W nastroju oscylującym między zabawą a rozpaczą surrealiści krążyli po tandecie, pchlich targach, wysypiskach śmieci w poszukiwaniu przedmiotów, które pozwoliłyby im wyrazić nową koncepcję sztuki. Mając mnóstwo czasu i puste kieszenie, poznali magiczną moc metamorfozy1. Typowa dla przedmiotów surrealistycznych dwuznaczność bierze się stąd, że wywodzą się ze znanej nam rzeczywistości, z której się wyzwoliły, podążając w nieznane2.
Salvador Dalí, Telefon homar | 1936
Graffiti na warszawskim Ursynowie „Kamienie mają duszę” – wyraz czyjejś melancholii wywołanej betonową pustynią – wyrosło z poetyki surrealistycznych druków. Poetyki, która niespodzianie odżyła w maju 1968 roku, gdy piszący po murach Sorbony studenci nie odwoływali się ani do Marksa, ani do Sartre’a, lecz właśnie do popadającego w szybkie zapomnienie Bretona. Język absurdu przystaje do buntów i przeciwko kapitalizmowi, i nieestetycznym reliktom komunizmu. Czy jednak kamienie rzeczywiście nie mają duszy? Czy przedmioty nie mogą jej mieć? Przedmioty surrealistyczne z pewnością mogą. Dzięki temu – porzuciwszy wszelką funkcję utylitarną – odegrały tak ważną rolę w walce z prozaiczną codziennością. Żaden inny kierunek nie starał się przywrócić dorosłym dziecięcej wiary w magiczną moc rzeczy. Przedmioty surrealistyczne wiodły tam, gdzie nie docierały inne tradycyjne formy sztuki. „Eksperymentowanie z językiem przedmiotów było czymś znacznie ważniejszym niż sposobem spędzania czasu dla surrealistów pozbawionych talentu do pisania czy malowania. Prowadziło tam, gdzie nie trafiały słowa […]”3.
W wielbionych przez założycieli ruchu Pieśniach Maldorora tożsamość rzeczy nie jest określona raz na zawsze. Obcięta przez głównego bohatera lampa w katedrze na jego oczach zmienia się w anielskie popiersie. Przeprowadzane przez Lautréamonta poetyckie odrealnienie świata odbywa się w znacznym stopniu dzięki metamorfozom przedmiotów.
Remedios Varo, Badanie źródeł rzeki Orinoko | 1959, fot. Christie’s
W opowiadaniach Leonory Carrington – tak jak na obrazach Remedios Varo – meble żyją kosztem znieruchomienia, uprzedmiotowienia czy wręcz zniknięcia ludzi. „Przedmioty wokół mnie stają się straszliwie wyraźne i jaskrawe, wydają się znacznie bardziej żywe niż ja. […] Krzesła w tym pokoju są bardzo stare, jak i reszta mebli. W zeszłym tygodniu na jednym z nich zobaczyłam zielony pączek, taki sam, jakie wiosną pojawiają się na drzewach. […] Wszystkie meble wypuściły zielone gałązki, wiele krzeseł ma już listki, drobne, delikatne, jasnozielone listki. Cóż za absurdalny widok: tyle listków wyrastających ze starych, zakurzonych mebli”4. Niepokojąca dwuznaczność foteli, krzeseł, stołów wywodzi się z jednoczesnej przynależności do dwóch światów: tego znanego i obłaskawionego oraz tajemnego, intrygującego, przerażającego.
Zainteresowanie surrealistów rzeczami wzięło się z przekonania, że nadrzeczywistość tkwi w rzeczywistości. Surrealistyczne przedmioty były owej innej rzeczywistości zwiastunami. Stanowiły dowód na moc wyobraźni, wyraz ciekawości nieograniczoną ilością rozwiązań możliwych. Wyzwalały rzeczy z pęt narzuconej im użytkowości. Wywoływały w widzu niepokój. Wyrażały niewyrażalne. Porównać je można do pisma automatycznego: i tu, i tam ostatecznego efektu nie sposób przewidzieć.
Zaprojektowana przez Duchampa okładka do katalogu wystawy surrealizmu w 1949 roku stała się surrealistycznym przedmiotem dzięki umieszczeniu na niej piersi z gąbki, opatrzonej napisem PROSZĘ DOTYKAĆ.
