Caravaggio „Wieczerza w Emaus”

Caravaggio, Wieczerza w Emaus, 1601,
olej, tempera, płótno, 196,2 × 141 cm,
The National Gallery, Londyn

Caravaggio, Wieczerza w Emaus | 1601, National Gallery, Londyn

Trudno uniknąć egzaltacji, gdy mówi się i pisze o Caravaggiu. To tak, jakby wewnętrzny ogień trawiący jego samego obejmował także głowy i pióra tych, którzy zetknęli się z nim i jego obrazami. W nienawistnym uniesieniu płonęły serca krytyków i rywali. Miłosierdzie sprzymierzeńców było silniejsze niż reputacja zbrodniarza. Wreszcie gorący podmuch sławy sprowadzał z dalekiej północy naśladowców malarskich osiągnięć artysty.

Michelangelo Merisi, zwany Caravaggio

Ottavio Leoni, Michelangelo Merisi da Caravaggio | ok. 1621, Biblioteca Marucelliana, Florencja

Michelangelo Merisi, zwany Caravaggio, przyszedł na świat 29 września 1571 roku w Mediolanie, jako syn Ferma i Lucii, z domu Aratori. Ojciec przyszłego malarza był zaufanym człowiekiem lokalnej elity; ród matki również posiadał pewne feudalno-prywatne związki z rodami Sforza i Colonna. Możliwe, że Fermo był architektem na zleceniach potężnych rodów, jak sugerują biografowie artysty; z pewnością zaś zajmował się zarządzaniem i pielęgnacją mediolańskiej rezydencji Franciszka II Sforzy. Niestety w wyniku zarazy zmarł w roku 1577. Matka małego Michelangela wraz z jego rodzeństwem schroniła się przed epidemią w  lombardzkiej miejscowości należącej do możnych protektorów rodziny – Caravaggio. Z pewnością utrata opiekuna i głowy rodziny musiała być dla chłopca i jego rodzeństwa zapowiedzią przykrych zmian.

Na skutek wielu perturbacji rodzinnych Michelangelo postanowił odciąć się od rodziny. Zanim jednak Caravaggio dotarł do Stolicy Apostolskiej, spędził pewien czas w mediolańskim warsztacie Simona Peterzano. Ów uczeń Tycjana w historii sztuki zapisał się dzięki swoistemu zawieszeniu między potężnymi sylwetkami genialnego nauczyciela i genialnego ucznia. Opuszczając Peterzano, siedemnastoletni Caravaggio przez kilka lat pozostawał jeszcze w północnej Italii, gdzie nadal kształcił się i praktykował w rozmaitych warsztatach. Poddany wpływowi lombardzkiej sztuki młodziutki artysta formował własny rodzaj naturalizmu, osiągając biegłość w detalu i studiach martwych natur. Warto nadmienić przy tym, że dominujący styl Lombardii siedemnastowieczni krytycy uważali za prymitywny i pozbawiony wdzięku. Główny zarzut dotyczył nie dość wyszukanego realizmu.

Przedstawiciele późnego rzymskiego manieryzmu kultywowali z kolei platońskie dążenie do ideałów, wyobrażeń o pięknie, cnotach moralnych i ich fizycznej manifestacji. Świat, który otaczał artystów i ich wykształconych, wyrafinowanych zleceniodawców, nie nadawał się do wiernego odtwarzania; nie spełniał etycznych i estetycznych oczekiwań. Należało go udoskonalić, podobnie jak doktrynę kontrreformacyjnego kościoła. Z upodobaniem poszukiwano tego, co wzniosłe, niezwykłe, nieludzkie. Kierunek dla tych poszukiwań trwale wyznaczył Michał Anioł i jego dekoracja Kaplicy Sykstyńskiej, rozpięta jak baldachim nad całym ówczesnym wyobrażeniem o sztukach pięknych i ich wielkim celu.

