicie odmienną sztukę, a ich style nie mają ze sobą zbyt wiele wspólnego. Czy aby na pewno?

Najnowsze badania historyków sztuki stawiają Claude’a Moneta w zupełnie nowym świetle, ukazując go jako swego rodzaju pre-abstrakcjonistę. W artystycznej biografii Rothki natomiast coraz częściej odnajdywane są nieoczywiste inspiracje i wpływy jego wielkich poprzedników, m.in. Rembrandta, Turnera, Muncha czy właśnie Moneta. Już w 2018 roku w paryskim Musée de l’Orangerie zorganizowano wystawę Lilie wodne. Amerykańska sztuka abstrakcyjna i ostatni Monet, na której zestawiono kilkanaście prac Francuza z obrazami takich twórców jak: Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Tobey, Jean-Paul Riopelle, Barnett Newman, Clyfford Still, Helen Frankenthaler czy właśnie Mark Rothko. W 2022 roku natomiast w Muzeum Impresjonizmu w Giverny posunięto się o krok dalej i otwarto innowacyjną wystawę Monet/Rothko, prezentującą w sumie trzynaście prac autorstwa tych dwóch artystów, dobranych do siebie w sposób niezwykle trafny i przemyślany. To nieco eksperymentalne przedsięwzięcie okazało się ogromnym sukcesem, który zapoczątkował swoisty trend na poszukiwanie analogii w malarstwie obu mistrzów. Dialog między dziełami Moneta i Rothki oferuje widzowi nie tylko doświadczenia intelektualne, lecz także, a może nawet przede wszystkim, przeżycia sensoryczne, wizualną ucztę, która lekko dezorientuje, ale również przyprawia o estetyczny zawrót głowy.

Claude Monet, Stogi siana, zachód słońca, pejzaż, impresjonizm, sztuka francuska, Mark Rothko, Bez tytułu (Orange, Red, Violet), color field painting, ekspresjonizm abstrakcyjny, ekspresja, abstrakcja, niezła sztuka

Mark Rothko, Bez tytułu (Orange, Red, Violet) | 1954, Yale University Art Gallery, New Haven / Claude Monet, Stogi siana | 1890, źródło: Sothebys.com

Rothko w wywiadzie z 1953 roku powiedział:

„W mojej pracy można znaleźć bezpośrednią świadomość istoty człowieczeństwa. Monet też miał tę cechę i dlatego wolę Moneta od Cézanne’a… Pomimo ogólnego twierdzenia, że Cézanne stworzył nową wizję i że jest ojcem nowoczesnego malarstwa, ja sam wolę Moneta. Monet był dla mnie większym artystą z tych dwóch”1.

Artyści nigdy nie spotkali się osobiście, ale w 1966 roku Rothko odwiedził Francję. Był w Paryżu, zwiedzał m.in. Musée de l’Orangerie i Musée d’Orsay. Nie ukrywał swojego uwielbienia dla Moneta, co widać zwłaszcza w jego pracach powstałych mniej więcej od przełomu lat 40. i 50. XX wieku – ale o tym za chwilę. Monet z kolei w latach 20. XX wieku, czyli pod koniec swojej twórczej drogi, skierował się ku abstrakcji. Nie był to, rzecz jasna, jego świadomy wybór, lecz raczej wynik postępowania choroby.

W 1912 roku u impresjonisty zdiagnozowano zaawansowaną zaćmę w obojgu oczu, ale jego widzenie tak naprawdę pogarszało się już od dobrych kilku lat. Ze strachu przed całkowitą utratą wzroku w wyniku powikłań po zabiegu odmawiał on poddania się operacji przez kolejne dziesięć lat, doprowadzając się tym samym do niemal całkowitej ślepoty. Już w 1915 roku otwarcie przyznawał, że nie widzi intensywności kolorów – wszystkie, z czerwieniami na czele, stały się mętne i mdłe. Nie był też w stanie zauważać różnic tonalnych. Kilka lat później jego prawe oko rejestrowało już tylko światło i ruch, a lewe było nieodwracalnie zbyt słabe, żeby zobaczyć cokolwiek. Monet skrupulatnie organizował tubki z farbami, uczył się tych układów na pamięć, ufał etykietom z ich nazwami i wyłącznie na tej podstawie dobierał kolory, które nakładał na płótno. Sam nie mógł już ich rozróżniać.

