Zygmunt Waliszewski, Portret Józefa Czapskiego | ok. 1924, Muzeum Narodowe w Warszawie

Gdy w połowie lat 30. pismo „Świat” zadało kilku malarzom pytanie o ich artystyczne plany, ale też o bolączki życia codziennego, Tytus Czyżewski – według dziennikarki: z „lekkim zażenowaniem” – odpowiedział: „Nie mam niestety pracowni”.

Kryzys mieszkaniowy nie jest oczywiście problemem, z którym styka się dopiero współczesne młode pokolenie, przeciwnie – towarzyszy on Polakom od przynajmniej początków XX wieku. W połączeniu z nader skromnym wymiarem państwowego mecenatu, a także szczupłością rynku nabywców sztuki, zwłaszcza tej nieschlebiającej przeciętnemu gustowi, ów kryzys sprawiał, że w II Rzeczypospolitej bytowa sytuacja malarzy była trudna, a niekiedy dramatyczna. Jak oceniał inny dziennikarz: „tragiczne położenie z powodu braku mieszkań, osobliwie ciężkim brzemieniem spadło na artystów-plastyków”, którzy po prostu „nie mają gdzie pracować”. Kolejny, z gorzką ironią opowiadał: „artysta-malarz tuła się gdzieś po fatalnie oświetlonych norach-pokoikach, a rzeźbiarz – to chyba z kozikiem i kawałkiem drzewa w ręku może uprawiać swoją sztukę” gdzieś nad brzegiem Wisły…

Próbą zaradzenia tej sytuacji było założenie w roku 1922 Spółdzielni Mieszkaniowej „Osiedle Artystów Plastyków” w Warszawie. Dwa lata później prasa relacjonowała: „za przykładem innych, artyści utworzyli spółdzielnię budowlaną”, ale „zastój na rynku artystycznym przewlekał rozpoczęcie budowy domu. Do tego przyczyniły się i przeszkody natury formalnej. Nowo wybrany zarząd, zabrawszy się energicznie do pracy, posunął sprawę o tyle naprzód, że plac […] uzyskany przez spółdzielnię w części od rządu, w części od miasta, został już ogrodzony i zakupiono już materiał budowlany”.

Kamień węgielny pod budynek przy Filtrowej 83, zaprojektowany przez Jana Stefanowicza, a w pierwotnym założeniu mający też mieścić salę wystawową i koncertową, wmurowano w 1925 roku. Po kilku miesiącach, gdy widać już było pierwszą część obszernego założenia, „Rzeczpospolita” pisała, że – pod względem estetycznym minimalistyczną – kamienicę należy uznać za „pierwszą budowlę w Warszawie zupełnie moderne”. Dziesiątki lat później w jednym z wierszy Czesław Miłosz napisze o „jasnej dzielnicy nowoczesnych domów”, w której zamieszkał – spleciony z najbardziej dramatyczną chwilą jego młodości, z chwilą „rosyjskiej ruletki” – malarz Mieczysław Kotarbiński. Zapamiętałem tę frazę, nie wiedząc, o jakim adresie myślał poeta, i dopiero niedawno zrozumiałem, że owo mieszkanie „Mieczyka” oraz jego żony, Julii, ceramiczki – mieściło się właśnie przy Filtrowej. A więc i Miłosz chodził korytarzami tej kamienicy, tu czekał na niego „pokój i wikt” w mieszkaniu Kotarbińskich.

Być może mijał wtedy Zygmunta Waliszewskiego, którego ktoś z przyjaciół pchał na wózku, a czasem niósł na plecach. Jeśli był to Jan Cybis lub Stanisław Młodożeniec, Zyga żartował: „Wyście przyzwyczajeni do dźwigania takich worków po schodach, boście chłopi”. Co prawda, akurat na Filtrowej Waliszewski mieszkał na parterze, szwagierka zapamiętała, że w jednym rogu „bardzo jasnej” pracowni stały sztalugi, w drugim – fortepian jej siostry, a przez olbrzymie okna „wiało niemiłosiernie”.

