Ary Scheffer „Portret Katarzyny z Branickich Potockiej”

Ary Scheffer, Portret Katarzyny z Branickich Potockiej, 1850
olej, płótno, 83 × 63 cm
Muzeum Narodowe w Warszawie

Ary Scheffer, Portret Katarzyny z Branickich Potockiej | 1850, Muzeum Narodowe w Warszawie

Na drodze do nieśmiertelności połowę sukcesu gwarantuje znalezienie dobrego portrecisty, a Katarzyna z Branickich Potocka miała do malarzy nie lada szczęście. Pod hasłem „Branicki” w wydanym w 1877 roku Przewodniku heraldycznym możemy odnaleźć następujące informacje: „[…] w Małejpolsce i na Rusi; jedna ich linia otrzymała tytuł hrabiowski rosyjski; z tej familii 1 biskup, 1 hetman i 2 kasztelanów”¹. Do listy sławetnych przedstawicieli rodziny dodać należy także urodzoną nieco ponad pół wieku przed wydaniem cytowanego przewodnika Katarzynę.

Pelagia Kossakowska, Portret Katarzyny z Branickich Potockiej jako dziecko | ok. 1850, Muzeum Narodowe w Warszawie

Katarzyna z Branickich przyszła na świat w 1825 roku jako najmłodsza córka generała Władysława Grzegorza Branickiego i Róży z Potockich². Prędko uzyskała zaszczytne miano jednej z „najlepszych partii” Europy. Wiązało się to nie tylko z niebotycznymi przychodami z rozległych majątków ziemskich, ale też z legendarną urodą młodej dziedziczki. Absztyfikantów było wielu, i choć znalazł się wśród nich Ludwik Napoleon Bonaparte, znany później pod cesarskim tytułem Napoleona III, ostatecznie wybór Katarzyny padł na ciotecznego brata – Adama Potockiego. I któż by wróżył taką baśniową karierę tej pucołowatej dziewczynce, którą jest Katarzyna na najstarszym znanym nam dziś portrecie?

Portretowa kariera Branickiej zaczyna się skromnie, choć uroczo i z biedermeierowskim wdziękiem. Pelagia Kossakowska, arystokratka z większym artystycznym zacięciem niż talentem, sportretowała malutką Katarzynę. I choć trudno w naburmuszonej dziewczynce spodziewać się przyszłej lwicy salonowej legendarnej urody, to już w tym amatorskim wizerunku skrzą się pełne wyrazu ciemne oczy. We włosach przyszłej bywalczyni największych rautów Europy jarzą się trzy burgundowe kokardki, których próżno będzie szukać na kolejnych wizerunkach.

Elżbieta Krasińska, Portret Katarzyny z Branickich Potockiej | 1841, Muzeum Narodowe w Warszawie

W 1841 roku Elżbieta Krasińska sportretowała szesnastoletnią arystokratkę. Hrabina, z całym urokiem właściwym dyletanckiemu malarstwu, wybrała dla modelki konwencję nie biedermeierowską, a romantyczną.

Cynobrowy strój o formach orientalizujących kontrapunktowany jest granatową chustą fantazyjnie przypiętą do toczka, a to wszystko na neutralnym, ciemnym tle, pozwalającym wydobyć szlachetną bladość karnacji modelki. Na tym jednak portretowa historia Branickiej się nie skończyła, bo w kolejce czekało jeszcze na nią kilka znakomitych nazwisk z malarskiego parnasu.

W 1852 roku, a zatem mając lat dwadzieścia siedem, Katarzyna stanęła przed Friedrichem Amerlingiem. Choć spośród dotychczasowych portrecistów arystokratki wyróżniał się on zdecydowanie najlepszą techniką, to nie stworzył dzieła porywającego. Owszem, na portrecie lśni blik w pociągłym perłowym kolczyku, w oku świeci melancholijna mgiełka, ale daleko temu obrazowi do błysku prawdziwego geniuszu.