Ta karczma Rzym się nazywa

Początki Michelangela w Rzymie były niełatwe. Blisko dwudziestojednoletni, gnębiony zwykłą nędzą przybył do stolicy europejskiego malarstwa jak wielu innych, zapewne żywiąc nadzieję na polepszenie bytu i prominentne zlecenia. Był rok 1592. Poszukujący za wszelką cenę pracy i schronienia młody malarz był zdany na dobrą wolę innych. Jedynym rzymskim sprzymierzeńcem wydawał się wówczas jego wuj Ludovico Merisi, kapelan w kościele Santissima Trinità dei Pellegrini. To on pośredniczył w przekazaniu przybysza pod skrzydła duchownego wysokiej rangi, Pandolfa Pucciego, który nie spełnił jednak oczekiwań młodego Michelangela. Artysta opuścił w niedługim czasie opiekuna, zapewne niezbyt szczodrego. Sam Caravaggio z przekąsem nazywał go Monsignior Insalata. To właśnie liśćmi sałaty Pucci najchętniej raczył swojego głodnego podopiecznego¹. Jedną z pierwszych przystani dla młodego Caravaggia był także prężnie działający rodzinny warsztat Cesarich. Źródła wspominają, że podobno młody malarz miał sypiać w pracowni na swego rodzaju podnoszonej platformie czy też antresoli, służącej do organizacji studyjnych kompozycji². Zapewne warunki jego życia były trudne. Wśród jeszcze bardziej przyziemnych obowiązków od zdolnego malarza oczekiwano przede wszystkim uzupełniania obrazów opuszczających pracownię o anonimowe studia martwych natur, realistycznie malowane kiście kwiatów i owoców. Ów brak swobody twórczej i nieprzynosząca rozwoju eksploatacja doprowadzały Caravaggia do narastającej frustracji. Ostatecznie, po licznych nieporozumieniach i w wyniku pogarszającego się stanu zdrowia Caravaggio zerwał współpracę z Giuseppem Cesarim i jego bottegą³. Po pobycie w szpitalu della Consolazione polegał znów tylko na sobie i życzliwości garstki lojalnych przyjaciół. Wśród nich należy wymienić malarzy: Lorenza Siciliano, Prospera Orsiego, Maria Minittiego.

Zanim na dobre trafił do pałaców możnych, nawiązywał kontakty z kolekcjonerami i handlarzami sztuki. Sprzedawał pojedyncze obrazy o tematyce świeckiej za doprawdy niewielkie sumy. Był rok 1598 albo nawet 1597, gdy do przybytku galerzysty i handlarza sztuką Constantina Spaty wszedł ze znajdującego się naprzeciw pałacu kardynał Francesco del Monte i przeżył rodzaj poruszenia, które zaowocowało dalszą współpracą z Caravaggiem a w konsekwencji – powstaniem przełomowych dla sztuki europejskiej arcydzieł. Tymczasem, szczęśliwie dla tego ostatniego, za sumę kilku skudów hierarcha zakupił od Spaty obraz Caravaggia, Szulerzy. Już w roku 1599 artysta przebywał w Palazzo Madama przy piazza Navona, w siedzibie del Monte. Wkrótce rozpocznie się dla niego kilkuletni okres względnej prosperity oraz publicznych, prestiżowych zamówień. Pierwszy przełom przyniosło zamówienie na dekorację kaplicy Cantarelli w San Luigi dei Francesi.

Caravaggio, Powołanie świętego Mateusza | 1598-1600, Kościół św. Ludwika Króla Francji, Rzym

Trzy monumentalne obrazy poświęcone życiu i męczeństwu św. Mateusza zrealizowane dzięki wstawiennictwu del Monte powstały około roku 1599. Nowatorskie ujęcie konwencjonalnych motywów wzbudziło powszechną mieszankę szoku i zachwytu. Caravaggio dzięki temu osiągnięciu stał się osobą rozpoznawalną; o jego obrazach dyskutowali inni malarze, wysokie duchowieństwo, wreszcie lud pielgrzymujący do rzymskich sanktuariów. Sukces obrazów z kaplicy Cantarelli powtórzył Caravaggio także w kościele Santa Maria del Popolo, tym razem w kaplicy rodziny Cerasi. To właśnie tam, u progu nowego, siedemnastego stulecia (1600–1601), w architektonicznej aranżacji Carlo Maderno zestawiono ze sobą, najpewniej nieświadomie, dwa odmienne i kluczowe dla rozkwitającego baroku żywioły malarskie. Wniebowstąpienie Najświętszej Marii Panny pędzla uwielbianego w Rzymie Annibalego Caracciego zajmuje po dziś dzień centralną płycinę kaplicy. Dzieło urzekało współczesnych starannością rysunku, słodyczą niemalże klasycystycznej twarzy Madonny, żywiołowością kolorów. Dwie boczne kwatery oddane do artystycznej dyspozycji Caravaggia zdumiewały z kolei nieprawdopodobnie śmiałymi kompozycjami i niemalże abstrakcyjnym światłocieniem (Nawrócenie św. Pawła oraz Ukrzyżowanie św. Piotra). Artysta, będący wówczas u szczytu możliwości i dobrej passy, zawierzył całkowicie własnej intuicji. Nie zważał na możliwą krytykę. Była to postawa ryzykowna, szczególnie w kontraście z odmiennym, posiadającym świetną renomę malarstwem starszego od niego Annibalego.

