Camille Claudel i jej polskie siostry po dłucie

Mecenasem Muzeum Narodowego w Warszawie oraz tego artykułu jest:

W maju 1893 roku „Przegląd Tygodniowy Życia Społecznego, Literatury i Sztuk Pięknych” publikuje obszerną relację z paryskich Salonów. Polscy czytelnicy i czytelniczki mogą się z niej dowiedzieć, że na Polu Marsowym dwie prace pokazała właśnie „uczennica dawna Rodina, wielkim talentem obdarzona panna Claudel”¹.

Camille Claudel | ok. 1884, Musée Rodin, Paryż

Camille Claudel, Walc | 1889-przed 1895, © Musée Camille Claudel, Nogent-sur-Seine

Uwagę recenzenta przykuwa szczególnie jej Walc, „przedstawiający młodzieńczą parę, tańcem złączoną w gorącym uścisku. Postać tancerki, w miłosnym omdleniu zawisła na ręku młodzieńca, a mimo tej ekstazy tańczą porwani wirem, tańczą w jakąś nieskończoność, owiani jakby całunem, powiewnymi szatami, drapującymi zaledwie gołe ich i smukłe postacie. W utworze tym wiele jest poezji, fantazji, myśli, przy znakomicie i umiejętnie pochwyconej formie wykonania”². Polski krytyk, skryty pod inicjałem „J.”, ma dobre oko. Walc stanie się jednym z najbardziej znanych dzieł rzeźbiarki. Artystka będzie wracać do tego tematu wielokrotnie, raz po raz opracowując nowe wersje kochanków wirujących w namiętnym tańcu. Na paryskiej wystawie pokazuje model gipsowy, ale w przyszłości stworzy także odlewy w brązie.

„Panna Claudel jest kobietą, która na polu rzeźby prawdziwym błyszczy talentem”

– podsumowuje wysłannik „Przeglądu Tygodniowego”³.

Tak, talent Camille Claudel (1864–1943) błyszczy wtedy najjaśniej. Katastrofa nadejdzie później.

Artystki czy emancypantki?

W tamtym czasie nie tak łatwo było zostać malarką. Kobiety przeważnie nie miały wstępu na akademie sztuk pięknych, rysowanie nagiego modela uznawano za co najmniej nieodpowiednie, a twórczość artystek wciąż traktowano jako ciekawostkę. Ale zostać rzeźbiarką – to było jeszcze trudniejsze.

Malarstwo wpisywało się poniekąd w klasyczną edukację salonową panien z dobrego domu, która mogła obejmować naukę rysunku, szkicowanie kwiatów czy portretowanie najbliższych. Rzeźbiarstwo wymagało natomiast siły fizycznej (operowanie młotkiem i dłutem), wiedzy technologicznej (wypalanie, odlewanie, odkuwanie), pracy z brudzącym materiałem (ta glina, ten pył!), własnej przestrzeni – i to nawet nie eleganckiego atelier, a raczej warsztatu. To nie było „kobiece” zajęcie. W pierwszej połowie XIX wieku wśród artystek dominowały arystokratki, które miały zasoby i możliwości, by pielęgnować swoje talenty u prywatnych nauczycieli oraz podczas podróży po Europie. Za pierwszą polską artystkę zajmującą się rzeźbą „na poważnie” uznawana jest Helena Skirmunttowa (1827–1874), która pobierała lekcje malarstwa w Berlinie i Dreźnie, a rzeźby – w Wiedniu i Rzymie.

Matylda Meleniewska, Portret rzeźbiarki Antoniny Rożniatowskiej | 1892, Muzeum Narodowe w Krakowie

Za czasów Camille Claudel, która przychodzi na świat 8 grudnia 1864 roku, sytuacja wygląda już inaczej. Właśnie to pokolenie, urodzone około połowy stulecia, na dobre zmieni pejzaż artystyczny Europy. To generacja dobrze wykształconych, zawodowych malarek i rzeźbiarek. Pionierki walczące o równe prawa do edukacji, zakładające własne szkoły, zrzeszające się w kobiecych organizacjach. Na ziemiach polskich szlaki przecierają między innymi malarki: Anna Bilińska (1854–1893), Maria Dulębianka (1858–1919), Zofia Stankiewiczówna (1862–1955) i Olga Boznańska (1865–1940) oraz rzeźbiarki: Natalia Andriolli (1855–1912), Tola Certowiczówna (1862–1918) i Antonina Rożniatowska (1860–1895).