Man Ray, Podarunek | 1921, Tate Gallery, Londyn
„Kraina, którą z takim zapałem badają surrealiści, przypomina Krainę Czarów Alicji. Rzeczy zbliżają się do nich z milczącą komendą PROSZĘ DOTYKAĆ, nie mniej kategoryczną niż wykaligrafowany wielkimi literami na butelce napis WYPIJ MNIE”5. To, czy czytelnik dotknie, czy też nie, będzie dlań sposobem dowiedzenia się czegoś o sobie.
Od ready mades Duchampa przedmioty surrealistyczne różniły się tym, że nie tyle prowokowały, ile emanowały traktowaną z przymrużeniem oka tajemnicą. Nie miały nic wspólnego ani z estetyką, ani z funkcjami użytkowymi, powstawały z pobudek filozoficznych i stanowiły „dowód” na to, że przedmiot wyobrażony może być tak samo realny, jak najbanalniejsza rzecz codziennego użytku. Wcielając w życie definicję nowej wrażliwości, spełniały wezwanie Lautréamonta do łączenia ze sobą odrębnych elementów. Hybrydalno-oniryczny charakter miały wszystkie przedmioty Mana Raya: Zagadka Isidore’a Ducasse’a z 1920 roku (owinięty ciemnym suknem i przewiązany sznurkiem obiekt, przypominający kształtem maszynę do szycia, nawiązujący do cytatu z księcia i do tajemnicy spowijającej jego życie); Podarek z 1921 roku (żelazko z przyklejonymi do spodu gwoździami, łączące w zaskakującą parę antynomiczne czynności prasowania i darcia) czy Przedmiot niezniszczalny z 1923 roku (metronom z przypiętym spinaczem zdjęciem oka Lee Miller).
Man Ray, Zagadka Isidore’a Ducasse’a | 1920
Man Ray, Niezniszczalny przedmiot | 1923, Tate Gallery, Londyn
Surrealistyczne przedmioty zachęcały do refleksji nad przyzwyczajeniami, każącymi widzieć w rzeczach jedynie przypisane im funkcje. Niekiedy stanowiły dla swych twórców katharsis – jak Przedmiot niezniszczalny, zmodyfikowany wkrótce po odejściu Lee. Podobnie jak archaiczne fetysze, obiekty te wymykają się formalnej czy ikonograficznej analizie. Ich wieloznaczność godzi w konwencjonalne myślenie6.
Choć surrealiści wywodzili swoje znalezione, wyśnione bądź wymyślone przedmioty od kubistycznych obiektów Picassa, wczesnych rzeźb Giacomettiego, ready mades Duchampa czy kolaży Schwittersa, łączyła je z nimi jedynie przypadkowość materiałów. Dzieliło, właściwe tylko przedmiotom surrealistycznym, dążenie do osiągnięcia wymiaru duchowego (niemającego nic wspólnego z religią). Ezoteryczna teoria przedmiotu pewnie by nie powstała, gdyby surrealiści nie byli w gruncie rzeczy dziećmi zakochanej w bibelotach belle époque. Gdyby – mimo buntu wobec mieszczaństwa, z którego w większości się wywodzili – nie wynieśli z domów nawyku otaczania się wytworami kultury materialnej. Gdyby zamiłowanie do włóczęg po Paryżu nie zawiodło ich na pchli targ, gdzie magia codzienności dawała o sobie znać ze zdwojoną siłą.
Gdyby nie zbudził się w nich duch kolekcjonerstwa i fascynacja gabinetami osobliwości. Gdyby przedmiotów nie poddawało się psychoanalizie łatwiej niż ludzi. Ze zbiegu tylu okoliczności powstała słynna ściana w gabinecie Bretona w jego mieszkaniu przy ulicy Fontaine’a, stanowiąca dziś serce kolekcji sztuki nowoczesnej Centrum Pompidou. To hybrydalne panoptikum wciela w życie teorię surrealistycznego przedmiotu, stawiając na równi kolaże i obrazy Braque’a, Picassa, de Chirico, Ernsta, Massona, Picabii i Duchampa z indiańskimi lalkami, maskami afrykańskimi, prekolumbijskimi totemami, wytworami meksykańskiej sztuki ludowej, dziełami mediów i szaleńców, sprzętami z pchlego targu oraz wypchanymi egzotycznymi ptakami. Na ołtarzu papieża surrealizmu przedmiot zajął wywyższone miejsce.
