Na ścianach pracowni wiszą rysunki przedmiotów codziennego użytku: świecznika, wazonu. Na stole stoją srebrny dzbanek do herbaty, cukiernica, jakaś miseczka, obok leżą narzędzia: młotki, pilniki. Kobieta w białym kitlu pochyla się nad metalową formą. To mogłoby być zdjęcie Julii Keilowej przy pracy, niestety, takie się nie zachowały.
Julia Keilowa na trzecim roku studiów | ok. 1928, Archiwum ASP w Warszawie, dzięki uprzejmości Wydawnictwa Marginesy
Tę formę Julia pokochała już na studiach. Na zajęciach z technik metalowych u Karola Stryjeńskiego uczyła się obróbki materiału. Stryjeński był wszechstronnym artystą, bo i architekt, i rzeźbiarz, i grafik, i projektant, a do tego świetny pedagog i działacz, twórca programu zakopiańskiej Szkoły Przemysłu Drzewnego, którą przez trzy lata swojego dyrektorowania podniósł na bardzo wysoki poziom (na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa w Paryżu w 1925 roku prace jego uczniów nagrodzono złotymi medalami).
W 1927 roku Stryjeński porzucił Zakopane dla Warszawy i objął katedrę rzeźby monumentalnej w tutejszej Szkole Sztuk Pięknych. Był przystojny i charyzmatyczny. Studentki się w nim podkochiwały. A niektóre kochały się w nim na zabój, jak graficzka Janka Konarska, przyszła żona Antoniego Słonimskiego. Irena Krzywicka, przyjaciółka Konarskiej, wtajemniczona w jej niespełnioną miłość do Stryjeńskiego, zanotowała: „Drastyczny szczegół: Karol, przy wszystkich swoich intelektualnych i męskich urokach, nie bardzo się mył. I odtąd, jak mówiła niezmiernie schludna Janka, zapach spoconych nóg kojarzył jej się zawsze z biciem serca i rozkosznym wzruszeniem”.
Jeśli chodzi jednak o techniki metalowe, to Stryjeński znał się na rzeczy. Wystarczy wspomnieć puchar wykonany na Powszechną Wystawę Krajową w Poznaniu w 1929 roku. Zajęcia w warsztacie prowadzili również Mieczysław Kotarbiński i Henryk Grunwald, znakomici dydaktycy i metaloplastycy. Już niedługo Julia będzie prezentowała swoje prace razem z nimi na światowych wystawach, jak równy z równym.
Metaloplastyka długo była dziedziną zarezerwowaną wyłącznie dla mężczyzn. Sytuacja zaczęła się zmieniać przed i wojną światową, na fali popularności rękodzieła. (Choć już secesja nadała sztuce użytkowej, tej artystycznej sublimacji codziennego życia, status równy sztukom pięknym). W czasach, kiedy szkolnictwo artystyczne było niedostępne dla kobiet, wiele z nich uczyło się właśnie różnych form rzemiosła artystycznego. Jednak na terytorium metaloplastyki na dobre wkroczyły dopiero w dwudziestoleciu międzywojennym.
Julia Keilowa, Wazonik „Toczony” | ok. 1937, fot. Benedykt Dorys, Instytut Sztuki PAN, dzięki uprzejmości Wydawnictwa Marginesy
Julia Keilowa, Wazon „Wielki” | ok. 1935, fot. Benedykt Dorys, Instytut Sztuki PAN, dzięki uprzejmości Wydawnictwa Marginesy
Julia Keilowa, Kałamarz do wiecznego pióra | ok. 1936, fot. Benedykt Dorys, Instytut Sztuki PAN, dzięki uprzejmości Wydawnictwa Marginesy
W 1912 roku dwudziestosiedmioletnia Merga Jess zdała egzamin mistrzowski i została pierwszą w Niemczech mistrzynią złotnictwa, a tym samym, jak pięć lat później pisała prasa, „pionierką dumnie reprezentującą płeć piękną w złotnictwie”. Eilfriede Berbalk w Austrii uzyskała papiery mistrzowskie w 1924 roku, a Martha Flüeler-Haefeli w Szwajcarii dwa lata później. Początkowo kobiety projektowały przede wszystkim biżuterię, z czasem pojawiły się projektantki chętne do robienia naczyń i do pracy dla przemysłu, jak Austriaczka Christa Ehrlich, absolwentka Kunstgewerbeschule, która w 1927 roku, po stażu w Warsztatach Wiedeńskich i pracy dla Josefa Hoffmanna, przyjęła zaproszenie od holenderskiej fabryki sreber.