Caravaggio, Nawrócenie św. Pawła w drodze do Damaszku, detal | 1600–1601, Bazylika Santa Maria del Popolo, Rzym

Bracia Mattei

Caravaggio, Chłopiec ugryziony przez jaszczurkę | ok. 1593-1595, Fondazione di studi di storia dell’arte Roberto Longhi, Florencja

Dojrzały Caravaggio-malarz był uparty, bezczelny i przekorny. Jego bezkompromisowa postawa stawała się coraz bardziej radykalna, przybierając na sile wraz z prestiżem kolejnych zleceń. Zupełnie tak, jakby Michelangelo zdradzał pewną przedziwną tendencję do rzucania na szalę tym więcej, im więcej mógł stracić. A było to nie tylko dobre imię w społeczeństwie opanowanym całkowicie przez obsesję honoru i swoistą kastowość. Tymczasem niepokorny Lombardczyk cieszył się jeszcze protekcją możnego duchowieństwa i arystokracji. Igrał z gustami zamawiających, ale wciąż był „górą”. Odrzucone religijne kompozycje kupowali książęta i możni. Po wykonaniu dwu spektakularnych publicznych zleceń w świątyniach Caravaggio stał się na pewien czas gościem Palazzo Mattei. Trzech braci Mattei było entuzjastami i kolekcjonerami ówczesnego malarstwa – byli to kardynał Girolamo, Ciriaco i Asdrubale. Gromadzili oni antyczne rzeźby, ale interesowali się również bieżącymi trendami w sztukach wizualnych.

Butny, dumny, a przede wszystkim nieprzeciętnie uzdolniony Michelangelo stał się na pewien czas pupilem rzymskich salonów. Szczęśliwie w archiwum rodu Mattei zachowały się dokumenty, pozwalające uchwycić dokładny kontekst i czas powstania trzech wspaniałych płócien Caravaggia. Zatrzymamy się tutaj, w złotej erze krótkiego życia artysty – w czasie, gdy osiągnął niewątpliwą dojrzałość artystyczną, a śmierć jeszcze nie deptała mu po piętach.

„Dwóm z nich idącym, podążającym na wieś, zjawił się w innym kształcie” (Ewangelia według św. Marka 16,12)⁴. Wizerunek Chrystusa namalowany przez Caravaggia na obrazie Wieczerza w Emaus (obecnie w londyńskiej National Gallery) wprowadził krytyka Giovanniego Bellorego w stan konsternacji. Spójrzmy zatem na dzieło mistrza oczami siedemnastowiecznego erudyty, miłośnika apollińskich dzieł Annibalego Carracciego:

„Poza plebejskimi postaciami dwóch apostołów i Pana Naszego przedstawionego jako młodego i bez brody, asystuje im jeszcze gospodarz w czepcu na głowie, przy stole z winogronami, figami i granatami; są to owoce spoza sezonu (Paschy)”⁵.

Bellori stwierdził u Caravaggia co następuje: brak szacunku do świętości (diagnozuje on wprost plebejski, wulgarny naturalizm), błędy natury merytorycznej – bo jakże to, miast wiosennych źdźbeł i kwiatów (które po zmartwychwstaniu pańskim musiały się uginać pod stopami apostołów w drodze do Emaus), namalować mógł ów Michelangelo jesienne dary natury? I ten nieszczęsny czepek na głowie poczciwca usługującego w gospodzie, czepek, który w obecności Chrystusa winien być odwieszony bezzwłocznie i z wyprzedzeniem. A sam Chrystus bez patriarchalnej brody, tego atrybutu dojrzałości i autorytetu, jakże miałby pobudzać najtkliwszą pobożność ? Tymczasem Wieczerza w Emaus jest arcydziełem.