Mechanizm wynajdywania okazów do tej niezwykłej kolekcji, pasję zbieracza i miejskiego włóczykija, nadstawiającego ucho na szept podświadomych skojarzeń, Breton wyłożył w 1932 roku w Naczyniach połączonych. Raz jeszcze dowiódł, że Paryż nadaje się idealnie do spotkań przypadkowych nie tylko z ludźmi, ale i z przedmiotami; że jest niczym cieplarnia, w której banalne sprzęty przejmują część tajemnicy i paradoksów miasta:
„spacerowałem około szóstej po ulicy du Paradis, gdy wydało mi się, że przeszedłem właśnie bezwiednie obok dziwnego przedmiotu, zawróciłem więc kilka metrów. Na wystawie sprzedawcy pończoch zwisał ze stojących w szarym wazonie uschniętych gałęzi okropnie zakurzony bukiet kokonów jedwabników. Reklama na opak. Musiała przemknąć mi przez podświadomość czysto seksualna myśl łącząca jedwabnika z nogą, którą opinała pończocha wystawiona na pokaz najbliżej wazonu; potem poczułem chęć wymyślenia dla szarego bukietu tła, które szczególnie by go uwydatniło. Dość szybko postanowiłem przyznać mu miejsce w lewym górnym rogu oszklonej biblioteczki, którą wyobrażałem sobie w stylu gotyckim, zawieszoną na ścianie w moim gabinecie, na wzór gablot na motyle. Owa gabloto-biblioteczka byłaby dość duża, by pomieścić wszystkie posiadane przeze mnie powieści kryminalne czasów preromantycznych wraz z tymi, których jeszcze nie odkryłem”7.
Przedmioty znalezione bądź przetworzone – mające przynieść odpowiedź na niewypowiedziane pytania, dotyczące głównie pragnienia miłości – wypełniały myśli i mieszkania surrealistów. Man Ray zbierał je, wyszukiwał co tydzień na pchlim targu, przekształcał, wyzwalał z nazwy i funkcji, oddawał w rayogramach ich ulotną poetyckość. Przedmioty grały dla niego rolę talizmanów, którymi zaludniał tworzoną przez siebie mitologię. Przez dwadzieścia pięć lat jego pracownia na ulicy Férou wypełniła się dziwacznymi obiektami będącymi w ciągłym ruchu: nikły stare, ofiarowywane przyjaciołom, zjawiały się nowe. „Obsada ról stale się zmieniała: na półkach pracowni żyło miasto unikalnych istnień”8.
André Breton, Łyżka znaleziona przez Bretona na pchlim targu, fot. Man Ray, źródło: Tate Gallery, Londyn
Przypisując tyle znaczeń przedmiotom znalezionym, surrealiści podążali drogą wytyczoną przez de Chirico, który – dostrzegłszy w zwykłych rzeczach źródło metafizyki – ukazywał je w nowym świetle. To on kilkanaście lat przed Ernstem i Aragonem zobaczył poetycki wymiar tam, gdzie nikt go dotychczas nie szukał: „Objawienie może nastąpić znienacka, gdy najmniej się go spodziewamy, wywołać je może widok budynku, ulicy, ogrodu, placu”9. Wrażenie, że za wyrwanymi z kontekstu przedmiotami jego obrazów kryje się tajemnica, potęguje fantastyczna perspektywa.
Giorgio de Chirico, Pieśń miłości | 1914, Museum of Modern Art, Nowy Jork
W 1914 roku de Chirico zaczął łączyć ze sobą rzeczy w świecie logicznym niemające nic wspólnego, niczym legendarny parasol i maszyna do szycia. Zestawienie ze sobą „niespokrewnionych” przedmiotów służy także sprowokowaniu objawienia. W Pieśni miłości (1914) chirurgiczna rękawiczka sąsiaduje z gipsową głową Apolla. Wyodrębniając rzeczy i układając w kontemplacyjne, oniryczne martwe natury, de Chirico przetarł drogę praktykowanej później przez surrealistów „irracjonalnej znajomości przedmiotu”. Pokazał im, że świat można traktować jako gigantyczne muzeum dziwacznych eksponatów.