W tym samym roku, gdy Claudel wystawia Walca na paryskim Salonie, warszawska Zachęta organizuje konkurs rzeźbiarski. Wiktor Gomulicki ogłasza wtedy ironicznie w „Tygodniku Ilustrowanym”:

„Tegoroczna wystawa konkursowa jest triumfem nie rzeźbiarzy, lecz rzeźbiarek. Triumfują one najpierw przez to, że są, a następnie, że jest ich wiele. Spośród ubiegających się o nagrodę blisko połowa przypada na płeć słabą. Ha, nie musi ona być naprawdę słaba, kiedy z ciężkim młotem rzeźbiarskim radę dać sobie potrafi…”⁴.

„Ile znajduje się w tej liście artystek, a ile emancypantek?”⁵ – zastanawia się ten sam autor na łamach tygodnika „Kraj”.

Mimo tych docinków i utyskiwań recenzenci muszą przyznać: coś się zmienia. Na konkursie Zachęty trzecią nagrodę otrzymuje właśnie kobieta, Tola Certowiczówna. Co więcej, zgłoszone przez nią dzieło to płaskorzeźba przedstawiająca młodego mężczyznę. Nagiego!

Teofila Certowicz, Akt siedzącego mężczyzny | ok. 1888, Muzeum Narodowe w Warszawie

Ona i on

Historia Claudel zaczyna się dość typowo. Zdolne dziecko – już od małego lepi figurki z gliny, a do pierwszych portretów pozują jej członkowie rodziny. Odkryty talent – na dziewczynę zwraca uwagę rzeźbiarz Alfred Boucher, który zostaje jej pierwszym nauczycielem. Pracowitość i pasja – w 1881 roku rodzina przenosi się do Paryża, a Camille zaczyna studia w Académie Colarossi. Poeta Paul Claudel wspomni później, że na decyzji o przeprowadzce zaważyła właśnie determinacja jego siostry.

Camille Claudel, L’Homme penché | ok. 1886, źródło: Artcurial

Camille Claudel, L’Homme penché | ok. 1886, źródło: Artcurial

Camille Claudel | 1886, źródło: Wikimedia.org

I nagle na scenę wkracza on, Auguste Rodin. Poznają się prawdopodobnie w 1883 roku. Rodin zyskuje coraz większą sławę, przyjmuje do pracowni kolejnych uczniów i pomocników. Claudel zostaje pierwszą kobietą w tym gronie. Auguste ma wtedy czterdzieści trzy lata, Camille – dziewiętnaście. Wkrótce mistrz i uczennica zostają kochankami. Claudel wykonuje fragmenty dzieł Rodina i mu pozuje, a doświadczony rzeźbiarz wprowadza ją w paryski świat artystyczny. Razem pracują i wzajemnie się inspirują. Ta zawodowo-prywatna relacja trwa kilka lat, ale nie ma przyszłości. Artystycznie Claudel pozostaje w cieniu Rodina. Na polu uczuć też się rozmijają. Rodina łączy długoletni związek z modelką Rose Beuret, którą poślubi u schyłku życia.

Ile par artystycznych, tyle historii. Nierównowaga pozycji, wieku, możliwości, zasobów zazwyczaj działa jednak na niekorzyść żon, kochanek, partnerek. Najbardziej typowe wydają się dwa scenariusze.

Michał Andriolli, Obchody jubileuszu Józefa Ignacego Kraszewskiego w Sukiennicach w Krakowie, detal (żona artysty) | 1879, Muzeum Narodowe w Warszawie

Pierwszy wariant: artystka zaczyna tworzyć dopiero po rozstaniu z mężczyzną, tak jak rzeźbiarka Natalia z Tarnowskich Andriolli. Jej mężem był rozchwytywany rysownik i ilustrator Michał Elwiro Andriolli. W 1887 roku zdecydowała się na rozwód, na co prawdopodobnie miały wpływ śmierć ich córeczki oraz romans i choroba weneryczna Andriollego. Po rozstaniu z mężem Natalia zaczęła naukę w warszawskiej szkole Wojciecha Gersona, a później także studia w Paryżu, gdzie przez kilka lat prowadziła pracownię.

