Tadeusz Kantor i Maria Stangret-Kantor, źródło: Fundacja Tadeusza Kantora, Kantorfoundation.pl
Maria Stangret-Kantor tylko pozornie żyła w cieniu swojego męża – Tadeusza Kantora. Z pewnością dla badaczy jego twórczości pozostaje znana głównie jako aktorka teatru Cricot 2, czyli bohaterka wizji scenicznych wielkiego reżysera. Historia małżeństwa dwójki artystów zaczyna się od fascynacji studentki profesorem ASP w Krakowie w końcu lat 50., która później przechodzi we wzajemną twórczą ekscytację i miłość w latach 60. i 70.
Uniesienie zamieni się w rozstanie, choć rozdzielenie wydaje się lepszym słowem do opisu sytuacji, która wydarzyła się w latach 80. To jednak nie wszystko, bo w dziełach obojga znajdziemy wiele wspólnych elementów, jak na przykład zauroczenie banalnymi przedmiotami traktowanymi jako obiekty sztuki. Dla Kantora to było krzesło, parasol lub inny obiekt, a dla Marii istotny stawał się nawet strzęp ubrania.
Maria Stangret-Kantor, źródło: Fundacja Tadeusza Kantora, kantorfoundation.pl
W tym zachwycaniu się codziennością, a nawet banalnością była strategia artystyczna, która dla niego wiązała się z nurtem samodzielnie wypracowanej kategorii estetycznej, nazwanej Realnością Najniższej Rangi. Dla niej prozaiczność powiązana została z chęcią zachowania wrażenia istnienia, obecności, co było widoczne w rozbudowywanym latami cyklu malarskim Hommages, poświęconym ważnym osobowościom takim jak Anna Frank. Pamięć i akt upamiętnienia stały się najważniejszą częścią twórczości obojga. Całą narrację wokół historii małżeństwa Kantorów zamyka śmierć Tadeusza 8 grudnia 1990 roku i Marii trzydzieści lat później, 15 maja 2020 roku.
Maria Stangret-Kantor i Tadeusz Kantor, źródło: Fundacja Tadeusza Kantora, kantorfoundation.pl
O tej emblematycznej parze dla sztuki polskiej XX wieku Anna Baranowa, historyczka i krytyczka sztuki, napisała książkę pod znamiennym tytułem Osobno i razem. Publikacja zawierała dwa szkice, każdy poświęcony jednemu artyście. Dodatkowym zabiegiem redaktorskim była edycja z wyraźnym założeniem prawie niedostrzegalnej separacji graficznej między częściami. Autorka prowadziła płynnie opowieść od reżysera i twórcy teatru Cricot 2 do malarki i jej obrazów.
Tadeusz Kantor i Maria Stangret, © Maria Stangret oraz Dorota Krakowska, źródło: Cricoteka.pl
Uderzała kolejność bohaterów ustanowiona wbrew oczekiwaniom dopuszczalnej elegancji, nakazującej kobiety stawiać na pierwszym miejscu. Sztuka sławnego Kantora była trzonem prowadzonej opowieści, za nim pojawiała się Stangret. Takie napięcie oddawało też zdjęcie umieszczone na okładce, przedstawiające małżeństwo stojące na tle zatoki w Szwecji. W centralnym miejscu fotografii widzimy śmiejącą się żonę, która bez skrępowania patrzy w obiektyw, przytula się do ramienia męża. Tadeusz pełen zadumy spogląda przed siebie, wydaje się nieczuły na dotyk Marii.
Lech Stangret, bratanek i wieloletni krytyk towarzyszący pracy obojga artystów, napisał, że w tym małżeństwie były trzy Marie:
„Maria Stangret, Maria Stangret-Kantor czy Maria Kantor? Pod każdym z tych nazwisk zidentyfikujemy jedną osobę, ale jednocześnie kryje się w nich cała złożoność jej działalności artystycznej i życia. Maria Stangret to malarka, w pełni autonomiczna artystka, której dokonania wymagają analiz, niezależnych od innych form jej aktywności. Marię Stangret-Kantor odnajdziemy głównie na afiszach i w programach teatralnych Cricot 2, jako aktorkę. Jakby chciała podkreślić, że w teatrze występowała Maria Stangret, której kreacje aktorskie były jej osiągnięciem, ale stanowiły tylko część składową spektakli tworzonych przez Tadeusza Kantora. Natomiast w urzędowych dokumentach (dowodach osobistych, paszportach) widnieć będzie tylko Maria Kantor – żona wielkiego i sławnego twórcy”1.