Magritte, mistrz samotności przedmiotów, jeszcze dobitniej dowiódł, jak codzienne sprzęty, w innym kontekście i skali, przejmują ludzkie cechy, zyskują wymiar psychologiczny i zaczynają emanować nadzwyczajną siłą. Kieliszek i drobiazgi toaletowe w Dobrach osobistych (1952) wypełniają sobą pokój równie dynamicznie, jak kolejni mieszkańcy w późniejszym o trzydzieści lat Tangu Zbigniewa Rybczyńskiego. Zabiegi, jakie Magritte stosował w swoim malarstwie, służyły efektom poetyckim. Twórcy reklam – którym Magritte przetarł drogę – wie dzieli, że równie dobrze służyć będą celom reklamowym.
Dla surrealistów spotkanie z przedmiotem znalezionym – na plaży, na pchlim targu, w lesie – oznaczało jego przemianę. Przedmiot stawał się siedliskiem ukrytych treści, zaczynał odgrywać rolę analogiczną do marzenia sennego, uwalniając znalazcę od kompleksów oraz dodając mu sił do walki z przeszkodami, jak się zdawało, nie do pokonania.
Fetysze, wybryki natury, przekształcone sprzęty surrealiści uważali za „wyzwolicieli pragnienia” (uosabiać miały pragnienie dotychczas nieuświadomione), motory wyobraźni, narzędzia walki ze zdrowym rozsądkiem, projekcję totalnej postawy poetyckiej. Wierzyli, że automatyzm psychiczny w łączeniu ze sobą rzeczy znalezionych wciela w życie zrodzony w wyobraźni autora „model wewnętrzny”. Twórca spełniał więc funkcję medium, a stworzony przezeń obiekt wyzwalać miał w widzach dalekie, najczęściej erotyczne skojarzenia. Naczelne hasło ruchu: Changer la vie obejmowało także rewolucję przedmiotów. W pierwszym Manifeście Breton mówił o duchowym związku z rzeczami, dzięki któremu zyskał „poetycką ich świadomość”10. W Drugim manifeście zastanawiał się: „I kto wie, czy w przyszłości, dzięki jakimś nowym okolicznościom lub niezależnie od nich, nie będziemy zmuszeni posługiwać się całkiem nowymi przedmiotami […]?”11.
Chcąc zastąpić przedmiotami onirycznymi rzeczy „rozumowe”, snuł wizje absurdalnych automatów, skomplikowanych maszyn bez żadnej funkcji, planów fantastycznych miast. Dopiero sześć lat później Giacometti jako pierwszy podjął owo wezwanie, tworząc wywołujący skojarzenia z niedokończonym aktem miłosnym, ruchomy przedmiot, znany pod nazwą Godzina śladów lub Zawieszona kula. Niedługo potem Dalí wprowadził pojęcie „przedmiotów surrealistycznych o działaniu symbolicznym”, mających ucieleśniać już nie sny, lecz podświadome pragnienia, najczęściej seksualne.
Salvador Dalí, Przedmiot skatologiczno-symboliczny | 1930
„Przedmiot surrealistyczny miał być całkowicie bezużyteczny zarówno z punktu widzenia praktycznego, jak racjonalnego. Z możliwie największą namacalnością materializować miał duchowe fantazje o obłąkanym charakterze”12. W Moim sekretnym życiu, kabotyńskiej i błyskotliwej autobiografii, Dalí opisał skonstruowanie przez siebie pierwszego irracjonalnego przedmiotu o działaniu symbolicznym oraz wylansowanie go jako antidotum na zapisy automatyczne i relacjonowanie sennych wizji (czyli na hegemonię Bretona). Przedmiotem tym było „krzesło atmosferyczne”: secesyjny mebel z tabliczką czekolady zamiast oparcia oraz jedną nogą przedłużoną o gałkę do drzwi, drugą zaś wstawioną do szklanki na piwo. Jego twórca wierzył, że owym przedmiotem zadaje śmiertelny cios nowoczesnemu malarstwu.
Jak inne propozycje Dalego, tak i tę – w jego przekonaniu – podchwycili czym prędzej zgłodniali sensacji paryżanie, zastępując w swych mieszkaniach rzeczy praktyczne obiektami niepokojącymi, lecz obdarzonymi duszą.