W pierwszych dniach stycznia 1601 roku Ciriaco Mattei zleca malarzowi płatność za „Il quadro de N.S in fractione panis”⁶, czyli „obraz Pana Naszego łamiącego chleb”. Płótno powstało zatem w pracowitym roku 1600, gdy artysta miał dwadzieścia dziewięć lat. Przedstawia ono jeden z ciekawszych epizodów znanych z tekstów Ewangelii według św. Marka i św. Łukasza. Oto dwaj uczniowie Chrystusa, wstrząśnięci śmiercią Nauczyciela, idą do niewielkiej judejskiej wioski. Po drodze spotykają nieznajomego wędrowca. Ten ostatni towarzyszy im aż do przydrożnej gospody, gdzie w trakcie łamania chleba ukazuje się zaskoczonym towarzyszom jako zmartwychwstały Chrystus. Gdy tamci pojmują, On znika sprzed ich oczu. Ów moment objawienia, cudu, który wydarzył się nad niewyszukanym stołem, jest tematem wielkiego dzieła artysty. Caravaggio był iluzjonistą – studiował sposoby osiągnięcia głębi i ekspansywnej przestrzeni, jednak to dopiero Wieczerza w Emaus jest jak panoramiczne zwierciadło, w którym odbija się i błądzi percepcja widza.

Caravaggio, Kosz z owocami | koniec XVI wieku, Veneranda Biblioteca Ambrosiana, Pinacoteca Ambrosiana, Mediolan

Artysta przedstawił bohaterów Ewangelii w nieco ponadnaturalnej skali, w ruchu i świetle, które wypełnia i definiuje faktyczną płaszczyznę o wymiarach prawie dwu metrów szerokości na półtora metra wysokości. Postaci dwóch uczniów flankują prostą scenę posiłku; ich zamaszyste gesty niejako rozpychają geometryczne bariery obrazu. W istocie to poruszenie jest spontaniczną, psychologiczną reakcją na zjawisko nadprzyrodzone. Mężczyzna po lewej stronie kompozycji cofa się gwałtownie na drewnianym krześle; ujęty został przez malarza w „ćwierćprofilu”, praktycznie odwrócony plecami. Punktem, który wydaje się być najbliżej, jest niewątpliwie spiczasta wypukłość jego łokcia. Artysta podkreślił ów detal, jakby puszczając do nas oko; na niemalże trójwymiarowym modelu przyobleczonym w zieloną znoszoną kurtkę namalował… dziurę. Z nędznego rozdarcia połyskuje biel spodniej koszuli.

Caravaggio, Wieczerza w Emaus, detal | 1601, National Gallery, Londyn

Zaskakująco docześnie wygląda także drugi z uczniów Chrystusa, starzec ujęty profilowo po prawej stronie obrazu. Ubrany jest jak pątnik, skromnie i prosto, ze skórzaną kapą na ramionach i muszlą przegrzebki. W geście osłupienia wyciąga on ręce szeroko, na długość stołu, nad którym siedzi. Caravaggio odmierza kierunki długością ramion, palców, osią domowych sprzętów. Emocjonalna ekspresja obu uczniów równoważona jest przez stateczną pozę usługującego przy wieczerzy mężczyzny; zaciska on jedynie dłonie na białym fartuchu. Jego roboczy strój również nie nosi śladów jakiejkolwiek stylizacji. Cień, jaki rzuca, realistycznie rozpływa się i rozciąga na ścianie gospody – jest długi jak wszystkie cienie rzucane o zachodzie słońca. Niemniej prócz światła fizycznego o kierunku nadawanym przez naturę rzeczy artysta dodał coś jeszcze – rodzaj odbitego blasku, którego źródłem jest Chrystus. Ów blask uwypukla brzuśce dzbanów i kielichów, rysuje pękate kształty owoców i pieczywa; otacza je i odrywa od własnego cienia.

Chrystus bez brody?

Postać Zbawiciela, ukazanego w centrum kompozycji, została mistrzowsko skonstruowana przez młodego malarza poprzez kontrasty barwne i światłocieniowe. Mięsistość czerwonej szaty i białego płaszcza posiada także wymiar symboliczny – to kolory oznaczające mękę i zmartwychwstanie. Na dłoniach Chrystusa próżno jednak szukać śladów po gwoździach. Podobnie samo jego oblicze to promienna pucołowata twarz młodzieńca o łagodnych, niemal dziewczęcych rysach. Uroku młodości dodają jej sprężyste spiralne pasma włosów opadające na ramiona.