Podobnego zdania była Baranowa, ponieważ uznała, że pomimo wielkiego twórczego ferworu Kantora Stangret zachowała duży obszar intelektualnej autonomii. Jej obrazy są odmienne stylistycznie od malarstwa męża, które cechują narracyjność i literackie konotacje, widoczne nawet w tytułach, na przykład w cyklu Dalej już nic z końca lat 80. Powstały wtedy m.in.: Ścieram obraz, na którym jestem namalowany, jak ścieram obraz (1987), Niosę obraz, na którym jestem namalowany, jak niosę obraz (1988), Pewnego wieczoru weszła do mojego pokoju Infantka Velasquez’a (1988), Wychodzę z obrazu (1988), Mam wam coś do powiedzenia (1988).
Malarka w przeciwieństwie do męża nigdy nie stawiała siebie w centrum sztuki. Uciekała od egocentryzmu w sposób świadomy, jej sztuka była dialogiem intelektualnym, który prowadziła ze swoim widzem. Niezwykłym przykładem jest cykl Nieba z lat 70. Baranowa uważała, że Stangret nie tyle zaprezentowała w nim wycinek natury, ile po prostu ją przedrzeźniała. Wydaje się, że artystka bliższa była René Magritte’owi i poetyce surrealizmu, gdyż napisała:
„Nie ma co zbliżać się do tych obrazów,
Zbliżać się i przez zbliżenie smakować,
[…]
Nie znajdziecie tu efektów barwnych ani sensacji
Materii malowanej ani tego wszystkiego,
Co tradycyjny obraz wam podsuwa.
Obrazy Nieba nie są odbiciem nieba,
Są tak samo jak niebo fikcją”2.
Na obrazie zatytułowanym Niebieskie niebo (1970) firmament i jego koloryt stały się abstraktem, przedmiotem i podmiotem sztuki. Kompozycja dzieła nie była ograniczona płaskością płótna, ponieważ pod nim umieszczono rynnę, osobno doczepioną do ściany. Jej funkcja była nieokreślona, miała albo zatrzymać ledwie zarysowane chmury, albo wchłonąć kolor niebieski.
Maria Stangret-Kantor, Niebieskie niebo | 1970, Muzeum Sztuki w Łodzi
Na wernisażu w Galerii Foksal malarka wypełniła ją farbą, co paradoksalnie dało niezwykły efekt, bo wydawało się, że widz patrzy na kompozycję, która nigdy nie wysycha i trwale ścieka z niej niebiańska barwa. Celowo Stangret naruszyła zwyczajowy komfort odbioru przez zaburzenie znaczeń, jakby mówiła: „To nie jest to, co wam się zdaje, że widzicie”. Podobnie było, gdy pod koniec lat 80. powstał cykl Zboża odwołujący się do sielankowego, choć wojennego pobytu w Leszczkowie na dzisiejszej Ukrainie.
Baranowa potraktowała obrazy Stangret niczym wspomnienie młodzieńczego buszowania po polach przed zbiorami, których przestrzeń została „rozpięta pomiędzy biegunami jasności i ciemności. Wspomnienie jest piękne poprzez symbolicznie zasugerowaną obecność zła”3. Kompozycja większości obrazów skupiona była na feerii barw żółcieni i błękitów, ale do jednego zatytułowanego Zboże II artystka doczepiła strzęp materii, który krytyczka potraktowała nieco dramatycznie jako „zwłoki ubrania”. Użyta rzecz, a raczej jej fragment buduje drastyczny przekaz dzieła. Pejzaże artystki są wewnętrzne, abstrakcyjne i oniryczne zarazem, przez co wydają się nieoczywiste. I właśnie dlatego fascynują.