Drugi: małżeństwo definitywnie kończy obiecującą karierę, jak w przypadku Julii z Janiszewskich Stabrowskiej (1869–1941). Podczas studiów na Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu poznała malarza Kazimierza Stabrowskiego, z którym wkrótce się pobrała. Mimo świetnego debiutu – za rzeźbę Goplana w 1903 roku uzyskała drugą nagrodę na konkursie rzeźbiarskim Zachęty, pokonując między innymi Xawerego Dunikowskiego i Edwarda Wittiga – właściwie porzuca własną pracę artystyczną. Zostaje pomocnicą i modelką Stabrowskiego, a po śmierci męża oddaje się porządkowaniu jego spuścizny.

Julia Stabrowska, źródło: Wikipedia.org

Kazimierz Stabrowski, Portret żony artysty | przed 1908, Muzeum Narodowe w Warszawie

Siostry po dłucie

Ignacy Łopieński, Rzeźbiarka – portret Izy Daniłowicz-Strzelbickiej | 1906, Muzeum Narodowe w Warszawie

„Siostry po piórze”, „koleżanki po pędzlu”, „bracia po dłucie” – pisywali czasem prasowi recenzenci o twórcach, których łączyła praca w tej samej dziedzinie. Podobne określenie Tamar Garb zawarła w tytule swojej książki poświęconej artystkom w dziewiętnastowiecznym Paryżu: Sisters of the Brush: Women’s Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris. Właśnie tak członkinie Związku Malarek i Rzeźbiarek (Union des femmes Peintres et Sculpteurs) nazwała kiedyś francuska malarka Rosa Bonheur: „siostry pędzla”⁶.

W tym podkreślaniu twórczego siostrzeństwa czy artystycznego pokrewieństwa jest coś ujmującego. Rzeczywiście, ówczesne artystki obracały się przede wszystkim w kobiecym środowisku, przynajmniej na początku kariery. Sprzyjał temu system edukacji artystycznej dostępny dla młodych malarek i rzeźbiarek, który opierał się na prywatnych szkołach i kursach skierowanych do kobiet.

Uczennice Wyższych Kursów dla Kobiet dra Adriana Baranieckiego w Krakowie (pierwsza od lewej Antonina Rożniatowska, pierwsza od prawej Olga Boznańska, obok Teofila Certowicz, Amelia Jadwiga Łubieńska), fot. Awit Szubert | przed 1882, Muzeum Narodowe w Krakowie

W Krakowie kuźnią talentów były Wyższe Kursy dla Kobiet założone przez Adriana Baranieckiego przy Muzeum Techniczno-Przemysłowym. Pracownię rzeźby prowadził tam Marceli Guyski, autor cenionych popiersi i medalionów portretowych. Do jego uczennic należały: Tola Certowiczówna, Antonina Rożniatowska i Jadwiga Milewska.

Teofila Certowicz, Pokora | przed 1918, Muzeum Narodowe w Warszawie

Jadwiga Milewska, Portret Marcelego Guyskiego | 1892, Muzeum Narodowe w Krakowie

Antonina Rożniatowska, Panienka z kotkiem | ok. 1888, Muzeum Narodowe w Krakowie

Następnym etapem edukacji polskich rzeźbiarek były najczęściej studia w Paryżu. „Pani Andriolli kształci się w szkole malarstwa i rzeźby p. Colarossi (Académie Colarossi), gdzie na kursa w wydziale damskim kilka Polek uczęszcza” – informował w 1890 roku „Przegląd Tygodniowy”⁷. W Académie Julian rzeźbę studiowały na przykład Certowiczówna i Maria Gerson-Dąbrowska (1869–1942), córka Gersona.