Dalijskie obsesje często dotyczyły stanów materii: lepkości, miękkości i rozkładu. Przedmioty, wzbogacając o trzeci wymiar fantastyczne metamorfozy znane z obrazów, spełniały nie mniej ważną funkcję: lepione z chleba „bezużyteczne i estetyczne” konstrukcje, pełne „autorytetu i ceremonialności” kule inwalidzkie, podpierające spotworniałe kończyny i czaszki, czy obiekty oniryczne, jak Wenus z szufladkami w boskim ciele. „Nie rozumiem, dlaczego gdy zamawiam homara z rusztu, kelner nie przynosi mi dobrze wypieczonego telefonu, dlaczego chłodzi się szampana, a nie słuchawki telefonu, które są zawsze tak ciepłe i lepkie, a przecież byłyby dużo przyjemniejsze podane w wiadrze z miałko potłuczonym lodem. I dlaczego nie ma telefonów mrożonych, w zielonej mięcie, w kształcie homara, owiniętych w futro sobola z przeznaczeniem dla femmes fatales, z martwym szczurem w środku dla Edgara Poe, na smyczy lub przymocowanych do grzbietu żywego żółwia…”13.
W Naczyniach połączonych Breton odrzucił wymóg symbolicznej funkcji, dając tym samym carte blanche niczym nieskrępowanej produkcji obiektów, których tworzeniu oddali się między innymi Meret Oppenheim, Man Ray, Hans Bellmer, Oscar Domínguez, Wolfgang Paalen, Kurt Seligmann, Victor Brauner oraz żony, mężowie, przyjaciółki i przyjaciele artystów. Była to najoryginalniejsza i najbardziej demokratyczna dziedzina surrealistycznej sztuki: brak artystycznego wykształcenia stanowił gwarancję, że główną rolę w twórczym procesie odegra podświadomość. Najwięcej przedmiotów powstało w latach 1936–1939. Man Ray postulował wówczas nawet stemplowanie obiektów autentycznych, by odróżnić je od falsyfikatów.
André Breton i dzieło Salvadora Dalego, Marynarka afrodyzjak | 1936
W roku 1936 w paryskiej galerii Charlesa Rattona odbyła się Surrealistyczna Wystawa Przedmiotów. Pokazano tam obok siebie dzieła sztuki, dziwy natury i wytwory innych cywilizacji: Suszarka do butelek Duchampa i Marynarka afrodyzjak Dalego sąsiadowały z dziwnokształtnymi korzeniami, kamieniami, mięsożernymi roślinami, afrykańskimi maskami i lalkami indiańskich plemion. W tym samym roku pismo „Cahiers d’Art” poświęciło przedmiotom specjalny numer, w którym Breton opublikował Kryzys przedmiotu i – jak Georges Perec w Rzeczach – wypowiedział wojnę otaczaniu się przedmiotami banalnymi: „Jest rzeczą ważną wzmocnić za wszelką cenę środki obrony naszej wrażliwości przed najazdem rzeczy, którymi ludzie posługują się raczej z przyzwyczajenia niż z potrzeby”14 – pisał. Przeciwwagę dla rzeczy używanych z nawyku widział w obiektach tworzonych ze świadomą myślą twórczą. Działanie surrealistyczne miało „oderwać przedmiot od jego przeznaczenia […]; pokazać go w takim stanie, do jakiego doprowadzają go czasem czynniki zewnętrzne, trzęsienie ziemi, pożar czy powódź; zachować go właśnie ze względu na wątpliwości co do jego dawnego przeznaczenia, na niejednoznaczność wynikającą częściowo lub całkowicie z irracjonalnych warunków, w jakich się znalazł, co pociąga za sobą szczególne dostojeństwo (rzecz znaleziona) i pozostawia pokaźny margines dla interpretacji w razie potrzeby w sensie najbardziej aktywnym (przedmiot znaleziony-zinterpretowany Maksa Ernsta); wreszcie zrekonstruować go z rozrzuconych elementów wziętych spośród pierwszych z brzegu (przedmiot surrealistyczny w sensie właściwym)”15.
Wprowadzona przez Bretona klasyfikacja (na przedmioty naturalne, naturalne zinterpretowane bądź włączone, odkształcone, znalezione, znalezione zinterpretowane, indiańskie i pochodzące z Oceanii, gotowe, matematyczne i surrealistyczne sensu stricto) miała porządkować ową niezwykłą dziedzinę, dezorientującą publiczność bardziej niż oniryczne obrazy czy kolaże. Do długiej listy należy jeszcze dodać doprowadzony później do perfekcji przez Cornella wynalazek Bretona wiersza-przedmiotu (w którym słowo prowadzi dialog z rzeczą, dzięki czemu poezja i obraz nawzajem się pobudzają) oraz opisany w Naczyniach połączonych przedmiot-widmo (rysunek tego ostatniego powstał w trakcie gry w wybornego trupa i przedstawiał zalakowaną kopertę z rzęsami wyrastającymi z jednego brzegu i z uchem do trzymania z drugiego)16.
