Leonardo da Vinci „Zwiastowanie”. Dialog z mistrzem

„Nie potrzebuje więc malarstwo tłumacza na różne języki, jak potrzebuje go literatura”¹.

Po co więc piszę ten tekst? Gdy czytam uwagi Leonarda o malarstwie, nie zamierzam z nim dyskutować, bo podoba mi się język i przekonują mnie jego argumenty. Patrzę na Zwiastowanie kolejny raz, oglądam zdjęcia z Uffizi, szukam zbliżeń na detale. Zamykam oczy, próbuję odnaleźć się ponownie w muzeum, ale trudno oderwać się ciałem od fotela, od biurka, od książek. Było duszno. Tak, to akurat pamiętam. Zawsze było duszno. Mnóstwo ludzi, choć ostatnio, może dlatego, że to był marzec, przed sezonem, nie spotkałam w Sali Leonarda żadnej wycieczki. Ci, którzy oglądali te dzieła w tym samym czasie co ja, w większości zatrzymywali się przed Adoracją Dzieciątka, kilkoro skupiało się na aniele z obrazu Chrzest Chrystusa, słuchając audioprzewodników. Ledwie jedna osoba przesuwała się przed Zwiastowaniem od lewej do prawej i w drugą stronę. Wyraźnie próbowała znaleźć klucz do perspektywicznego ujęcia, o którym niegdyś pisano jak o błędzie malarskim, a dzisiaj uważa się je za pierwsze eksperymenty malarza z optyką.

Leonardo da Vinci i Andrea del Verrocchio, Zwiastowanie | ok. 1472, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Obraz jest bardzo duży i wymaga przestrzeni. Mężczyzna szukający w kompozycji wszystkich sztuczek łudzących oko raz przysiada, raz wspina się na palce, później podchodzi na odległość pół metra i studiuje roślinność pod stopami anioła. Trochę prowadzi mój wzrok swoimi ruchami. Kiedy odchodzi do kolejnego dzieła, snuję opowieść dla siebie, dla własnej katedry pamięci² i czasem próbuję wejść w dialog z Leonardem.

W otoczonym murem, zamkniętym ogrodzie przylegającym do renesansowego pałacu archanioł Gabriel klęka przed młodą Marią, pozdrawiając ją i ofiarowując jej białą lilię. Jest tuż przed zmierzchem, co można odczytać z kolorów nieba, cieni na horyzoncie i ciemnych drzew. Przyszła matka Boga siedzi za pulpitem, na którym leży księga. Za jej plecami znajdują się drzwi prowadzące do sypialni, zgodnie z tradycją Zwiastowania, choć w tym przypadku Leonardo osadził scenę w ogrodzie, nie we wnętrzu. Madonna patrzy na posłańca. Palcem prawej dłoni wskazuje na wersy Księgi Izajasza ze Starego Testamentu, w której prorok zapowiada przyjęcie przez Marię zadania powierzonego jej przez Boga. Lewą dłoń unosi w geście akceptacji, korespondującym ze spokojną twarzą. Obraz łączy sakralne motywy z ziemskim otoczeniem. Wskazują na to nie tylko symboliczne odniesienia, ale także technika malarska Leonarda. To, co wkrótce pojawi się w teoretycznych zapiskach, już w 1472 roku artysta zawarł w obrazie. Co ciekawe, autorstwo dzieła było na przestrzeni lat przedmiotem wielu sporów.

Czego nie wiemy o Leonardzie da Vinci?

Podobnie jak wielu renesansowych malarzy i rzeźbiarzy Leonardo zaczynał swoją praktykę w warsztacie Andrei del Verrocchia. Już w 1472 roku został wpisany do księgi Bractwa Malarzy, a w pracowni mistrza spędził jeszcze co najmniej cztery lata. W tym samym roku powstało arcydzieło, w którym do dzisiaj nader chętnie bada się błędy perspektywiczne. Zwiastowanie jednak nie tylko zapowiedziało wielki talent, ale także było świadectwem tego, że we Florencji pojawił się geniusz. Dzisiaj większość błędów okazuje się świadomymi zabiegami malarskimi oraz odwiecznym poszukiwaniem możliwości ukazania głębi na płaskiej powierzchni obrazu.