Dlaczego Caravaggio właśnie tak zapragnął przedstawić przemienionego Chrystusa? Wybór malarza był nietypowy i jako taki został odczytany przez współczesnych. Mimo zarzutów wydaje się jednak, że ów impulsywny, malujący bez uchwytnego rysunkowego przygotowania Caravaggio poczynił pewne teologiczno-źródłowe studia przed rozpoczęciem prac. Nazwany przez florenckiego malarza Vincentego Carducchia „Antychrystem malarstwa”⁷.  przeciwstawiany był często innemu Michelangelo, Michałowi Aniołowi Buonarottiemu. To wyraziste porównanie późnomanierystycznego drugoligowego artysty zasadza się nie tylko na zbieżności imion; w istocie Lombardczyka uważano w pewnych konserwatywnych kręgach za mąciciela i wywrotowca, który obraca wniwecz całe dziedzictwo renesansu. Tymczasem, co uderzające, artystą, który po raz ostatni przedstawił Chrystusa jako młodzieńca pozbawionego zarostu, był… Michał Anioł. Trudno oprzeć się wrażeniu, że Caravaggio mógł w sposób pośredni lub bezpośredni ulec inspiracji wizerunkiem ze słynnego Sądu Ostatecznego.

Michał Anioł, Sąd Ostateczny, detal | 1534–1541, Kaplica Sykstyńska, Watykan

Mozaika przedstawiająca Chrystusa bez brody, ok. 350 n.e., British Museum, Londyn

Źródła ikonograficzne prowadzą natomiast jeszcze dalej i głębiej, ku przedstawieniom wczesnochrześcijańskim, modelowi dobrego pasterza, który przejął pewne atrybuty Mitry i słonecznego bóstwa Apolla. Nie było zatem w żadnym stopniu nieuzasadnionym kaprysem artysty przedstawienie Chrystusa w wyżej opisany sposób. Niewątpliwie powziął on przemyślaną decyzję, mając po swojej stronie geniusz Buonarottiego. Nie bez znaczenia są też słowa Ewangelii. Św. Marek wzmiankuje wprost, że zmartwychwstały Chrystus objawił się uczniom w „innej formie”. Tak jak w Kaplicy Sykstyńskiej, tak również na płótnie Caravaggia młodzieńcza postać Chrystusa zdaje się uosabiać jednoczesny początek i kres – wstanie z martwych oraz ponowne przyjście.

W tym sensie gest, który wykonuje Chrystus nad stołem, gest uniesionej błogosławiącej dłoni jest nawiązaniem do głębi i treści sakramentu eucharystii. Wieczerza w Emaus Caravaggia jest w istocie niezwykle wyrafinowanym, rozbudowanym, wizualnym przewodnikiem po dogmatach chrześcijaństwa skupionych właśnie wokół odkupienia i transfiguracji. Uczone rozmowy Matteich i ich gości musiały toczyć się wobec powyższych zagadnień, przed samym obrazem, będąc często kulturalnym i wdzięcznym wstępem do rozmaitych, mniej lub bardziej prywatnych uroczystości. Czy jednak mieszkańcy luksusowego Palazzo położonego w sercu Rzymu rozumieli bądź chcieli zrozumieć, skąd na obrazie dwu biedaków w łachmanach? Chrystus Caravaggia nie traci nic ze swojej nowotestamentowej mocy; artysta nie widział końca narracji w kanonicznym tekście. Zbawiciel przychodzi z dobrą nowiną wmieszany w tłum pielgrzymów, ubogich, wędrujących, pozbawionych opieki. Przychodzi do obskurnych rzymskich osterii, do ciemnych zaułków, samotnych starców i prostytutek.

Tragiczny obrót zdarzeń

Artysta namalował dla braci Mattei przynajmniej jeszcze dwa obrazy – Św. Jana Chrzciciela (obecnie w Muzeach Watykańskich) oraz kolejne wybitne dzieło, Pojmanie Chrystusa w ogrodzie, eksponowane w dublińskiej National Gallery of Ireland. W 1606 roku namalował natomiast jeszcze jedną wersję Wieczerzy w Emaus – obecnie znajdującą się w mediolańskim muzeum – Pinacoteca di Brera.