Humor surrealistycznych przedmiotów opiera się na kpinie z funkcji, jak w obandażowanych skrzypcach W hołdzie Paganiniemu Maurice’a Henry’ego, złączonej na wieki Parze Meret Oppenheim czy Rozczłonkowanej chmurze Wolfganga Paalena – parasolu z gąbek, który zamiast chronić od wody, gromadzi ją. Kpina bywa perwersyjno-erotyczna: „żywa” filiżanka Oppenheim wzbudza i ciekawość, i wstręt przed zanurzeniem w niej ust. Czasem napawa lękiem przed ingerencją natury w cywilizację, jak w Wilko-stole Victora Braunera.
Przewrotny dowcip dziwnych obiektów nadał nastrój sennego marzenia Międzynarodowej Wystawie Surrealizmu w 1938 roku, na której znalazły się między innymi dzieła Dalego Telefon afrodyzjak z homarem oplatającym słuchawkę oraz Marynarka afrodyzjak (obwieszona kieliszkami z likierem miętowym, mającym jakoby podniecające działanie), Ultramebel Kurta Seligmanna wsparty na czterech kobiecych nogach, Wyborny trup Bretona (trójwymiarowa wersja gry „w papierki”, złożona między innymi z fragmentów manekinów, antycznej komódki i wypchanych kolibrów pod kloszem) czy obiekt Oscara Domíngueza pod tytułem Nigdy: gramofon połykający manekina, którego nogi znikają w tubie niczym owad pożerany przez mięsożerną roślinę, a dłoń obraca się nad płyto-piersią. Przybrane przez surrealistów manekiny (zawdzięczające wywierany przez siebie efekt wrażeniu połączenia czegoś ożywionego z nieożywionym) były kulminacją eksperymentów nad przed miotem, do którego została zredukowana postać ludzka.
Óscar Domínguez, Nigdy | 1936
Surrealiści wierzyli, że wystarczy wskazać palcem rzecz banalną, by nadać jej magicznych cech osobowości. Widzieli w przedmiotach uduchowione istoty, jak ludzie przechodzące kolejne etapy życia.
Esej pochodzi z książki:
Agnieszka Taborska,
Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm,
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013 »
Polecamy też tej samej autorki:
Agnieszka Taborska, Świat zwariował. Poradnik surrealistyczny. Jak przeżyć »<br/ >
- D. Tanning, Between Lives. An Artist and Her World, New York – London 2001, s. 109-110. ↩
- J. H. Matthews, Languages of Surrealism, Columbia 1986, s. 188. ↩
- Ibidem, s. 189. ↩
- L. Carrington, Pigeon, Fly!, w: eadem, The Seventh Horse and Other Tales, s. 27–28, translated by Kathrine Talbot and Anthony Kerrigan, New York 1988. Opowiadanie najpierw ukazało się po francusku pod tytułem Pigeon, Vole. Angielski przekład jest autoryzowany przez autorkę. ↩
- J. H. Matthews, op. cit., s. 194. ↩
- Por. C. Rabinovitch, Surrealism and the Sacred. Power, Eros and the Occult in Modern Art, Boulder–Oxford 2002, s. 170. ↩
- A. Breton, Les vases communicantes, Paris 1955, s. 117. ↩
- N. Baldwin, Man Ray. American Artist, New York 2000, s. 293. ↩
- Cyt. za: C. Rabinovitch, op. cit., s. 161. ↩
- A. Breton, Manifeste du surréalisme, w: idem, Manifestes du surréalisme, Paris 1973, s. 47. ↩
- A. Breton, Drugi manifest surrealizmu, przeł. A. Ważyk, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, wybór A. Ważyk, Warszawa 1976, s. 139. ↩
- S. Dalí, Moje sekretne życie, przeł. K. Jarosz, Katowice 2001, s. 265. ↩
- Ibidem, s. 231. ↩
- A. Breton, Kryzys przedmiotu, w: Surrealizm. Teoria i praktyka…, s. 166. ↩
- Ibidem, s. 167. ↩
- A. Breton, Les vases…, s. 66. ↩