Claude Monet, Mostek japoński, impresjonizm, fiolety, orientalizm, niezła sztuka

Claude Monet, Mostek japoński | lata 20-te XX wieku, Musée Marmottan Monet, Paryż

Załamany swoją kondycją, cierpiący na okresowe epizody depresji, dopiero w 1923 roku poddał się operacji zdjęcia katarakty z prawego oka. Odzyskał zaledwie kilka procent widzenia i zaczął nosić okulary, co pozwoliło mu dokończyć jego opus magnum – monumentalny cykl Nenufary, zanim zmarł w 1926 roku na złośliwy nowotwór lewego oka, będący zapewne wynikiem wieloletnich zaniedbań narządu wzroku. Prace Moneta z ostatnich pięciu lub sześciu lat jego życia odznaczają się coraz większą ekspresją. Traktowanie tematu jest bardzo swobodne, tak jakby artysta wyzwolił się z konwencji natury. Forma nie ma już dużego znaczenia, ważniejsze wydaje się światło i wynikający z niego kolor, co zbliża sztukę Moneta do abstrakcyjnego malarstwa niegeometrycznego. Utrata wzroku uwolniła go od mimetycznej funkcji widzenia. Przestał kopiować rzeczywistość i skierował widzenie do wewnątrz, pozwalając dojść do głosu swoim emocjom, wspomnieniom, snom i wizjom umysłu – osiągnął tym samym duchowość formy. I to właśnie ta duchowość jest elementem najmocniej łączącym jego twórczość ze sztuką Marka Rothki.

Malarstwo barwnych pól z założenia odrzuca tradycyjne przedstawianie świata na rzecz kreowania dogodnych warunków do odbywania podróży w głąb siebie i definiowania własnych uczuć. Ma wywoływać przeżycie totalne, silną reakcję emocjonalną, oddziaływać duchowo. Koncentruje się przede wszystkim na potędze koloru, dąży do stworzenia w dziele iluzji nieskończoności, rezygnuje z konturu, kompozycji i detali, aby całkowicie odciąć się od tradycji narzucającej przewidywalne i utarte interpretacje. Dojrzałe color field painting Rothki i styl Moneta zbliżają do siebie właśnie wibracja kolorystyczna oraz powolny rytm prac obu artystów, umożliwiający widzowi niespieszne zanurzanie się w głębi obrazów i odkrywanie zarówno ich materialnego, jak i spirytualnego wymiaru.

Silnie ekspresyjna Płacząca wierzba Moneta z 1920 roku jest zakomponowana na podobnej zasadzie jak Light Red Over Black Rothki z roku 1957. W obu przypadkach to oko widza, wnikając coraz dalej w obraz, tworzy perspektywę. Struktura i tu, i tu pochodzi z koloru, a nie z kształtów. U Moneta dzięki umiejętnemu rozmieszczeniu barw ciepłych i zimnych na dwóch planach tworzy się głębia zapraszająca do zanurzenia się w gąszcz wierzbowych gałęzi. U Rothki natomiast w wyniku dominacji krwistej czerwieni tła nad czernią centralnego prostokąta powstaje złudzenie cofania czy też zapadania się w głąb ciemnego pola.

