Iluzja w sztuce – sztuka iluzji

Sztuka dwóch pierwszych dekad XX wieku zdecydowanie parła naprzód. Rzeczywistość stanęła wobec jej subiektywizmu, otwierały się nowe, nieznane horyzonty sztuki. Malarska chęć zmagania się z rzeczywistością, chęć penetrowania jej zawiłości i złożoności, zaowocowała w XX w. m.in. kubizmem. To kubizm – wbrew pozorom – był zdecydowanym krokiem naprzód w odzieraniu rzeczywistości z jej masek. Odważnie i radykalnie, jak wszystkie XX-wieczne –izmy, wkroczył na teren artystycznych rozstrzygnięć; burzył, deprecjonował, ale także obiecywał.

Obiecywał ogląd rzeczywistości w sposób dotychczas sztuce nie znany – penetrował przedmiot w jego wszystkich możliwych aspektach, chciał krążyć wokół niego, oglądać go i rozbierać na czynniki pierwsze. Chciał poznać istotę przedmiotu, jego strukturę, nie tylko jego wielowymiarowość, ale przede wszystkim wieloaspektowość, jego prawdziwą naturę. W ten oto sposób malarstwo przedmiotowe doszło do skrajności. W efekcie przedmiot stracił na znaczeniu, malarstwo obnażyło jego znikomość, dosłowność i banalność; w sztuce stał się już tylko substytutem rzeczywistości.

Jean Metzinger, Popołudniowa herbata (Kobieta z łyżeczką) | 1911, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia

Ale zanim tak się stało, to przedmiot właśnie dyktował warunki malarskich reguł. Chęć zmagania się z rzeczywistością, chęć jej dorównania prowokowała artystów od zawsze, wydając na świat zastępy naśladowców natury, imitatorów, twórców i odtwórców… Tworzenie malarskich iluzji jest niemal równie stare jak malarstwo. Już w starożytnej Pompei malarze odkryli, że naśladowanie natury może stanowić wartość niemal samą w sobie, wystawiali zmysły patrzących na malarską próbę, która miała na celu dorównać rzeczywistości. Malowali na ścianach iluzyjną architekturę, otwierali nieistniejące okna na nieistniejący pejzaż, architektoniczne prześwity biegły iluzoryczną przestrzenią w głąb, pokazując więcej świata. Być może te właśnie zabiegi miały uprawdopodobnić inne malarskie przekazy, jak choćby ten z Willi Misteriów – jednego z najbardziej frapujących malowideł starożytności.

Fragment fresku z Willi Misteriów w Pompejach

Dekoracje ścienne pompejańskiej Villa dei Misteri przedstawiają wtajemniczenia w misteria dionizyjskie. Prawdopodobnie, ponieważ badacze nie są tu zgodni. Część z nich utrzymuje, że misteriów nie można było przedstawić na ścianie, by ich zarazem nie sprofanować. Dlatego też willa nie była miejscem kultu czcicieli Dionizosa, a freski przedstawiają jedynie wzniosły świat, którego poznanie jest swoistym wtajemniczeniem. Stąd obecność bóstw – idealnego ucieleśnienia najwyższego poznania. Część badaczy, tych skłaniających się ku teorii tajemnych misteriów dionizyjskich, podkreśla ezoteryczny i seksualny charakter malowideł. Kult Dinizosa, boga wina i płodności, był w ówczesnym Rzymie bardzo silny – obchodzono Dionizje Wielkie, czyli miejskie, trwające bez mała tydzień i krótsze Małe, czyli wiejskie. Obydwa znaczone ofiarą, śpiewem, ucztą i teatrem. Ich geneza sięga czasów trackich, a orgiastyczny charakter złagodził nieco kult Apollina. W każdym razie, nawet jeśli pozostać przy kolejnej, najmniej atrakcyjnej teorii, która próbuje dostrzec w tych malowidłach jedynie przygotowania panny młodej do zaślubin, mamy do czynienia z przedstawieniem inicjacji.