Andrea del Verrocchio, Chrzest Chrystusa | ok. 1470–1475, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Pierwsze teksty traktujące o życiu i twórczości Leonarda pisano już w XVI wieku. Pierwszy biograf artystów Giorgio Vasari uważał, że:

„Wybraniec losu wydaje się niebiański, a inni zostają w tyle. Co on wykonuje, jest darem Boga, a nie ludzkich umiejętności. Wiedzieli to współcześni w osobie Leonarda da Vinci, który poza tym, że był niezwykłej urody, posiadał zdolności w każdej dziedzinie. […] W ciągu paru miesięcy tak się nauczył arytmetyki i takie na tym polu zrobił postępy, że zadziwił swych mistrzów pytaniami i zagadnieniami”³.

Drugim wczesnym źródłem informacji o życiu Leonarda jest anonimowy manuskrypt z lat czterdziestych XVI wieku z dawnych zbiorów rodziny Gaddiano. Z niego wyłania się portret człowieka modnego i postępowego w kwestiach zachowania. Kolejne informacje pochodzą od Giovanniego Paola Lomazza, malarza i pisarza⁴. Część jego tekstów została przetłumaczona na język polski, dzięki czemu wiemy o seksualnych skłonnościach Leonarda, co wydaje się nadzwyczaj interesować współczesny świat.

W dziele Vasariego mamy do czynienia z dość skrótową biografią jednego z największych artystów wszech czasów, nad czym ubolewał już Jakob Burckhardt:

Leonardo da Vinci, Madonna ze śmiejącym się Dzieciątkiem | ok. 1472, Victoria and Albert Museum, Londyn

„[…] w stosunku do Albertiego Lionardo da Vinci był niby dojrzały twórca wobec początkującego, niby mistrz wobec dyletanta. Gdybyż Vasari uzupełnił był swe dzieło jego życiorysem, tak jak życiorys Leona Battisty! Bez niego musimy już na wieki poprzestać na odgadywaniu tylko olbrzymich zarysów postaci Lionarda”⁵.

Leonardo jest postacią intrygującą do dzisiaj. Wciąż odkrywa się nowe wątki w jego rozległej twórczości, a liczne wystawy zorganizowane w pięćsetlecie śmierci w 2019 roku, jakie odbyły się w największych muzeach Europy, pokazują tylko, że badacze wciąż odkrywają nieznane rejony działalności renesansowego mistrza. Niestety, wciąż nie znamy rzeźbiarskiej twórczości Leonarda. Skąpe informacje w dziele Vasariego oraz tezy stawiane przez badaczy i udowadniane podczas wystaw wciąż są przedmiotem dyskusji⁶. Nie wątpimy, że Leonardo rzeźbił, o czym sam pisał („Zajmując się nie mniej rzeźbą, jak malarstwem, i czynny na obu polach w równym stopniu […]”⁷, jednak historycy sztuki mają wątpliwości, które dzieła mogły wyjść spod jego dłuta.

Archanioł Gabriel i Maria Panna. Barwy i gesty wobec teorii Leonarda

Jeśli przyjrzymy się postaciom Marii i Gabriela w scenie Zwiastowania, zauważymy, że nie mamy do czynienia z ekspresją. To obraz statyczny. Nie ma tu dramatu, strachu, wygięcia ciała, szat wirujących wokół stóp. Ale jeśli spojrzymy ponownie, dostrzeżemy pewną delikatną dynamikę. U Leonarda, zgodnie z jego słowami, „ruch musi odpowiadać treści duchowej postaci”⁸. Maria czytała Biblię. Gęsto zapisane strony wymagały sunięcia palcem po wersach, żeby wzrok nie zgubił wątku. Gdy nadleciał archanioł Gabriel, ruch powietrza spowodował uniesienie cieniutkich stron papieru, które Maria instynktownie przytrzymała małym palcem. Wskazała nim wers, który stał się początkiem historii zbawienia ludzkości. Anioł dopiero osiadł na ziemi. Szata już ciężko opadła, ale trawa wokół postaci jeszcze lekko się porusza.