Sala ekspozycyjna pośmiertnej wystawy Zygmunta Waliszewskiego w Instytucie Propagandy Sztuki w Warszawie, fot. nieznany | 1937, Muzeum Narodowe w Krakowie

Czapski trafia na Filtrową w październiku 1933 roku, znajdując dla siebie miejsce w lokalu o numerze 9. Było to – jak wspominał – „mieszkanie bardzo miłego człowieka, nauczyciela z żoną i dwiema uroczymi córeczkami. Odstąpili mi duży pokój na pracownię. Żyłem z nimi doskonale, nie mieliśmy żadnych relacji, tyle że mieszkaliśmy w tym samym domu”. Doskonale, a więc w bliskości nieprzesadnej, choć życzliwej. Dokładniej niż właścicieli mieszkania malarz zapamiętał ich służącą, Wierkę, która była „typowo kresowa. Telefonowano czasem do mnie, mówiąc «hrabia», to ona zapytała, co to jest «hrabia». Powiedziałem, że to więcej niż papież, że to ogromna rzecz. «Coś ty kłamiesz, coś łżesz, to tak nie jest»… W każdym razie nazwała mnie «hrabiczek»”. Dodać mogę, że do „hrabiczka” dzwoniło się wtedy, wykręcając numer 978 11.

„Wierka z Brasławia”, której wieczorami tłumaczył książkę o… królowej belgijskiej i która w samotności czuła się, jak… „małpa gryząca orzechy”, pozostała dla Józefa bohaterką anegdot. Mnie zaś intryguje, czy rzeczywiście to właśnie ta „kresowa” dziewczyna stała się modelką dla jednej z bardziej znanych rzeźb Augusta Zamoyskiego, a więc Wierki, powstałej w roku 1936. W każdym razie Czapski opisywał, jak to rzeźbiarz odwiedził go w Warszawie, pił wódkę do trzeciej nad ranem i „dobierał się do mojej służącej Wierki”, by w tym samym akapicie ocenić prace przyjaciela: „najpiękniejsze dla mnie z tego, co zrobił, to portret Wierki w czarnym granicie”.

Józef Czapski w Kazimierzy Wielkiej, dzięki uprzejmości Andrzeja Franaszka

Józef Czapski i Unilowska, dzięki uprzejmości Andrzeja Franaszka

Na przełomie roku 1934 i 1935 jeden z lokali zajął warszawski oddział Związku Polskich Artystów Plastyków, a Dorota Seydenman opowiadała Hannie Rudzkiej, że nareszcie znaleźli dla siebie przestrzeń – „w tym domu, gdzie mieszka Józio i Zyga”. Duża sala „na niskim parterze wprost z bramy” jest znakomicie oświetlona, tak więc „wystawy niewielkie mogą się tam bardzo dobrze odbywać”. Później jednak plastycy przenieśli się pod adres bardziej prestiżowy – przy Alejach Ujazdowskich, a Czapskiemu nie groziło już, że koleżanki i koledzy wpadać będą z niespodziewanymi wizytami. Sam zapraszał Witolda Gombrowicza i Józefa Czechowicza, Adolfa Rudnickiego i Jerzego Andrzejewskiego, ale dyscyplina pracy miała już w tych latach dla niego znaczenie kluczowe, skupienie i pewność przychodziły bowiem rzadko. Czuł, że choćby malując widok dostrzegany przez okno, gdy patrzył w kierunku Okęcia, musi „co chwila przerywać pracę, kłaść się na łóżku”, zaś zachodzący doń czasem Jan Tarnowski z Chorzelowa dziwił się: „Ależ ty nie pracujesz, a leżysz, ciągle leżysz!”. Józef domyślał się jednak, że niezbędna mu jest nauka cierpliwości, pokora wobec wizji. Niczego nie da się przyśpieszyć, pośpiech gwarantuje fuszerkę, należy „umieć między jednym położeniem pędzla a drugim godzinę czekać, ale czekać jak myśliwy na ptaszka, którego chce ustrzelić, czekać bez ruchów zbędnych. Ptaszek nie przyleci wcześniej; jeżeli się będziesz denerwował, ruszał, może nie przylecieć już wcale”. Czy tak właśnie, kolejnymi zrywami, między którymi tkwiły godziny wyczekiwania, powstał ten autoportret z 1937 roku?