W Niemczech, zwanych „krajem metalu” ze względu na liczne huty i zakłady metalowe, w dwudziestoleciu pojawiły się wybitne projektantki: Paula Straus, Erna Zarges-Dürr czy wspomniana Emmy Roth, która uczyła się sztuki złotniczej i jubilerskiej w Düsseldorfie, Berlinie, Wiedniu i Paryżu i pracowała jako artystka już od 1908 roku. Ich prace były prezentowane na renomowanych ekspozycjach, choćby na wystawie światowej w Barcelonie w 1929 roku.
Wejście do męskiego zawodu bynajmniej nie było łatwe. Marianne Brandt, jedyna absolwentka Bauhausu, której nazwisko jest dzisiaj wymieniane obok takich sław designu jak Josef Albers, Marcel Breuer czy Ludwig Mies van der Rohe, zapamiętała atmosferę dyskryminacji, z jaką zetknęła się w pracowni metalu.
Nie zaakceptowali mnie z założenia. Mężczyźni uważali, że dla kobiety nie ma tu miejsca. Okazywali swoje niezadowolenie, dając mi całą nudną i straszną robotę. Ileż maleńkich półkul z największą cierpliwością wybijałam młotkiem w kruchym srebrze, myśląc, że to konieczne, że początki zawsze są trudne. Z czasem nasze stosunki się ułożyły i potem było już nam razem dobrze.
Wspomniane żmudne wybijanie młotkiem wgłębień w metalu to repusowanie, inaczej trybowanie, które daje po drugiej stronie blachy wypukły wzór. Funkcjonalne, proste naczynia kuchenne, srebrny serwis do herbaty, popielniczki i lampy – przede wszystkim nocna lampka dla firmy Kadem z 1928 roku z ruchomym reflektorem i wbudowanym w podstawę włącznikiem – autorstwa Brandt należą do najsłynniejszych obiektów Bauhausu i funkcjonują współcześnie jako ikony modernistycznego designu. Jednak za życia artystka pozostawała w cieniu bauhausowych kolegów: Nauma Slutzky’ego, Christiana Della i Wilhelma Wagenfelda.
Julia Keilowa | ok. 1925, Archiwum ASP w Warszawie, dzięki uprzejmości Wydawnictwa Marginesy
Julia Keilowa szybko zyskała uznanie jako zdolna metaloplastyczka. Wykonane przez nią przedmioty dwukrotnie zostały nagrodzone na szkolnych wystawach. W archiwum Muzeum ASP zachowało się zdjęcie obiektów z pracowni technik metalowych prezentowanych na dorocznej ekspozycji studentów. Jest wśród nich wazon Keilowej. Musiała być dumna z tego wzoru, bo nieraz był potem fotografowany i reprodukowany. Już w tym wczesnym projekcie pojawia się powracający w wielu jej pracach sposób traktowania metalowej blachy jak kartki papieru czy tektury. Z modnej wówczas papieroplastyki Julia zapożyczyła sposób łamania materiału w harmonijki czy wachlarzyki albo zwijania go w rulon, czym nadawała metalowi obłość.
Prawdopodobnie około 1932 roku Julia rozpoczęła współpracę z czołowymi warszawskimi producentami platerów. Tym terminem określano przedmioty wykonane z metali i ich stopów pokryte metalem szlachetnym. W latach dwudziestych i trzydziestych do najczęściej stosowanych materiałów należały kute żelazo, miedź, chrom, mosiądz i aluminium.
To wejście artystki do przemysłu było jak najbardziej zgodne z postulatami głoszonymi przez profesorów SSP, co więcej, szkoła mogła ułatwiać kontakty między zdolną studentką a zakładami produkcyjnymi. Podczas gdy rzeźbiarzom poszukującym zleceń pomagała Spółdzielnia Rzeźbiarska Forma, wsparcie projektantom oferowała Spółdzielnia Artystów Ład założona w 1926 roku przez profesorów i studentów SSP. Paragraf drugi w statucie Ładu głosił:
„Celem Spółdzielni jest podniesienie zarobku członków i wytwórczości krajowej, a przedmiotem jej przedsiębiorstwa: projektowanie i wyrób tkanin oraz sprzętów z drzewa, metalu, szkła i gliny z wyraźnym dążeniem do doskonałości formy, surowca i wykonania”.
Ładowcy wypracowali charakterystyczny styl, bardzo modny w dwudziestoleciu. W sklepie Ładu, który od 1931 roku działał w Hotelu Europejskim, można było kupić kompleksowe zestawy wyposażenia wnętrz, w tym metalowe przedmioty Keilowej: zestawy do kawy i herbaty, zestawy do palenia tytoniu, wazony, misy, patery czy podstawki do pióra. Znalazły się tam zarówno obiekty kute ręcznie przez artystkę, jak i te produkowane seryjnie przez fabryki platerów.