Barwy są czyste, modelowane za pomocą chiaroscuro, czyli techniki malarskiej ukazującej działanie światła i cienia. Leonardo w stosowny sposób wykorzystał kontrasty, by wywołać iluzję trójwymiarowości postaci Marii i archanioła. Do czystej barwy czerwonej, zielonej lub błękitnej dodawał coraz więcej czarnego pigmentu, by w ten sposób uzyskać głębię. Na wypukłościach rozjaśniał barwę bielą i nakładał farbę laserunkami, niwelując krawędzie i kontury. Jeśli przyjrzymy się sukni Marii, zobaczymy, że ma ona kilkanaście odcieni błękitu, od prawie białego do niemal czarnego. Twarze Marii i Gabriela są rozjaśnione, choć źródło światła pochodzi zza lewej krawędzi obrazu i nie powinno padać na twarz anioła. Światło wskazuje na jego niebiańskie pochodzenie, ale cień rzucany na gęstą roślinność u stóp to przejaw ziemskiego bytu. Genialne jest zaciemnienie czerwonej szaty z przodu sylwetki i płynne przejście w niemal czarną plamę na zieleni. W cieniu nikną rośliny, tu i ówdzie wydobyte drobnymi muśnięciami niemal przezroczystej farby. Leonardo zwiastuje tym cieniem słowa z własnego traktatu o malarstwie, bo wydaje się, że wybrał dzień zachmurzony:

„[…] wybrać czas, gdy słońce na niebie jest pokryte, ażeby pole to otrzymywało światło ogólne, a nie szczególne światło słońca, które rzuca cienie ostre i odcinające się silnie od świateł”⁹.

Leonardo da Vinci, Madonna Benois | 1478–1480, Ermitaż, Petersburg

Na ziemski charakter anioła wskazują jego doskonałe proporcje anatomiczne, choć jest to postać męska o subtelnie zniewieściałych rysach twarzy i wdzięku smukłej kobiety. Oblicze jest wyraźnie idealizowane, o świetlistej cerze, ale pewien akcent nadaje mu realizm: to nieznacznie rysujący się drugi podbródek, powstały przez pochylenie głowy. I dłonie. Zamykam oczy i widzę wszystkie dłonie Leonarda. Od zachwycającego, wręcz obezwładniającego rysunkowego studium (zbiory Windsor Royal Library) przez dłonie Madonn (Benois, Z goździkiem, W grocie, Z granatem) i „naszej” damy z Krakowa, po wszystkie równie genialne dłonie aniołów. Gesty i układ palców prowadzą własną narrację, spójną z wymową twarzy i reszty ciała.

„[…] kwiaty nauczyły mnie póz dla rąk”¹⁰.

Aniołowie kierują dłonie w stronę Madonn, damy (Cecylia, Izabela) prezentują ich urodę miękkim ułożeniem, Jan Chrzciciel wskazuje niebo, archanioł Gabriel pozdrawia Marię, unosząc rękę w bardzo łagodnym, pokornym geście. Palce mały i serdeczny są naturalnie zgięte, bez żadnej sztywności. Anioł Leonarda jest posłańcem, który ma w swojej postaci cechy niebiańskie i ludzkie. Narracji duchowej dodają symboliczne rośliny, jak lilia czy rosnące pod stopami stokrotki. Ludzki wymiar to cień rzucany na trawnik oraz poprawna, anatomiczna budowa ciała.

„Jeśli chcecie malować anioła podług mężczyzny, musicie zaokrąglić członki, ścieńczyć stawy, uczynić ruch giętszym, bardziej niewieścim […]. W obu wypadkach otrzymacie trzeci stan ciała ludzkiego, łączący w sobie siłę z wdziękiem i stojący ponad wszelaką chucią czy pożądliwością; ten bowiem trzeci stan postaci ludzkiej nie obudzi żądzy w mężczyznach, choć jest takim kobiecym, ani pragnień w kobietach, choć tyle w sobie męzkich ma rysów. Jest to zresztą jedyny sposób, aby uczynić piękno czystem i odpowiedniem dla posłów niebiańskich, dla geniuszów oraz innych przejawów duchowości.