Fragment fresku z Willi Misteriów w Pompejach

Malowidła, w formie fryzu, znajdują się w jednej sali i pochodzą z lat sześćdziesiątych I w. p.n.e. Nieznany pictor imaginarius, prawdopodobnie Grek, ukazał dziesięć związanych ze sobą scen, których główną bohaterką jest kobieta. Jej tajemnica. Świat ludzi, bogów, zwierząt i przedmiotów z nią związanych. Jej emocje – niepokój wyrażony gestem; jej uległość i ciekawość. Agnoja – niewiedza. Rytuał. Biczowanie. Skrzydlaty demon. Myesis – inicjacja. Dionizos i Ariadna. Sylen i menady. Maska i lustro. Domeną badaczy jest dociekliwość gubiąca po drodze tajemnicę. Jest chęć dekonspiracji za wszelką cenę. Czas karmi się historią, lecz w tym przypadku jego wymiar wydaje się nie mieć większego znaczenia. Bo jaki wymiar ma dla naszego świata opowieść o nieznanej kobiecie sprzed dwóch tysięcy lat? Czy dzisiaj nie wystarcza nam jej tajemnica zawarta w malowidłach z pompejańskiej Villa dei Misteri? Grek Apelles – jak głosi legenda – namalował kotarę, którą chciano odsuwać; a ptaki miały zlatywać się do iluzyjnie namalowanych, przez innego Greka, Zeuksisa, winogron. Po upadku kultury antycznej, malarstwo powoli odbudowywało swoje poznawcze zaplecze. Najpierw zaczęło przyglądać się świętym, próbując nadać im ludzkie atrybuty, później dostrzegło błękit nieba, dostrzegło drzewa, góry, wodę – zastępując nimi wszechobecne złoto malarskiego tła; pochyliło się nad detalem, zaczęło dostrzegać coraz więcej i coraz więcej zaczęło pokazywać. I coraz lepiej – wedle wiedzy, intuicji i rodzących się myśli dotyczących kodyfikacji sztuki, filozofii i, które – m.in. – sprowadziły się do zasady: natura naturata (natura stworzona), natura naturans (natura tworząca), czyli do konstatacji, że dany „z góry”, boski element natury może zależeć od człowieka – ma on na niego wpływ, powinien go nie tylko naśladować, ale także tworzyć i kreować. Malarz renesansowy zgłębia prawa rządzące perspektywą – w wydaniu Paolo Uccello czy Andrea Mantegni nabiera ona wręcz cech obsesyjnej obserwacji i perfekcyjnej realizacji. Powstają teoretyczne rozprawy o perspektywie – badania nad nią i prawa nią rządzące Pierro della Francesco zawrze w traktacie De prospectiva pingendi, stawiając się niemal na równi z wybitnymi matematykami tamtych czasów (a w malarskiej praktyce pokaże wirtuozerską przestrzeń architektoniczną, nowatorską kompozycję obrazu choćby w Biczowaniu Chrystusa. Traktaty – w zasadzie pierwsze, na tak szeroką skalę i w takiej ilości, teoretyczne pisma kodyfikujące także sztukę – pisać będą najwięksi artyści. Dość wymienić malarzy – da Vinci, Rafael, Dürer.)

Paolo Uccello, Święty Jerzy i smok | 1470, National Gallery, Londyn

Uccello, ze swoją bajkową, nierealną wizją świata poddanego wizjonerskiej sile wykreślnej geometrii, śmiałym i niezwykłym skrótom perspektywicznym, jest renesansowym, surrealistycznym fantastą. Lecz klasą dla siebie pozostaje Mantegna, którego szczęściem było urodzić się w okolicach Padwy – wyrafinowanego, humanistycznego ośrodka XV-wiecznych Włoch, uczyć się porządnego rzemiosła u dobrego rzemieślnika i być na tyle zdolnym, by prześcignąć go mając zaledwie kilkanaście lat. Ale w tamtych czasach to nic niezwykłego. Malarska dojrzałość, wedle tamtych kryteriów, postępuje niebywale szybko, a o jej wartościach decydują przede wszystkim umiejętności. Pośród ok. 500 pomieszczeń Pałacu Książęcego w Mantui, czyli w Palazzo Ducale, potężnym kompleksie architektonicznym, znajduje się niewielka Sala Małżeńska znana na świecie jako Camera Picta – Sala Malowana. Mantegna przedstawił na jej ścianach ród Gonzagów, właścicieli Palazzo, znakomitych mecenasów sztuki, którym – równie znakomity Alberti – zadedykował swój Traktat o malarstwie (De pittura) i postawił w Mantui dwa kościoły. Sala o wymiarach 8×8 m. pokryta jest iluzyjnie malowaną architekturą: wsparte na biegnącym wokół pomieszczenia cokole pilastry dzielą rytmicznie przestrzeń, otwierają ją w głąb, uchylone kotary odsłaniają poszczególne sceny, których bohaterami są Gonzagowie, ale także ich służba, domownicy, psy.