Julia Keilowa, Fragment zastawy do herbaty | ok. 1933, fot. Benedykt Dorys, Instytut Sztuki PAN, dzięki uprzejmości Wydawnictwa Marginesy
I wojna światowa spowodowała zwrot w estetyce przedmiotów srebrnych i platerowanych. Kryzys gospodarczy oraz zmiany społeczne wymusiły uproszczenie obiektów codziennego użytku. Do historii odeszły przeładowane zdobieniami żardiniery, postumenty i piramidy na owoce. Aktualna stała się lekcja Petera Behrensa, który projektując na początku xx wieku zestawy sztućców do seryjnej produkcji, twierdził: „Nawet najskromniejsze i najtańsze naczynie powinno spełniać takie same standardy projektowania jak najdroższy prestiżowy przedmiot”.
W połowie lat dwudziestych czasopismo „Der Kunstwanderer” poprosiło Emmy Roth, po jej nadzwyczaj udanej wystawie w Berlinie, o refleksję na temat współczesnej metaloplastyki.
„Żyjemy w czasach upraszczania. Teraz, kiedy minął zamęt ostatnich lat, dążymy do harmonii. Długo musieliśmy płacić wysoką cenę za najprostsze rzeczy, teraz chcemy z miłością wybierać rzeczy, którymi otaczamy się w domu, przekazując następnemu pokoleniu trwałe zapisy naszych czasów, chcemy cieszyć oczy przedmiotami pięknymi i harmonijnymi. […] Zadziwiająco mało manifestuje się to w biżuterii, która zwykle nie wyraża ani czasów, ani osobowości. Ta rozbieżność jest równie mocno widoczna w zastawie stołowej, w przedmiotach codziennego użytku, które postrzegamy jako dobrych przyjaciół. […] Każde naczynie musi być rozpatrywane w taki właśnie sposób; poza dekoracyjną formą musi spełniać praktyczne przesłanki. […]
W naczynie należy włożyć wiele uwagi, a nawet jeszcze więcej prostoty. Każdy przejaw próżności projektanta jest irytujący dla kogoś, kto korzysta z tego naczynia na co dzień. Używanie najładniejszego, najdelikatniejszego dzbanka czy czajniczka staje się frustrujące, jeśli zawartość nie wylewa się w sposób organiczny, jeśli pokrywka jest zbyt ciężka w stosunku do korpusu, co czyni całość niestabilną”.
W Polsce po i wojnie światowej sytuacja w wytwórniach platerów była bardzo trudna. Przede wszystkim odpadł ogromny rynek rosyjski, który przez lata odbierał większość rodzimej produkcji. Warszawskie platery ceniono tam nadzwyczajnie. […] W pierwszych latach po wojnie platery kupowano w celu tezauryzacji, ale po przeprowadzeniu w 1924 roku reformy monetarnej popyt na przedmioty platerowane drastycznie spadł. Fabryki z konieczności musiały się przestawić na inny asortyment, choćby elementy sprzętu dla wojska. Jeśli chodzi o zastawę stołową, na gwałt odświeżano ofertę – potrzebne były nowe wzory na nowe czasy. Trzeba było pozyskać nowego klienta, nowe rynki zbytu.
Julia Keilowa, Cukiernica z zestawy stołowej do deseru i kubek kuty | ok. 1938, fot. Benedykt Dorys, Instytut Sztuki PAN, dzięki uprzejmości Wydawnictwa Marginesy
Julia Keilowa, Garnitur o coctailu | 1938, fot. Benedykt Dorys, Instytut Sztuki PAN, dzięki uprzejmości Wydawnictwa Marginesy
W tym przedsięwzięciu pomóc mieli młodzi projektanci, absolwenci warszawskiej SSP. Rzeźbiarz Franciszek Habdas w latach trzydziestych był kierownikiem artystycznym Fabryki Wyrobów Platerowanych i Brązowych Braci Henneberg, a rzeźbiarka Julia Keilowa projektowała dla największych wytwórców platerów: Frageta, Norblina i braci Hennebergów. Pracowała w przyfabrycznych modelarniach, u Frageta w przygotowaniu wzorów do masowej produkcji pomagał jej inżynier Władysław Pruszewski. Dla samego tylko Frageta opracowała pewnie przynajmniej dwieście – trzysta wzorów (na ten moment rozpoznano niespełna dwieście obiektów).
Fragment pochodzi z książki:
Małgorzata Czyńska
Julia Keilowa. Metaloplastyczka na nowe czasy »
Wydawnictwo Marginesy
Warszawa 2024