Maria Gersonówna i jej dzieła – druk Wierzbicki B. i S-ka | po 1897, Muzeum Narodowe w Warszawie

Camille Claudel i jej przyjaciółka Jessie Lipscomb w pracowni przy ulicy Notre Dame des Champs 117 w Paryżu | 1887, © Musée Rodin, Paryż

Paryskie szkoły przyciągały artystki z wielu zakątków Europy i Stanów Zjednoczonych. Koleżanki wspólnie spędzały wolny czas, pozowały sobie nawzajem i często zawierały przyjaźnie na całe życie. Claudel podczas studiów wynajęła pracownię wspólnie z trzema Angielkami, koleżankami z Académie Colarossi. Jedna z nich, Jessie Lipscomb (później Elborne), stanie się jej powierniczką, gdy Claudel nawiąże relację z Rodinem.

Nierzadko starsze artystki starały się poprawić sytuację młodszych koleżanek. Rzeźbiarka Hélène Bertaux (1825–1909) w 1880 roku założyła w Paryżu szkołę dla kobiet, a rok później – wspomniany Związek Malarek i Rzeźbiarek, który wspierał kariery artystek. Na organizowanych przez niego wystawach pokazywała swoje prace między innymi Andriolli.

Camille Claudel (po prawej) i jej przyjaciółka Ghita Theuriet | 1881, © Musée Camille Claudel, Nogent-sur-Seine

Portret czytającej Camille Claudel | ok. 1900, Biblioteka Marguerite Durand, Paryż

We wzmiankach prasowych dotyczących rzeźbiarki Izy Daniłowicz-Strzelbickiej podkreślano, że była „uczennicą Gersonówny”, a Certowiczówna po powrocie do Krakowa otworzyła w 1897 roku Szkołę Sztuk Pięknych dla Kobiet. Zajęcia prowadzili tam między innymi Jacek Malczewski i Włodzimierz Tetmajer. Artystka opracowała nowoczesny program nauczania wzorowany na szkołach paryskich i osobiście kierowała kursem rzeźby.

Teofila Certowicz, Morfeusz | 1889, Muzeum Narodowe w Krakowie

Przeznaczenie a pieniądze

Jak donosił korespondent „Przeglądu Tygodniowego”, druga rzeźba wystawiona przez Claudel na paryskim Salonie w maju 1893 roku nosiła tytuł Kloto. Przedstawiała prządkę ludzkiego losu, jedną z trzech mitologicznych Mojr, przez Rzymian nazywanych Parkami.

Camille Claudel, Kloto | 1893, © Musée Rodin, Paryż

Camille Claudel, Kloto, detal | 1893, Musée Rodin, Paryż

W wizji rzeźbiarki to naga staruszka, którą przytłaczają ciężkie zwoje nici życia, oplatające jej głowę niczym włosy. Naturalistycznie potraktowane ciało Kloto kontrastuje z płynnymi, nieco secesyjnymi falami nici-włosów. To poruszające, niezwykle wyraziste dzieło Claudel pokazuje poszukiwanie własnego stylu. Artystka wyraźnie oddala się od twórczości Rodina, z którym w tym czasie się rozstała.

Gipsowa Kloto znajduje się dziś w Musée Rodin w Paryżu. Claudel otrzymała także zamówienie na marmurową realizację tego tematu, złożone przez komitet chcący uczcić malarza Pierre’a Puvisa de Chavannesa. Rzeźba powstała w 1897 roku, a dwa lata później została zaprezentowana na Salonie.

Rzeźbiarze byli silnie uzależnieni od zamówień publicznych i prywatnych. Pomniki, nagrobki, medale, rzeźba architektoniczna – to wszystko wymagało odpowiedniego mecenatu, na który często artystki nie mogły liczyć. Uprawianie rzeźbiarstwa było zaś kosztowne, szczególnie gdy w grę wchodziły szlachetne materiały, takie jak marmur czy brąz. Monumentalne realizacje wymagały zaś ogromnych pracowni.

Pewną furtką dla pozbawionych takich szans rzeźbiarek były wyroby dekoracyjne. Luksusowe przedmioty dobrze się sprzedawały, a sztukę stosowaną uważano za szczególnie odpowiednią dla kobiet.

„Ozdobienie płaskorzeźbą lub figurką wazonu choćby niedużego – wymodelowanie z wosku plastycznego modelu do odlewu w metalu nie wymaga wytężenia fizycznego większego nad to, jakiego kobiety potrzebują przy każdej innej robocie ręcznej”⁸

– przekonywała w 1896 roku w felietonie Dlaczego nie rzeźba? Maria Chełmońska, krytyczka sztuki, a prywatnie żona Józefa Chełmońskiego (wtedy już w separacji z mężem).