Dodajcie do tej formy, której natura nie zna, i którą geniusz człowieczy wynalazł, aby módz wcielać niewidzialne, dodajcie – mówię – do tej formy – charakter muzyczny wyrazu oraz cechy zagadkowe, jakie nadaje modelacya zastosowana do wydobycia na jaw wewnętrzności, – a otrzymacie prawdziwe zjawy nadziemskie, bez uciekania się do nimbów, niebios otwartych, albo efektów światłocienia.

Malarz odnosi wielkie zwycięztwo, okazując przez samo piękno, że jakaś postać nie należy do ziemi i niebawem powróci do nieba, zkąd zstąpiła”¹¹.

Maria natomiast została „omotana” tkaninami. Leonardo stworzył postać ziemską, czyli cielesną i trudno byłoby opisać Madonnę lepiej niż własnymi wskazówkami renesansowego mistrza dla malarzy (choć nie dotyczyły one postaci Marii, ale ogólnie odnosiły się do ubiorów):

„Nie naśladujcie Teutonów oraz ich załamań o kątach prostych i tak licznych, że ciało znika i że widać już tylko głowę i dwie ręce wydobywające się z dwudziestołokciowej fali tkanin. Malujcie podług tkanin cienkich i zwilżonych, i stopniowo pogrubiajcie, aby nie stracić z oka ciała”¹².

Leonardo da Vinci, Studium dłoni | ok. 1490, Buckingham Palace, Royal Collection Trust, Londyn

Tkaniny niemal spływają z postaci, co podkreśla płynne cieniowanie i podłużne refleksy światła wysmuklające figurę zbudowaną na bazie trójkąta. Niezwykle szeroka suknia u dołu nie czyni sylwetki Marii ciężką, lekkości jej postaci dodaje cieniutkia warstwa farby tonowana w obrębie jednej błękitnej barwy. Materia nie kładzie się fałdami i nie jest królewskim aksamitem, który czasem spiętrzony wokół sylwetki wydaje się tak ciężki, że nie sposób się w nim poruszać. Takie wrażenie dają też czasem jedwabie o sztywnych załamaniach i mimo miękkiego cieniowania i uwypuklania światłem mogą nadawać sylwetkom mięsistość. W Zwiastowaniu pomimo wielu warstw, fałdek i marszczeń suknia spływa lekko, w rytm świetlnych refleksów.

W zbiorach Gabinetto delle Stampe w Rzymie znajduje się studium Madonny do Zwiastowania, w którym ujawnia się myślenie artysty o kompozycji. Głowa potraktowana dość szkicowo została zwielokrotniona: raz jest pochylona, raz uniesiona. Dłonie są prawie niewidoczne, ale prawdopodobnie złożone na piersi w geście pokory. Największą uwagę Leonardo skupił na studiowaniu załamań tkaniny. Studium uważa się czasem za szkic do postaci Marii ze Zwiastowania z lat 1478–1480 (Luwr, autorstwo Lorenzo di Credi z notką o wcześniejszej atrybucji na rzecz Leonarda)¹³ ze względu na ułożenie rąk, a także, choć rzadziej, jako rysunek przygotowujący do namalowania św. Elżbiety, przy czym wyraźna wypukłość na brzuchu miałaby wskazywać zbliżające się narodziny Jana Chrzciciela¹⁴.

Leonardo da Vinci, Koty, lwy i smoki | ok. 1513–1518, Royal Collection Trust, Londyn

Leonardo da Vinci, Studium Madonny karmiącej | ok. 1480, Castello di Windsor, Royal Library, Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2019

Leonardo da Vinci, szkic kompozycyjny Madonna adorująca Dzieciątko | 1480–1485, The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Inne studium ze zbiorów Luwru przedstawia bodaj najsłynniejsze udrapowanie materii na nogach w historii sztuki. Posłużyło między innymi profesorowi Cagliottiemu jako argument przemawiający za autorstwem Leonarda w rzeźbie Uśmiechniętej Madonny¹⁵. Fałda między rozstawionymi nogami została na rysunku niemal identycznie opracowana jak w obrazie Zwiastowanie.