Caravaggio, Wieczerza w Emaus | 1606, Pinacoteca di Brera, Mediolan

Obraz ów wydaje się wyznaczać kolejny etap w życiu artysty, co podkreślają nowe rozwiązania artystyczne, czytelna transformacja stylu. Dzieło to miało powstać w jednym z majątków księcia Marzio Colonny, gdzie Caravaggio ukrywał się po zabójstwie, którego dopuścił się na rzymskim gangsterze i notablu, Ranuccio Tomassonim. Umyślnego czy nie, dziś trudno rozsądzić.

Trzydziestopięcioletni Michelangelo Merisi, będący u szczytu sławy i twórczych możliwości, w sposób nagły i haniebny przekreślił swoją karierę w Rzymie. Od tej pory będzie mu towarzyszył nieustający i uzasadniony niepokój o własne życie; niemalże do końca ścigany, rzuci się w desperacką ucieczkę na południowe krańce Italii. Obraz, który powstał w tym okresie, znacznie różni się od namalowanej przed pięcioma laty, zrównoważonej i świetlistej kompozycji. Poza podobnymi wymiarami, skalą i osadzeniem postaci wokół stołu uderzające są przede wszystkim różnice w nastroju dzieła. Wersja znajdująca się w Mediolanie posiada walory, które nadają obrazowi bardziej kontemplacyjny, surowy i oszczędny charakter. Znaczące jest także pewne obniżenie perspektywy – widz obserwujący późniejszy wariant Wieczerzy w Emaus może doświadczyć jeszcze bardziej dojmującego poczucia uczestnictwa w przedstawionej scenie.

Caravaggio zastosował radykalne chiaroscuro, potęgując wrażenie przygnębienia – brak na płótnie z Mediolanu tej rozproszonej świetlnej aury z poprzedniej wersji motywu. Chrystus w wizji trzydziestopięcioletniego artysty z przetrąconą biografią wydaje się osamotniony, osaczony przez ciemność. Dokonuje sakramentu pośród zdziwienia uczniów, zniecierpliwienia rysującego się na pospolitej twarzy gospodarza, obojętności kobiety niosącej sztukę duszonego mięsa w misie. Tymczasem On, skupiony i poważny, błogosławi chleb. Całe napięcie emocjonalne koncentruje się na Jego zadziwiająco ludzkim, przemęczonym, dojrzałym obliczu , ożywionym przez światło tylko w połowie. Trudno oprzeć się wrażeniu stopniowego wygaszania ekspresji, efektownych środków artystycznych. Gesty postaci są bardziej dyskretne, paleta mistrza natomiast całkowicie oparta na matowych ziemnych pigmentach. Caravaggio wkrótce jeszcze dosadniej odkryje paradoksalną, prowokacyjną siłę malarstwa, które nie zabiega o zachwyt poprzez patetyczne, umowne piękno. Niejako stojąc nad przepaścią, błąkając się jeszcze przez kilka lat w beznadziejnej ucieczce przed mścicielami Tomassoniego, malarz przeżywał swoje doświadczenie w rozpaczy świętych, ich bezsilności, nieuchronności ich cierpienia. Walczył do samego końca o powrót do Rzymu i papieskie ułaskawienie. Jako wygnaniec, artysta i człowiek szukał w malarstwie odkupienia. Bosym i złachmanionym, bo tacy jesteśmy – dał wzgląd do tajemnicy. I sam nią pozostał.

Bibliografia:
1. Graham-Dixon A., Caravaggio. Vita sacra e profana, Mediolan 2019.
2. Mancini G., Baglione G., Bellori G.P., The Lives of Caravaggio, Los Angeles 2016.
3. Sgarbi V., Dall’ombra alla luce, Mediolan 2016.
4. Teoretycy, historiografowie i artyści o sztuce. 1600–1700, oprac. J. Białostocki, Gdańsk 2009.
5. Zuffi S., Caravaggio. Zbliżenia, tłum. Ł. Szulim, Warszawa 2016.

• Info
• Lista artykułów

» Joanna Krakowian

Malarka, dyplomowana konserwatorka malarstwa (2015), archeolożka. Studiowała w Warszawie i Rzymie. Do jej zainteresowań należą współczesna sztuka figuratywna, malarstwo barokowe i muzyka tradycyjna. Na co dzień kieruje się zapachem i sercem. Ma skłonność i zawodowe zacięcie do odkrywania prawdy i poprawnych atrybucji.

• Caravaggio „Wieczerza w Emaus” - 29 września 2021
• Guercino „Samson pojmany przez Filistynów” - 2 lipca 2021
• Ilja Riepin „Sadko w podwodnym królestwie” - 1 listopada 2020