Friedrich Amerling, Portret Katarzyny z Branickich Potockiej | 1852, Muzeum Narodowe w Warszawie

Mniej więcej w tym samym czasie piękną modelką zainteresował się Louis-Gustave Ricard. Na sygnowanym przez francuskiego mistrza płótnie pani Potocka wypada żywiej. Mimo buchalteryjnej skłonności malarza do szczegółowego opracowywania koronek i biżuterii twarz modelki została oddana z wdziękiem. Słowem: nietrudno na podstawie tego portretu uwierzyć, że była ona jedną z najpiękniejszych bywalczyń salonów. Jednak ani obraz Amerlinga, ani płótno Ricarda nie będą budziły tyle westchnień co obraz namalowany przez dającego się ponieść romantycznym porywom akademika Ary’ego Scheffera.

Louis-Gustave Ricard, Portret Katarzyny z Branickich Potockiej | ok. 1850, Muzeum Narodowe w Warszawie

Droga do spotkania Potockiej i malarza była dość kręta. Zaczęło się od poety Zygmunta Krasińskiego, oglądającego w 1844 roku rycinę wykonaną według olejnego dzieła Francesca da Rimini autorstwa Scheffera. Wrażenie było tak silne, że znalazło oddźwięk w wierszu poświęconym obrazowi:

„I w piekle nie jest bez Boga opieki,
Kto z ukochaną, choć w piekle, na wieki!
Bo wyższym szczęściem niźli samo szczęście
Dla kochających wieczne dusz zamęście!
Niech lud szatanów nad nimi się sroży:
Gdy kochać mogą – w nich żyje Duch Boży!
Patrz, w tym burzliwym potępienia, lesie
Wszyscy na dole jęczą obaleni! –
Tych jednych dwoje w powietrza przestrzeni
Powiew miłości nieśmiertelnej niesie –
Mimo łez gorzkich, mimo krwawych znamion,
Coś zbawionego wygląda z ich twarzy –
Tak, że myśl twoja wokoło ich ramion
Skrzydła, anielskie – których brak im – marzy!”³.

Ary Scheffer, Autoportret | 1830, Musée de Grenoble

Na spotkanie z cenionym malarzem Krasiński nie musiał czekać długo. Już w sierpniu 1845 roku poznał w Hadze Scheffera, a zaledwie miesiąc później, tym razem już w Paryżu, zamówił u niego portret swojej małżonki Elizy z Branickich oraz przyjaciółki – Delfiny z Komarów Potockiej, notabene dawnej uczennicy mistrza⁴. A ponieważ życie przypomina czasem telenowelę, prędko okazało się, że szwagierka poety, czyli Katarzyna z Branickich Potocka wpadła malarzowi w oko, a z czasem – on wpadł do jej pałacu. W ten sposób w roku 1850 słynny malarz wykonał podobiznę słynnej piękności, ale żeby tę synergię pomnożyć – zdaniem Iwony Danielewicz – oprócz obrazu powstała także autorska replika, pozostająca przed 1944 rokiem w warszawskiej kolekcji Edwarda Raczyńskiego⁵. Co stało się z obrazem pod koniec wojny? Nie wiadomo.

Na szczęście w krzeszowickich zbiorach Potockich zachował się pierwszy portret, który w 1946 roku wraz z wieloma innymi cennymi dobrami zasilił zdziesiątkowaną kolekcję warszawskiego Muzeum Narodowego. Dzieło już w momencie powstania musiało wzbudzić gorętsze zainteresowanie, skoro raptem rok po namalowaniu obrazu i autorskiej repliki niedosyt publiczności był tak duży, że Auguste Blanchard wydał miedziorytniczą reprodukcję wizerunku Potockiej. Hrabia Mycielski, opracowując na początku XX wieku album gromadzący najświetniejsze portrety polskie nowożytne i nowoczesne, nie pominął także wizerunku Potockiej autorstwa Scheffera⁶. Trudno się temu zainteresowaniu dziwić.