Architektura, rzeźba, pejzaż

Statyczna architektura w tle Zwiastowania została poddana malarskiemu zabiegowi, który tworzy w umyśle odbiorcy pewną rytmikę. Mamy fragment boniowania, następnie ciemne tło dla postaci Marii i ponownie boniowanie niczym lustrzane odbicie tego po lewej. Cyprysy i inne drzewa za murem wyznaczają rytm dodatkowo podkreślony ich ciemną barwą o wyrazistym konturze, ostro odcinającym się od nieba i rozmytego pejzażu zapowiadającego słynne sfumato. Wydaje się także, że cyprysy w połączeniu z białą lilią symbolizują wznoszenie się do nieba w czystości.

Maria siedzi przy antykizowanym pulpicie, dla którego bezpośrednią inspiracją był prawdopodobnie sarkofag z brązu wykonany przez Verrocchia dla jednego z Medyceuszy (Stara Zakrystia kościoła San Lorenzo we Florencji). Podobieństwo pojawia się w wielu elementach dekoracji. Pulpit został umieszczony na lwich łapach, które na ściankach płynnie przechodzą w roślinne ornamenty, spiralnie wijące się łodygi i woluty. Pomiędzy górnymi ślimacznicami, tuż pod płytą pulpitu, zwiesza się dekoracyjna girlanda pełna liści, kwiatów i owoców z dużą muszlą przegrzebka pośrodku. Symbolicznie wskazuje to na Marię, która przejęła ikonografię wiecznego piękna od bogini Wenus.

Andrea del Verrocchio, Madonna z Dzieciątkiem | ok. 1470–1475, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie / Christoph Schmidt

Andrea del Verrocchio, Madonna z Dzieciątkiem (obraz przypisywany Peruginowi) | ok. 1470, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie / Christoph Schmidt

Bujna roślinność na ziemi nie tylko nadaje obrazowi realizm, ale również przenosi nas w metaforyczny i naukowy odbiór dzieła. Oprócz lilii w dłoni anioła, oznaczającej czystość Dziewicy, w ogrodzie rosną kwiaty ujęte z soczewkową precyzją, co wskazuje na zainteresowania malarza optyką. Pejzaż w tle stanowi klarowny przekaz o perspektywie powietrznej zastosowanej przez Leonarda. Jej technika opiera się na miękkim konturowaniu i odpowiednim dopracowaniu barw detali znajdujących się w oddali. Leonardo z czasem wykształcił własną technikę, zwaną sfumato, co w języku włoskim oznacza „przydymiony”. Wiele warstw przezroczystego powietrza tworzy na jego obrazach rodzaj mgły. Pełni ona rolę soczewki odbierającej prawdziwy kolor przedmiotom znajdującym się w oddaleniu. Podobnie potraktowano morze widoczne w Zwiastowaniu, bo jego barwa jest rozmytym w bieli błękitem, jakbyśmy widzieli „odzwierciedlone w nich błękitne powietrze”¹⁶.

Każdy z elementów otoczenia Marii i archanioła Gabriela uzupełnia narrację tych dwóch postaci. Wspomniana rytmika daje równowagę, w której żaden detal nie wysuwa się na przód, kwiaty o symbolicznym znaczeniu podkreślają cechy Marii, a kolorystyka we własnej misji uzupełnienia opowieści oraz iluzja głębi dają możliwość obcowania z dziełem nie tylko na poziomie estetycznym.

„Perspektywa jest wędzidłem i sterem malarstwa”¹⁷

Wspomniana architektura, pejzaż, pulpit, a nawet postaci Marii i archanioła zostały zakomponowane zgodnie z zasadami perspektywy z centralnym punktem zbiegu znajdującym się w głębi, na linii horyzontu, tam gdzie rozmywa się miejsko-górzysty krajobraz. Jednak przy uważnej analizie okazuje się, że obraz zawiera pewne anomalie w sylwetce Marii, pulpicie przed nią i zbytnim pochyleniu anioła.