Apelowała do kobiet, by rozważyły taki sposób zarobkowania. Niekiedy bywał to tylko etap przejściowy, pierwszy krok w stronę „prawdziwej” rzeźby. Natalia Andriolli początkowo specjalizowała się w ceramice artystycznej, wystawiając w Warszawie ozdoby z terakoty: dzbanki, patery, ramy. Dopiero w Paryżu zaczęła tworzyć popiersia portretowe czy akty.

Natalia Andriolli, Śpiący amor | 1896, Muzeum Narodowe w Krakowie

Amelia Jadwiga Łubieńska, Popiersie modelki włoskiej Teresiny | 1879, Muzeum Narodowe w Warszawie

Mało która z artystek miała taki komfort pracy jak Amelia Jadwiga z Hausnerów Łubieńska (1852–1930). Pozycja i majątek pozwoliły jej w profesjonalny sposób rozwijać pasję, jaką było rzeźbiarstwo. Przeniosła się do Florencji, gdzie lekcji udzielali jej rzeźbiarz Gaetano Guidi i malarz Amos Cassioli. Pracownię założyła w ogrodzie otaczającym jej willę. Swoje rzeźby Łubieńska wysyłała na włoskie i polskie wystawy, ale „Bluszcz” w Kronice działalności kobiecej podkreślał:

„Hrabina pracuje tylko dla siebie i wykonywane przez nią dzieła nie przechodzą nigdy w ręce obce, nie idą do zbiorów cudzych”⁹.

Portretowała głównie bliskich, a dzieła religijne ofiarowywała do kościołów.

Gorączka życia

Po rozstaniu z Rodinem Claudel także zwraca się częściowo ku drobnym wyrobom rzeźbiarskim. Trochę ze względów finansowych, ale także z powodu obsesji, w którą popada. Czuje się okradana ze swojego talentu. Rodin robi oszałamiającą karierę, a na jego charakterystyczny styl wpłynęły przecież lata wspólnej pracy z Claudel. Z czasem racjonalne argumenty przeradzają się w umyśle rzeźbiarki w teorie spiskowe. Przekonana, że dawny mistrz stara się wykraść jej dzieła, zaczyna niszczyć swój dorobek. Przestaje tworzyć i wystawiać, żyje w biedzie i osamotnieniu.

Camille Claudel, Wiek dojrzały | 1899, © Musée Camille Claudel, Nogent-sur-Seine

Niepełne życiorysy, zwichnięte kariery, porzucone marzenia to motywy, które zaskakująco często pojawiają się w biografiach dziewiętnastowiecznych twórczyń. Nazwisko Jadwigi Milewskiej znika nagle z recenzji; nie znamy nawet dat jej życia. Rożniatowska niespodziewanie umiera, mając niewiele ponad trzydzieści lat, u progu sławy. Certowiczówna po kilkunastu latach zamyka swoją szkołę i wstępuje do warszawskiego Zgromadzenia Panien Kanoniczek, świeckiej organizacji dobroczynnej. Właściwie cały dorobek rzeźbiarski Stabrowskiej przepada, w większości zniszczony podczas I wojny światowej.

Julia Stabrowska, Szaman, fot. Zygmunt Fit, własność Fundacji Rodziny Józefa Piłsudskiego, depozyt w Muzeum Józefa Piłsudskiego w Sulejówku

W 1880 roku florencką willę Łubieńskiej odwiedza krytyk sztuki Henryk Struve, który relacjonuje w „Kłosach”:

„Hr. Łubieńska od czterech lat dopiero poświęca się rzeźbie; od bardzo niedawna zawładnęła zupełnie trudną, szczególniej dla niewiasty, techniką tej sztuki. Nie dziw tedy, że tworzy z pewną gorączkowością, że nie ma spokoju, aż choć w kilku dziełach pokaże, czego dokonać jest zdolną”¹⁰.

Gorączkowo pracowała – i zamilkła. Rok później nagle przestała wystawiać, przeniosła się do Wiednia. Dlaczego? Nie wiadomo.