Ary Scheffer, Portret Katarzyny z Branickich Potockiej | 1850, Muzeum Narodowe w Warszawie

Na żadnym wizerunku skóra Potockiej nie była tak olśniewająco alabastrowa. Jej chłodny odcień podkreślony lekko błękitnymi cieniami holenderski mistrz skontrastował z ciemnymi włosami. Znakomicie dobrał oliwkowy odcień tła, podkreślający porcelanowość skóry i ciepło romantycznie przerzuconej przez ramiona mantyli. Oprócz twarzy i jarzącej się chłodną bielą sukni uwagę zwracają także smukłe i delikatne dłonie arystokratki. Warsztatowa maestria idzie tutaj – nomen omen – ręka w rękę z nastrojowością. Patrząc na oczy portretowanej, chce się powtórzyć za Leśmianem, że Potocka jest „[…] w niedostępne mym oczom wpatrzona widzenie”⁷.

Krasiński nie skąpił sił i środków, by wspierać swojego malarskiego faworyta. Kiedy podczas wiosny ludów Schefferowi doskwierał niedostatek związany z brakiem portretowych zamówień, polski poeta wspomagał finansowo przyjaciela. W zamian Holender wręczył wieszczowi autorską, akwarelową replikę kompozycji św. Augustyn i św. Monika. Krasiński nie zachował pracy dla siebie – prędko przekazał ją Katarzynie z Branickich Potockiej, która mogła podziwiać nie tylko zręczność artysty w operowaniu farbami wodnymi, ale także ślady jego pracy, bowiem wokół kompozycji do dziś znajduje się mnóstwo drobnych linii i plam będących dowodami mozolnych poszukiwań kolorów.

W roku 1859 w Paryżu ukazał się skromnie wydany album Oeuvres de Ary Scheffer wyliczający prace artysty wystawione przy Boulevard des Italiens⁸. Wśród stu obiektów znalazły się wizerunek gwiazdy salonów muzycznych z celebryckim zacięciem – Franciszka Liszta; twórcy trzydziestu dziewięciu oper i mistrza stylu bel canto – Gioachina Rossiniego; hrabiny Krasińskiej z dziećmi, pani Heine oraz kilku księżniczek. Potockiej nie ma. Nieobecność tak dobrego obrazu wydaje się zastanawiająca. Być może właściciele znakomitego portretu nie użyczyli go na potrzeby czasowej wystawy, choć niewykluczone, że poszło o jakieś osobiste niesnaski, których arystokratyczna dyskrecja nie pozwoliła wyłożyć w liście.

Franz Xaver Winterhalter, Portret Katarzyny z Branickich Potockiej w stroju orientalnym | 1854, Muzeum Narodowe w Warszawie

Cztery lata po tym, jak Potocka zapozowała do słynnego dzieła Scheffera, jej urodę uwiecznił malarski ulubieniec europejskiego high-life’u – Franz Xaver Winterhalter.

Niezależnie od relacji z malarzami nawet dla Potockiej czas był nieubłagany, chociaż odnoszę wrażenie, że wraz z wiekiem jej twarz nabierała charakteru i wyrazu. Doskonale uchwycił to André Adolphe Eugène Disdéri, mający w swoim dossier fotografie nie tylko tuzów polskiej arystokracji, by wymienić chociażby zdjęcia Andrzeja Zamoyskiego, Leona Sapiehy, Marceliny Czartoryskiej, Aleksandra Walewskiego, Adama Sapiehy czy wreszcie Adama Potockiego, ale także samej królowej Wiktorii. Datowana na około 1870 roku fotografia Katarzyny z Branickich Potockiej, przechowywana dziś w zbiorach Biblioteki Narodowej, ukazuje dojrzałą matronę w zimowym stroju, trochę przypominającym operowy kostium do Eugeniusza Oniegina.