Powszechnie znana jest fascynacja Moneta sztuką japońską. Jej ukoronowaniem była budowa mostku japońskiego nad stawem z liliami w 1893 roku. Budowla ta stała się ostatecznie symbolem całego ogrodu w Giverny i motywem wielokrotnie (dokładnie czterdzieści siedem razy) powtarzającym się w pracach artysty. Jedną z nich jest Mostek japoński malowany w latach 1920–1922. Obraz jest dynamiczny, oddaje wrażenie drżącej na wietrze roślinności i liści spadających na wodę. Kompozycja zorientowana w poziomie została przedzielona pośrodku architekturą mostu wraz z jego kratownicowym dachem. Całość wydaje się żywa i nieco abstrakcjonizująca. Podobne zabiegi zastosował Rothko w swoim obrazie No. 5 (lub No. 22) z lat 1949–1950. Dzieło podzielone jest w poziomie na dwie części – górną żółtawą i dolną, gdzie na bladożółtym tle artysta umieścił prostokąt bardziej wyrazistej pomarańczowej barwy. Niewyraźne krawędzie struktury pod spodem imitują blask słońca na tafli wody. Czerwony pas pośrodku przeszyty cienkimi beżowymi liniami to, rzecz jasna, japoński mostek. Paleta ciepłych barw podobna do tej zastosowanej przez Moneta jeszcze bardziej zbliża do siebie oba płótna.

W latach 1899–1901 Claude Monet trzykrotnie odwiedził Londyn. Przyciężka, gęsta aura miasta skłoniła go do podjęcia tematów światła i mgły. W ten sposób powstały serie obrazów ukazujących m.in. budynek Parlamentu, brzegi Tamizy czy most Charing Cross. Ten ostatni przedstawiony w 1902 roku na obrazie zatytułowanym Most Charing Cross. Dym we mgle porównywany jest do pracy Marka Rothki No. 8 z 1949 roku. Obaj artyści przedstawiają nam uproszczoną wizję krajobrazu totalnego, gdzie oko gubi się w domysłach. U Moneta niebo jednoczy się z powierzchnią rzeki, chmury dynamicznie łączą się z obłokami dymu wytwarzanymi przez pociągi parowe, a cała kolorystyka została zharmonizowana tak, by oddać jedynie ogólną tonalność miasta zanurzonego we mgle nieznacznie tylko przepuszczającej promienie słońca (prawy górny róg). Rothko z kolei wciąga widza w dialog pomarańczowych, czerwonych, różowych i żółtawych odcieni, które niczym dym i mgła uciekają w dół po lewej stronie obrazu, ustępując miejsca odrobinie słońca (tak jak u Moneta w prawym górnym rogu).

Budynek Parlamentu. Burzowe niebo (1904) jest kolejnym londyńskim dziełem impresjonisty, które zestawić można z pracą Rothki No. 7 (Dark Over Light) z 1954 roku. Na obu płótnach stonowane czernie walczą o dominację nad obszarami czerwonawych brązów nakrapianych złotem czy złamaną bielą. Obraz Rothki jest jednym z największych, jakie namalował w karierze (prawie 2,5 na 1,5 metra). Jego wielkiemu formatowi dorównuje ogromna intensywność emocjonalna, która z niego emanuje. Praca Amerykanina hipnotyzuje widza w podobny sposób co widok mrocznego londyńskiego Parlamentu na tle niespokojnego burzowego nieba Moneta.

Bez tytułu Rothki z 1957 roku utrzymany w tonacjach zielonych i niebieskich wykorzystuje z kolei ten sam mechanizm decentralizacji spojrzenia co dzieło Moneta Odcinek Sekwany w pobliżu Giverny z 1911 roku. U impresjonisty motywy roślinne zostały niesymetrycznie zepchnięte bliżej krawędzi płótna, by odsłonić centralną przestrzeń migoczącej powierzchni wody. Rothko zaś niebieski pas przecinający kompozycję w poziomie umieścił nie w centrum obrazu, lecz nieco wyżej, zakłócając tym samym jego środkowoosiową orientację.

Wśród innych prac obu artystów analogie (nie tylko kolorystyczne) odnaleźć można pomiędzy Liliami wodnymi (Żółta Nirvana) Moneta z 1916 i Bez tytułu (Yellow) Rothki z lat 1950–1952 oraz wśród dzieł Francuza przedstawiających stogi siana, na przykład Meule z 1891 i Bez tytułu (Orange, Red, Violet) Rothki z 1954, a także Stogi pszenicy (Zachód słońca, Efekt śniegu) z tego samego roku i No. 10 Rothki z 1950.