Maria Stangret-Kantor, Pejzaż kontynentalny nr 7 | 1967, Muzeum Sztuki w Łodzi
Stangret została umiejscowiona przez krytyków w dyskursie poświęconym malarstwu taszystowskiemu, w którym figuracja ustępuje miejsca swobodzie plamy barwnej. Niewątpliwie dzięki wyczuciu koloru i odważnym gestom artystka budowała znaczeniowość metaforyczną dzieł. W 1969 roku w warszawskiej Galerii Foksal zrealizowała Asamblaż zimowy – pomalowała na zielono pnie drzew znajdujących się na dziedzińcu Pałacu Zamoyskich, podobnie postąpiła z progami pomieszczeń wystawienniczych. Uważała wtedy, że tworzy „pejzaż prawdziwy”, bo go ożywia, nakładając warstwy koloru. Natomiast jej gest względem nie całych drzwi, tylko ich fragmentów miał być aktem deprecjonującym malarstwo, „sprowadzając je do zwyczajnej, utylitarnej czynności”4.
Artystka tym samym zaatakowała całą kulturowo obciążoną symbolikę, która towarzyszy progom, bo czyż nie przyzwyczailiśmy się do stwierdzeń, że „przekraczamy” kolejne granice moralne, mentalne czy obyczajowe? Ta kakofonia stanowi tylko namiastkę znaczeń, z jakimi wiązany jest kawałek drewna przymocowany do podłogi, przy czym idea nadania mu osobnego koloru była niczym chęć wyrwania przedmiotu z zastanych kontekstów.
Maria Stangret-Kantor, Hommage à Jesienin | 1989–1994, kolekcja prywatna, fot. M. Gardulski
Artystka w latach 80. i 90. skupiła się na malarstwie, które odwoływało się do pamięci. W efekcie powstały dwie wersje Hommage à Jesienin (1986 i 1989–1994), również dwa Hommage à Anna Frank (1990 i 1999), Odejścia Marszałka (1991), Hommage à Tadeusz Kantor (1992), Pamięci lekarzy 1953 roku (1993). Jaromir Jedliński pisał, że „wszystkie tworzą razem rodzinę obrazów o podobnej budowie i przesłaniu, stosunku do pamięci”5. Dzieła były albo kompozycjami zamkniętymi, albo ułożonymi z kilku elementów wykraczających poza ramy płótna. Baranowa szczególnie wyróżniła Hommage à Danił Lider (2004). Praca upamiętniała scenografa ukraińskiego, który także zajmował się zarówno praktyką, jak i teorią teatru. Stangret zafascynowała się przestrzeniami Lidera, dlatego zapewne jej dzieło wychodziło poza sztywne ramy płótna malarskiego, anektując cały obszar ekspozycji. Obrazy łączyły się z leżącymi na podłodze jesiennymi liśćmi i stojącymi konarami drzew.
Technikę tworzenia wszystkich hommages krytyczka określiła mianem postmodernistycznego bricolage’u, w którym „osiągnięta całość sprawia wrażenie jednorodne, dzięki temu, że wszystkie elementy zespolone są jednoczącym uczuciem – empatii, podziwu, tęsknoty i żalu”6. Sądzę, że była to też autorska strategia nawiązania kontaktu z nieobecnymi, umarłymi. Choć przede wszystkim te dzieła cechuje jakaś wewnętrzna potrzeba odprawienia rytuału przejścia, widoczna również względem relacji z własnym mężem.
Kompozycje wykraczające poza płaskie płótno, łączenia z przedmiotami cechowały też późne malarstwo Tadeusza Kantora, jednak Maria nadała im metafizyczny wymiar wzbogacony o surrealistyczną wyobraźnię. Lech Stangret wyróżnił cykl obrazów posługujących się przedmiotami przeskalowanymi: Tablica, Centymetr, Szachy. Tytułowe przedmioty były ogromne i nie służyły do czynności, z którą wiąże się ich utylitarność.
„W Szachach maluje [Maria Stangret – D.Ł.] i zawiesza na ścianie tylko powiększony, niewielki wycinek rzeczywistej szachownicy, przed którym ustawia wielki czarny pionek. Również zawieszony na białym płótnie centymetr zdaje się gigantycznych wymiarów w stosunku do pierwowzoru. Artysta przedstawia je jak archetypy, modele wydobyte z powszechnej świadomości, pozostawiając je niezdefiniowanymi”7.
Maria Stangret, źródło: Fundacja im. Tadeusza Kantora, Kantorfoundation.pl
Cechą twórczości Marii z pewnością pozostanie jej niestandardowość. Tworzyła w XX wieku, ale wymykała się sztywnym ramom czy podziałom narzuconym przez dyskursy krytyki artystycznej. Takim ważnym elementem jej sztuki będzie Pamiętnik Dziadka, powieść, kolaż, zbiór zapisków, które powstawały od 1962 roku. Utwór paraliteracki ukazał się w 2002 roku nakładem łódzkiej Galerii 86. Surrealistyczny tom zmontowany został z fragmentów starych poradników połączonych z fikcyjnymi historiami. Awangardowa malarka napisała równie awangardową książkę.