Przede wszystkim, gdy stoimy na wprost obrazu, mamy wrażenie, że prawe ramię Madonny jest zbyt długie. Przez wiele lat uważano, że to błąd młodego artysty. Jednak dwaj badacze twórczości Leonarda jako pierwsi postawili hipotezę, że nie jest to błąd, ale pierwsze eksperymenty z optyką. Byli to Carlo Pedretti, autor wielu publikacji i wybitny znawca malarstwa Leonarda, oraz Antonio Natalli od 1981 kierujący różnymi działami Uffizi, a w latach 2006–2015 dyrektor tego muzeumu. Jeśli przesuniemy się w prawo i spojrzymy na obraz po skosie, wyda nam się, że ramię Madonny ma odpowiednie proporcje w stosunku do ciała.

Leonardo da Vinci i Andrea del Verrocchio, Zwiastowanie | ok. 1472, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Archanioł Gabriel pochyla się w naturalny sposób, bo patrzymy na niego z zupełnie innej perspektywy. W takim razie to, co wcześniej uznawano za młodzieńcze błędy artysty, jest raczej przykładem anamorfozy, czyli złudzenia optycznego, które polega na tym, że kompozycja na obrazie jest przemyślana dla zupełnie innego kąta patrzenia niż frontalny.

Hans Holbein Młodszy, Ambasadorowie | 1533, National Gallery, Londyn

Za najbardziej znany obraz w historii sztuki, w którym zastosowano anamorfozę, można uznać Ambasadorów Hansa Holbeina Młodszego.

Za tą teorią stoją także późniejsze studia Leonarda, który interesował się anatomią zarówno człowieka, jak i zwierząt, a także botaniką. W przypadku Zwiastowania możemy dostrzec przyszłe, teoretyczne rozważania oraz studia nad budową ptasich skrzydeł czy roślin. Skrzydła archanioła Gabriela przypominają te u drapieżnych ptaków. Kwiaty i gęstą trawę ukazano z góry, co jest także perspektywicznym studium¹⁸.

Leonardo da Vinci, Draperia siedzącej postaci | ok. 1475–1480, Luwr, Paryż

Według Isaacsona tkanina sukni Marii została namalowana dość niefortunnie. Wynika to z błędnego ukazania proporcji oraz zbytniej sztywności. Po prawej mamy fałdę, która prawdopodobnie układa się na poręczy krzesła Madonny, ale dziwny kąt przedstawienia tego miejsca daje błędne odczucie trzech nóg postaci. Kolejne rażące niedociągnięcie według Isaacsona to zbyt duża odległość Marii od pulpitu, co spowodowało najczęściej komentowany błąd, czyli nieproporcjonalnie długie ramię¹⁹.

W dalszych słowach Isaacson wyjaśnia technikę anamorfozy, która prowadzi do świadomej deformacji obrazu. Tłumaczy także rzekome błędy Leonarda przebłyskami geniuszu, ale pozostawia pewien margines dla niedojrzałości artysty. W mojej opinii – jeśli dane mi jest wypowiedzieć się na równi z mądrzejszymi – Leonardo świadomie chciał skłonić odbiorcę do myślenia, do przyjęcia punktu widzenia innego niż oczywisty, frontalny. Myślę, że sięgnął do odwiecznej tradycji oszukiwania oka ludzkiego i Zwiastowanie jest jego pierwszą sztuczką iluzjonistyczną i udanym eksperymentem optycznym. Na potwierdzenie tej tezy mam argument świadomości barw, także na płaszczyźnie symbolicznej, która idealnie łączy się z nauką. Światłocień jest doskonały. Łudzenie oka to nie tylko matematyczne wyliczenie, ale także wyczucie koloru i jego odpowiedniego cieniowania. Iluzja rzeczywistości dokonuje się u Leonarda w kilku aspektach: wykreślenia perspektywy, efekcie chiaroscuro oraz tonowania barw w taki sposób, by połączyć to, co ziemskie, z tym, co święte.