Józef Czapski, Autoportret | 1937, dzięki uprzejmości Andrzeja Franaszka

Patrzy z niego poważny już mężczyzna, wyglądający o wiele starzej niż Józef Czapski na zdjęciu. Niedawno stuknęła mu czterdziestka, dopiero co zaczął nosić okulary, a jakaś żebraczka z warszawskiej ulicy zwróciła się doń słowami „starszy pan”, co było dlań „więcej niż przykrością”. Okulary potrzebne były zwłaszcza do czytania, przecież na Filtrowej przy jego „stole malarskim zawsze był otwarty Proust. Jak miałem chwilę wolną, to czytałem Prousta”. Włosy ma już przerzedzone, twarz ściągniętą. Jeśli właśnie rzuca okiem do lustra, czyni to czujnie i z powagą. Nic dziwnego, w końcu przeżywa przykre zdziwienie, to samo, które lata później pochwyci Stanisław Barańczak:

„Stojąc przed witryną, w jej lustrzanym tle
widzę kątem oka kubek w kubek mnie.
Wielkie podobieństwo, do złudzenia aż,
gdyby nie ta zmięta, postarzała twarz;
na wkroczeniu w starość przyłapana twarz”.

Choć w dwudziestoleciu międzywojennym krytycy większą uwagę zwrócili na inne autoportrety Czapskiego (podobnie zresztą jak ten – dziś znane już tylko z fotografii), to sądzę, że obraz z roku 1937 jest pośród nich najlepszy. Zresztą, gdy szukam dokładniej, znajduję ocenę Mieczysława Wallisa, sformułowaną rok później, na marginesie największej przed wojną wystawy malarza: oto nowy, kolejny już autoportret Czapskiego, tym razem „na tle otwartego okna […] z odblaskami świetlnymi na twarzy. Znakomity”. I rzeczywiście: postać sportretowanego ma tutaj godność, skupienie, przykuwające wzrok. Rezygnując z akcesoriów w rodzaju sztalug i palety, Czapski przedstawia wizerunek nie tyle malarza, co po prostu człowieka, a zrównoważony, kojarzący się z fotografią kadr pozwala grać równocześnie dwu planom: ludzkiej postaci z wielką, opartą na kolanie dłonią i temu, co widać za oknem.

Józef Czapski, Autoportret z żarówką | 1958, kolekcja prywatna, ze zbiorów Michała Popiela de Boisgelin

Jak różnie można ów miejski pejzaż odbierać… Eric Karpeles, instynktownie odwołując się do budynków amerykańskich, pisze o widocznej w tle „wieży ciśnień”, a także o tym, że „rzędy ciemnych okien sugerują obojętność lub nawet nieprzyjazną pustkę”. Ja, wiedząc, że obraz powstał na Filtrowej, dostrzegam tu rusztowanie dźwigu oraz czekające na szyby puste otwory okienne, po prostu trwającą budowę sąsiedniej kamienicy. Zresztą Ludwik Hering, kochanek Czapskiego, napomknie w roku 1950:

„Mieszkam w nowo budującej się dzielnicy, która cała wygląda jak widok za oknem w Twoim autoportrecie z Filtrowej: różowe mury i liczne drewniane wieże dźwigów, wzmacniane krzyżykami przybitych desek”.

Więc nie groza tego, co czai się w tle, a kontrast inny, niekoniecznie przy tym zamierzony: oświetlone porannym słońcem, właśnie powstające domy, częściowo już zamieszkałe, o czym świadczy firanka w jednym z okien. Pnące się w górę nowe życie i moja, twórcy tego obrazu, osobność. Moje spotkanie z samym sobą: w zdziwieniu własnym ciałem.

W tym samym czasie, gdy Czapski przygotowywał ten autoportret, samemu sobie przyglądał się uważnie Witold Gombrowicz. Podobnie jak malarz, chętnie sięgał po groteskę, ale również podobnie jak on – jedynie po to, by przesłonić niepokój, a może i lęk: „widziałem tę twarz, która była moją i nie moją. […] taki byłem. Dziwny, doprawdy, jak pani de Pompadour. I przypadkowy. Dlaczego taki, a nie inny?”.

Ostatnią osobą, która uważnie oglądała obraz Czapskiego, była kilkuletnia dziewczynka. Ludmiła Murawska, siostrzenica Heringa, mieszkanka okupowanej przez Niemców stolicy bawiła się w pokoju Ludwika, patrząc na stojący tam na sztalugach „autoportret Józefa na tle weneckiego okna pracowni”. A później różowe odblaski światła spopielił ogień powstania warszawskiego.

Fragment pochodzi z książki:

…

Andrzej Franaszek