Camille Claudel, Opuszczenie (L’Abandon) | ok. 1886, © Musée Camille Claudel, Nogent-sur-Seine

W marcu 1913 roku Paul Claudel decyduje o przewiezieniu siostry do szpitala psychiatrycznego. Camille spędzi w zamknięciu kolejne trzy dekady. Nic już nie wyrzeźbi. Umrze 19 października 1943 roku. Wiele lat po Rodinie, w zapomnieniu.

Bibliografia:
1. Artystki polskie, red. A. Morawińska, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1991.
2. Bobrowska E., Emancypantki? Artystki polskie w Paryżu na przełomie XIX i XX wieku, „Archiwum Emigracji. Studia – Szkice – Dokumenty” nr 16–17, 2012.
3. Chełmońska M., Felieton. (Dlaczego nie rzeźba?), „Kurier Niedzielny” nr 10, 1896.
4. Garb T., Sisters of the Brush: Women’s Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris, New Haven–London 1994.
5. J., Salony paryskie, „Przegląd Tygodniowy Życia Społecznego, Literatury i Sztuk Pięknych” nr 20, 1893.
6. J…z, Kronika paryska, „Przegląd Tygodniowy Życia Społecznego, Literatury i Sztuk Pięknych” nr 24, 1890.
7. Kasa M., Krytyka artystyczna kobiet a kwestia rzeźby do roku 1918, w: Krytyka artystyczna kobiet. Sztuka w perspektywie kobiecego doświadczenia XIX–XXI wieku, red. B. Łazarz, J.M. Sosnowska, Warszawa 2019.
8. Kronika działalności kobiecej, „Bluszcz” nr 20, 1879.
9. Paris R.-M., Camille. The Life of Camille Claudel, Rodin’s Muse and Mistress, tłum. L.E. Tuck, New York 1988.
10. Polanowska J., Helena Skirmunttowa, zapomniana rzeźbiarka XIX w., „Biuletyn Historii Sztuki” nr 1–2, 2004.
11. Skalska-Miecik L., Julia Stabrowska – zapomniana rzeźbiarka, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” nr 27, 1983.
12. Struve H., Notatki i wrażenia z podróży do Włoch, „Kłosy” nr 793, 1880.
13. Urbanus [Gomulicki W.], Korespondencja z Warszawy, „Kraj” nr 2, 1893.
14. Wi. Go. [Gomulicki W.], Z tygodnia na tydzień, „Tygodnik Ilustrowany” nr 162, 1893.

Mecenasem Muzeum Narodowego w Warszawie oraz tego artykułu jest:

• Info
• Lista artykułów

» Karolina Dzimira-Zarzycka

Karolina Dzimira-Zarzycka – historyczka sztuki i polonistka. Autorka biografii Samotnica. Dwa życia Marii Dulębianki (Wydawnictwo Marginesy, 2022), a także ponad dwustu artykułów popularyzujących sztukę i kulturę dziewiętnastego i początku dwudziestego wieku oraz historię kobiet. Wiele z nich przybliża sylwetki mniej znanych postaci, często wybitnych kobiet: artystek, podróżniczek, badaczek, działaczek społecznych. Publikowała m.in. na portalach Culture.pl i Historia:poszukaj oraz w magazynie internetowym Szajn. Prowadzi także blog Prenumeratorka, założony w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Kultura w sieci”.

• „Geniusz nie ma płci”, czyli jak Rosa Bonheur podbiła Paryż (i nie tylko) - 30 kwietnia 2024
• Anna Rajecka. Pierwsza Polka na Salonie - 17 marca 2024
• Pani Mysza i jej świat. Michalina Krzyżanowska - 4 lutego 2024
• Hanna Rudzka-Cybis. Malarka, kapistka, profesorka - 6 października 2023
• Niebieskooka Mewa, czyli Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska - 10 sierpnia 2023
• 10 dzieł Matejki, które warto znać - 23 czerwca 2023
• Julian Fałat „Na statku – Colombo, Ceylon” - 23 czerwca 2023
• Jacek Malczewski „Portret narzeczonej” - 16 czerwca 2023
• Michalina Janoszanka. Baśnie, święci i blask Malczewskiego - 11 czerwca 2023
• Camille Claudel i jej polskie siostry po dłucie - 14 maja 2023