Stangret-Kantor jako aktorka nie umiała śpiewać, dlatego w Cricot 2… śpiewała, by stworzyć ikoniczną postać małego Rabinka z Wielopola, Wielopola (1980), który zastrzelony pada, by powstać. Kreowane postacie teatralne naznaczała swoją osobowością, nadając im emblematyczny charakter. W Umarłej klasie (1975) jej repetycje tekstu i sceny z porodem przy dźwiękach mechanicznej kołyski zapadały w pamięć – szczególnie że sama nie mogła mieć dzieci, o czym pisała elegancko, bez przesadnej emocji. Kostiumy, które nosiła, unifikowały ją na tle innych postaci. Blada twarz charakteryzacji zmieniała rysy, dokonywała uprzedmiotowienia bohaterów Kantorowskiego świata. Maria poddawała się temu wszystkiemu, wierząc w siłę teatru Cricot 2.
Maria Stangret-Kantor, źródło: Archiwum Fundacji im. Tadeusza Kantora
Bez żony Kantor nie mógłby tyle osiągnąć. Zawdzięczał jej nie tylko kreację wielu niezwykłych postaci swoich autorskich dramatów, ale przede wszystkim organizację domu oraz niebywałą ekspansję życia artystycznego. Maria planowała wyjazdy krajowe i zagraniczne, załatwiała bilety, wynajdywała hotele, pakowała bagaże, planowała budżet. Wszystko to robiła w czasach bez komputerów, w kraju, którego granice były zamknięte na świat Europy Zachodniej. Kupowała Kantorowi ubrania, prała, sprzątała, gotowała i zdobywała zakupy w okresie kryzysu gospodarki PRL. Codzienność życia małżeństwa artystów opierała się na niej. Kiedy pod koniec życia wydała książkę Malując progi, to w swej autorskiej wypowiedzi nie zawarła nawet nuty żalu czy pretensji do męża, który zakochał się w młodszej kobiecie i porzucił Marię. Z publikacji można wysnuć jeden zasadniczy wniosek: z pewnością była świadoma, że część swojego talentu oddała na potrzeby dzieła twórcy teatru Cricot 2.
Współczesna historia sztuki od kilku lat dokonuje stopniowo narastającego zwrotu w stronę artystek, wydobywając z cienia ciche malarki i rzeźbiarki, do tej pory głównie drugoplanowe postacie świata sztuki ubiegłego wieku. Stangret była jedną z nich.
Od 11 maja do 10 grudnia 2023 roku w Cricotece trwa wystawa poświęcona Marii Stangret-Kantor:
Maria Stangret. Gra w miejsca
Gra w miejsca to gra w odnajdywanie śladów Marii Stangret w miejscach, które zajmowała. Dzięki nim artystka wychodzi z cienia, zajmuje należną jej pozycję w naszej pamięci.
Bibliografia:
1. Baranowa A., Osobno i razem. Szkice o twórczości Tadeusza Kantora i Marii Stangret, Kraków 2015.
2. Stangret-Kantor M., Malując progi, Kraków 2016.
3. Stangret L., Maria Stangret „Sytuacja”, http://signum.art.pl/wydarzenie/maria-stangret-sytuacja.
4. Stangret M., Wystawa obrazów, katalog wystawy, Pałac Sztuki, październik–listopad 1989.
- L. Stangret, Maria Stangret „Sytuacja”, http://signum.art.pl/wydarzenie/maria-stangret-sytuacja. ↩
- M. Stangret, Wystawa obrazów, katalog wystawy, Pałac Sztuki, październik–listopad 1989, s. 4. ↩
- A. Baranowa, Osobno i razem. Szkice o twórczości Tadeusza Kantora i Marii Stangret, Kraków 2015, s. 96. ↩
- M. Stangret-Kantor, Malując progi, Kraków 2016, s. 100. ↩
- Cyt. za A. Baranowa, op. cit., s. 104. ↩
- A. Baranowa, op. cit., s. 107. ↩
- L. Stangret, op. cit. ↩
A może to Cię zainteresuje:
- Hommage à Maria Stangret - 15 maja 2023