Przez blisko dziesięć lat Mantegna pokrywa malarstwem ściany – od podłogi po sklepienie, wieńcząc je najbardziej chyba znanym fragmentem iluzyjnego malarstwa XV w., słynnym oculusem, którego iluzja, perfekcyjne skróty perspektywiczne patrzących w dół postaci i stojących na gzymsie amorków, zachwycała nie tylko współczesnych.

Andrea Mantegna, Fresk na sklepieniu w komnacie Camera degli Sposi, detal | 1473, Palazzo Ducale, Mantua

Ta wirtuozeria w malowaniu postaci w trudnych, karkołomnych wręcz skrótach, w Palazzo Ducale będąca hołdem złożonym władcy i popisem umiejętności, przybierze później dramatyczny i bolesny wyraz w Martwym Chrystusie. W Palazzo del Te, willi pod Mantuą, również dla Gonzagów, manierysta Giulio Romano, uczeń Rafaela namaluje w jednej z sal Upadek Gigantów – potężne, ścienne malowidło, którego malowaną w iluzyjny sposób architekturę, burzy gniew Jowisza.

Giulio Romano, fresk w Sali Gigantów | 1532–1535, Palazzo del Te

Ogromne kolumny, ściany i strop walą się w tumanach kurzu, grzebiąc przerażonych gigantów. Wiek XVII przyniesie malarstwu nieznane dotychczas pojęcie – na znane i stosowane przez malarzy zabiegi: trompe l’oeil, czyli zmylenie oka. Nazwane zostaną tak przede wszystkim obrazy, ale termin ten obejmie wszystkie iluzyjne próby zrównania rzeczywistości z malarstwem. Staną się dość powszechną formą – zamknięte wymiarami obrazu pokażą, zazwyczaj jako swoista „kolekcja”, przedmioty codziennego użytku, np. atrybuty zawodu, zamiłowań, listy, dokumenty, puste kartki; kameralny świat zazwyczaj chowany przed mnogością ciekawych oczu.

Stojak na korespondencję z nekrologami | ok. 1660, National Trust, Gloucestershire

Przyszpilone do desek, schowane za odwróconymi krosnami; udające nieobecność, a zarazem tak bardzo manifestujące swój malarski, jednak na granicy z rzeczywistością, rodowód. Są obrazami samymi dla siebie, nie predysponują do skomplikowanych opowieści o równie skomplikowanym życiu – tym doczesnym i tym poza doczesnością; nie są, nie śmią być nawet symbolicznymi opowieściami np. typu vanitas. Pokazują przedmiot, pokazują jego cechy, atrybuty, jego kształt, przeznaczenie, sens… i właściwie niewiele ponad to. Pokazują go tak, by wydawał się jak najbardziej prawdziwy, bowiem są grą z widzem, grą nazywaną iluzją, grą nazywaną również – acz przez wielu niechętnie – malarstwem. Jean Baudrillard nazwał całą sztukę rozpaczliwym poszukiwaniem iluzji świata. Zjawisku trompe l’oeil, odmawia tradycji malarskiej, przypisując jedynie (a może aż?) tradycję zwodzenia, nadając mu wymiar złudzenia podstawowego, „antropologicznego” – „dla określenia owej ogólnej funkcji świata i jego pozoru, sposobu pojawiania się, za pomocą której świat jawi się zanim zyska jakikolwiek sens, zanim jeszcze zostanie zinterpretowany czy przedstawiony, zanim stanie się rzeczywisty (…)”¹.

• Info
• Lista artykułów

» Roman Maciuszkiewicz

Ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie, Wydział Grafiki w Katowicach w 1980 r. Malarz, eseista, prozaik, pedagog.

• Chirico i Rimbaud – zagadki twórczości - 13 grudnia 2019
• Chirico i Metzker – zagadki ulicy - 4 października 2019
• Francisco Goya. Okropności i szaleństwa - 14 kwietnia 2016
• Jerzy Nowosielski. Misterium przestrzeni - 24 października 2015
• Obrazy nocy - 2 października 2015
• Vittore Carpaccio „Dwie wenecjanki” lub „Kurtyzany” - 4 września 2015
• Wenecja. Wejście do labiryntu - 13 czerwca 2015
• Pejzaż wewnętrzny z okiem w tle - 13 maja 2015
• Krótki traktat atmosferyczny - 20 marca 2015
• Iluzja w sztuce – sztuka iluzji - 18 lutego 2015