Peter Paul Rubens, Bitwa pod Anghiari | ok. 1603, kopia na podstawie zniszczonego fresku Leonarda da Vinci z Palazzo Vecchio we Florencji, Luwr

Wydana w polskim przekładzie książka Kennetha Clarka wskazuje, jak bardzo Isaacson bazował na jego tezach. Odniósł się do podobnych ptasim skrzydeł archanioła Gabriela, które później zostały przemalowane, odległości pulpitu od postaci Marii i ogólnego braku doświadczenia malarskiego. Clark pisze nawet o „uroczym obrazie” w kontekście Zwiastowania, do czego nie sięgnął już Isaacson²⁰. Warto skonfrontować zatem różne spojrzenia, wyszukać podobieństwa lub zapożyczenia, dokładnie prześledzić bibliografię. Wówczas, mając dość wyczerpujący materiał, możemy stanąć przed obrazem i spróbować znaleźć własny klucz narracyjny. W przypadku dzieł Leonarda da Vinci to nie lada wyzwanie.

Od 2019 roku Zwiastowanie jest prezentowane w specjalnie przygotowanej przez Uffizi Sali Leonarda. Jest tam miejsce, w którym można stanąć tak, by kompozycja wyglądała perfekcyjnie. Obliczenie kąta, który powoduje iluzję błędu, ale daje nam możliwość optycznego skorygowania, świadczy o geniuszu artysty. Ściany Sali Leonarda pomalowano na barwę jasnoszarą, pasującą do kolorów posadzki, niektóre obrazy znajdują się w gablotach, gdzie panuje odpowiedni mikroklimat. Szkło przed kompozycjami jest antyrefleksyjne, co pozwala na widzenie obrazów, a nie własnego odbicia. Nie rozpraszają też lampy, bo prawie każdy obraz w sali ma wystarczająco dużo przestrzeni dla opracowania indywidualnego oświetlenia.

Andrea del Verrocchio, Chrzest Chrystusa, detal (Anioł odwrócony plecami – autorstwa Leonarda da Vinci) | ok. 1470–1475, Galeria Uffizi, Florencja

Zwiastowaniu towarzyszą dwa inne malowidła Leonarda: niedokończona Adoracja Dzieciątka oraz Chrzest Chrystusa Andrei Verrocchia (Leonardo jest autorem jednego z aniołów), co pozwala studiować technikę malarską w jednym miejscu, przesuwając się od postaci do postaci. Ścieżka zwiedzania prowadzi nas do kolejnych sali i obrazów malarzy bezpośrednio zainspirowanych twórczością Leonarda (Lorenza di Crediego, Giovanniego Boltraffia, Francesca Botticiniego).

Zwiastowanie to obraz na desce o wymiarach 90 na 222 centymetry. Nie wiemy, czy dzieło było wynikiem własnej inwencji twórczej Leonarda, czy ktoś zlecił namalowanie kompozycji o tym temacie. Nie znamy też pierwotnej lokalizacji obrazu. Do Uffizi trafił w 1867 roku z maleńkiego kościoła San Bartolomeo w Monteoliveto na południe od Florencji. Jeśli założymy, że obraz od początku był przeznaczony do bocznego ołtarza w kościele w Monteoliveto, wszelkie anomalie, jak zbyt długa prawa ręka Madonny, mogą wynikać ze wspomnianych optycznych studiów Leonarda. Mógł on bowiem uwzględnić oglądanie dzieła od prawej strony, czyli w rzucie bocznym²¹.

Leonardo da Vinci, Święta Anna Samotrzecia – karton, 1501

Zamiast sygnatury Leonardo pozostawił odciski swoich palców. Zmiękczanie krawędzi i konturów uzyskiwał czasem, rozcierając farbę opuszkami. Tak zrobił w kilku miejscach tego obrazu, między innymi na prawej dłoni Marii i na liściach girlandy dekorującej pulpit. Czytam kolejne słowa Leonarda:

„Wiem dobrze, iż nie jestem biegłym w literaturze, i że pewni zarozumialcy sądzą się w prawie zarzucać mi, jako nie rozprawiam wzorem uczonych humanistów! Bezmyślni! Mógłbym im odpowiedzieć, jak Maryusz patrycyuszom rzymskim: «Ci, co chełpią się pracą innych, chcą zaprzeczać mi owocu mych własnych znojów». Powiadają oni, że, nie będąc uczonym pisarzem z zawodu, nie powinienem wdawać się w żadne teorye. Nie wiedzą snadź, że to, co mnie zajmuje, zależy od doświadczenia, nie od wysłowienia”²².