Katarzyna z Branickich Potocka, fot. André Adolphe Eugène Disdéri | ok. 1870, Biblioteka Narodowa

Z trudem rozpoznać można w jej wąskich zaciśniętych ustach pełną salonowego wykwintu minę subtelnej myślicielki z portretu Scheffera. Dłonie schowane są w futrzaną mufkę, zupełnie jakby bała się, że dowiodą one ostatecznie upływu czasu. Na tym jednak ikonografia Katarzyny z Branickich-Potockiej się nie kończy. Historia portretów słynącej z urody arystokratki zasługuje na wielki finał. Malarska opowieść o jej życiu na ostatniej karcie ma dzieło nie byle jakie, bo stworzone przez samego Jana Matejkę.

 | 

Był rok 1890, Katarzyna miała już sześćdziesiąt pięć lat i miriady salonowych anegdot, którymi mogłaby się z nami podzielić. Na portrecie malowanym przez krakowskiego mistrza wolała jednak schować dłoń między karty średniowiecznej księgi, zresztą bogato ilustrowanej. Słowo „bogato” można w przypadku tego portretu odmieniać przez wszystkie przypadki: suta tkanina spływająca ciężki fałdami w tle, historyczny neorenesansowy fotel, stolik podtrzymywany przez koronowanego orła, wreszcie wdowi, choć szalenie elegancki strój modelki. Jan Matejko stronił od idealizacji, z równą uwagą potraktował złote nici w haftowanych kwiatach co linie zmarszczek i bruzd na twarzy dojrzałej modelki. Pomimo dość teatralnej dekoracji udało mu się stworzyć wizerunek przekonujący w swojej naturalności, na pohybel temu, co w 1910 roku pisał monografista artysty:

„[…] natura jego [Matejki] nawskróś [!] subjektywna nie mogła zdobyć się na odpowiednią dozę objektywizmu, niezbędnego dla każdego portrecisty. Ludzie przezeń portretowani są z pewnością podobni do siebie w portretach, ale kształty ich wyolbrzymione, […] wyraz powagi na twarzach, czynią z nich istoty podobne do tragicznych bohaterów, których oblicza mistrz twórczą siłą wywiódł z wyobraźni”⁹.

Próbuję wyobrazić sobie którąś z rezydencji Potockich, a w niej salę ze ścianami zapełnionymi kolejnymi portretami Katarzyny z Branickich-Potockiej układającymi się nie tylko w wizualną opowieść o przemianach ciała, ale także – konwencji stylistycznych. Od domowego ciepła biedermeieru, przez romantyczne fascynacje orientalizmem i marzycielskie pozy, techniczną biegłość akademików, aż po historyzm końca XIX stulecia.

„O ile więc każda zacniejsza rodzina gromadziła z mniejszą lub większą skrupulatnością portrety swoich przodków, to jednak domyślać się można konterfektów ubogiego pędzla domorosłych malarzy dworskich, ale też dzieł wyższej wartości”. Oczywiście te drugie występowały w liczbie znacznie szczuplejszej, w dodatku „ginące wśród przedmiotów grubego zbytku”¹⁰, choć odnoszę wrażenie, że nawet gdyby powiesić portret Potockiej w ich otoczeniu i tak wyszedłby z tego pojedynku zwycięsko, a może fortunniej byłoby napisać – obronną ręką, bo przecież dłoń jest tu atutem nie do pominięcia.

Bibliografia:
1. Catalogue des oeuvred de Ary Scheffer, Paryż 1859.
2. Danielewicz I., Ary Scheffer, w: Chopin. Ikonosfera romantyzmu, Warszawa 2010.
3. Kosiński A., Przewodnik heraldyczny: monografie kilkudziesięciu znakomitych rodzin, Kraków 1877.
4. Kosiński W., Życie polskie w dawnych wiekach, Lwów 1907.
5. Krasiński Z., Pod obrazem Franceski da Rimini, http://krasinski.kulturalna.com/a-5085.html.
6. Leśmian B., Z dłońmi tak splecionymi… w: Łąka, Kraków 1920.
7. Mycielski J. (red.), Portret polskie w XVI–XIX w., Lwów 1911, tom 1.
8. Stasiak L., Jan Matejko, Bochnia 1910.

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Jean-Étienne Liotard „Śniadanie rodziny Lavergne” - 19 lipca 2024
• Alfons Karpiński „Portret malarzy w Jamie Michalikowej” - 31 maja 2024
• Carmen jak malowana - 23 maja 2024
• Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
• Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
• Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
• Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
• Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
• Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
• Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023