Nie da się również nie zauważyć podobieństw między salami ekspozycyjnymi monumentalnych Lili wodnych w paryskim Musée de l’Orangerie oraz Kaplicą Rothko w Houston. Rothko tworzył wielkoformatowe płótna, wieszał je na pewnej wysokości od podłogi, precyzyjnie ustawiał oświetlenie i dokładnie określał odległość, z jakiej dana praca powinna być oglądana. Wszystko po to, by widz został sam na sam z obrazem, dał się pochłonąć całej przestrzeni, poczuł jak w innym wymiarze – swoich własnych przeżyć. Malując ogromne panele z liliami wodnymi, Claude Monet marzył o podobnym zanurzeniu widza w inny świat. Dokładnie rozplanował oddzielne sale, każdą z czterema panelami na zaokrąglonych ścianach. Jego Nenufary otaczają widza wodą z każdej strony, horyzont czy jakiekolwiek inne odniesienie do ziemi znika, roślinność w pewnym momencie się rozmywa, a wszystko sprawia, że człowiek staje się integralną częścią tej malarskiej całości. Tworzącemu panele do kaplicy Rothce przyświecał ten sam pomysł, jednak zamiast nieskończonych wód przedstawił on bezkresną ciemność.

Późne malarstwo Moneta pozbawione jest niemal całkowicie prawdziwie figuratywnych elementów, co czyni je – jak na tamte czasy – bezprecedensowym eksperymentem. Brak imitacji natury i swoboda gestu Moneta odczytywane są dziś jako bardzo wczesne zapowiedzi ekspresjonizmu abstrakcyjnego, którego dojrzałą formą po latach stało się malarstwo barwnych pól. Sztuka Claude’a Moneta i Marka Rothki nie jest więc sobie przeciwstawna, pozostaje raczej w symbiozie, niepolegającej jedynie na wpływie starszego mistrza na młodszego adepta. Wyjście od koloru i światła jako podstawowego medium, proces przenoszenia do sedna emocji w wyniku głębokiej kontemplacji dzieła, aż po finalne bezpośrednie odniesienie do duchowości człowieka – oto elementy, których Rothko szukał u Moneta i które adaptował na swój sposób we własnej twórczości, oferując tym samym współczesną wizję abstrakcji, jaką lata wcześniej jakby przeczuwał Monet.

bibliografia, artykuły o sztuce, niezła sztuka

Bibliografia:
1. Baal-Teshuva J., Mark Rothko, tłum. E. Tomczyk, Warszawa 2007.
2. Bonafoux P., Monet. Biografia, tłum. K. Bartkiewicz, Warszawa 2009.
3. Brodska N., Impresjonizm, tłum. Z. Przypkowska, M. Makulska, Warszawa 2006.
4. Monet/Rothko, red. C. Sciama, Paris 2023.

  1. Monet/Rothko, red. C. Sciama, Paris 2023, s. 12. ↩

Artykuł sprawdzony przez system Antyplagiat.pl

fleuron niezła sztuka pipsztok

Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka

A może to Cię zainteresuje:

» Iga Ranoszek-Bieńkowska

Zakochana w sztuce i kulturze, a najmocniej w tej z początków XX w. Do ulubionych nurtów zalicza dadaizm, surrealizm, realizm magiczny, art déco. Doktor nauk humanistycznych w zakresie językoznawstwa, absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Szczecińskim oraz historii sztuki w IS PAN. Teraz muzealniczka, dawniej wieloletnia lektorka języka polskiego jako obcego. Wielbicielka podróży, książek, kotów i tatuaży.

Portal NiezlaSztuka.net prowadzony jest przez Fundację Promocji Sztuki „Niezła Sztuka”. Publikacje finansowane są głównie dzięki darowiznom Czytelników. Dlatego Twoja pomoc jest bardzo ważna. Jeśli chcesz wesprzeć nas w tworzeniu tego miejsca w polskim internecie na temat sztuki, będziemy Ci bardzo wdzięczni.

Wesprzyj »