Zatem nie wiem, czy powinnam była pisać ten tekst. Tyle dekad patrzenia na obrazy, a mnie wciąż dręczy głód sztuki. Stając przed dziełem Leonarda kilkanaście razy, nigdy nie miałam poczucia, że jest to dla mnie partner do rozmowy. Pokornie patrzę, jak archanioł Gabriel, lekko z dołu. Nie chełpię się pracą Leonarda, ale też nie mam poczucia wyhodowania owoców własnej pracy. Nie jestem biegła w literaturze, a jedynie w emocjach. Te natomiast słabym są doradcą podczas rzetelnej analizy dzieła.

Bibliografia:
1. Annunciazione, Leonardo da Vinci, strona Gallerie degli Uffizi, https://www.uffizi.it/opere/annunciazione.
2. Burckhardt J., Kultura odrodzenia we Włoszech, tłum.  M. Kreczowska, Warszawa 1965.
3.  Cirocka A., Andrea del Verrocchio – portret wielokrotny. Odbicia, naśladownictwo, recepcja, portal Niezła Sztuka, https://niezlasztuka.net/aktualnosci/andrea-del-verrocchio-leonardo-da-vinci-odbicia-nasladownictwo-recepcja.
4. da Vinci L., O malarstwie, tłum. L. Staff, Kraków 2019.
5. da Vinci L., Ostatni wykład, przedruk z czasopisma „Chimera” z 1907 roku, Warszawa, lata 50. XX wieku.
6. Clark K., Leonardo da Vinci, tłum. K. Jurasz-Dąmbska, Warszawa 1964.
7. Il mistero dell’Annunciazione di Leonardo: errori o virtuosismi?, strona Gallerie degli Uffizi, https://www.uffizifirenze.it/il-mistero-dell’annunciazione-di-leonardo%3A-errori-o-virtuosismi%3F.html.
8. Isaacson W., Leonardo da Vinci, tłum. M. Strąkow, Kraków 2020.
9. L’Annonciation, Lorenzo di Credi, portal Collections Louvre, https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010064973.
10. Studio Peritale Diagnostico Alfredo Verdi Demma, portal LinkedIn, https://it.linkedin.com/posts/studio-peritale-diagnostico-alfredo-verdi-demma-104665223_tanti-auguri-leonardo-leonardo-da-vinci-activity-7185588755800481793-68bd.
11. Vasari G., Żywoty najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, t. 4, tłum. K. Estreicher, Warszawa–Kraków 1985.

• Info
• Lista artykułów

» Anna Cirocka

Historyk sztuki, interesuje się sztuką renesansu włoskiego, dziejami religii przedchrześcijańskiej Europy oraz antyczną i renesansową teorią sztuki. Prowadzi bloga annacirocka.blogspot.com. Mieszka w Gdańsku.

• Tycjan „Magdalena pokutująca” - 4 października 2024
• Caravaggio „Chłopiec z koszem owoców” - 28 czerwca 2024
• Guido Reni „Atalanta i Hippomenes” - 6 czerwca 2024
• Leonardo da Vinci „Zwiastowanie”. Dialog z mistrzem - 7 maja 2024
• Hic habitat felicitas, czyli tu mieszka szczęście. O erotycznych Pompejach - 24 kwietnia 2024
• Fresk „Wiosna”, Pompeje - 22 marca 2024
• Antonio Canova „Paolina Borghese jako Wenus Zwycięska” - 16 marca 2023
• Rafael Santi „Portret papieża Juliusza II” - 14 czerwca 2020
• Trzy Gracje — piękno od Antyku do Klasycyzmu - 28 grudnia 2019
• Piero della Francesca „Zmartwychwstanie” - 8 sierpnia 2019