Vincent van Gogh i sztuka Japonii

W latach 80. XIX wieku nastąpiła ważna zmiana w historii sztuki – impresjonizm ustąpił miejsca symbolizmowi i postimpresjonizmowi. Wówczas malarze zaczęli stosować bardziej wyszukane formy, odważniejsze kolory, i jak się okazało – twórczą podnietę odnaleźli, podobnie jak ich poprzednicy, w sztuce Kraju Kwitnącej Wiśni. Twórczość „nowych” artystów – grupy z Pont-Aven, pointylistów, nabistów, van Gogha, Toulouse-Lautreca, Redona i innych była bardzo zróżnicowana, jednak czerpała z tego samego źródła – barwnych, pełnych ekspresji, odważnych drzeworytów japońskich.

Vincent van Gogh Kwitnący migdałowiec | 1890, Van Gogh Museum, Amsterdam

Vincent van Gogh

Artystą, któremu należy poświęcić szczególną uwagę w związku z omawianym tematem jest bez wątpienia Vincent van Gogh. Podczas pobytu w Paryżu, równocześnie z odkryciem możliwości zastosowania czystej gamy barwnej, odkrył też inną, równie ważną twórczą inspirację – japoński osiemnastowieczny drzeworyt. Jego prace wręcz przepełnione są wpływami dalekowschodnimi, zarówno w poszczególnych elementach jak i w samej strukturze dzieła. Odczytywał on sztukę japońską na swój sposób, uwielbiał ją i rozumiał. Nauczył się od Japończyków spokoju, analizowania, precyzji i cierpliwości. Najbardziej „impresjonistyczne” jego płótna łączą w sobie cechy neoimpresjonizmu i „japońszczyzny”¹.

Vincent van Gogh, Autoportret z zabandażowanym uchem | 1889, Courtauld Gallery, Londyn

Van Gogh pragnął pochwycić yugen, „utajoną istotę”, „ukrytą esencję” i zamknąć ją w swoich dziełach, tak jak zrobili to Utamaro, Hokusai i Hiroshige w swoich barwnych drukach². Miał zresztą własną wizję Japonii, którą przekładał na twórczość. Dla niego, odkrycie japońskich wzorców stanowiło całkowity przewrót w sztuce – dzięki nim można było już na zawsze zerwać z akademizmem, z klasycznym podejściem do malarstwa. W listach niestrudzenie wyrażał swój zachwyt dalekowschodnią twórczością – doceniał jasne światło kontrastujące z nieprzeniknionym mrokiem, wariacje kolorów, przestrzeń, perspektywę, spokój i harmonię na przemian ze zgiełkiem.

Japońskie grafiki sprawiały, że Vincent van Gogh czuł się, jak sam mawiał, „szczęśliwy i radosny”; bez wątpienia odzwierciedlały jego własne ideały. Miały dla niego ogromne znaczenie, w efekcie przynosząc gwałtowne i radykalne zmiany w jego pracy, a zarazem wpływając na wzrost umiejętności artysty. Największe zainteresowanie drzeworytem japońskim przypadło na początek 1887 r., chociaż van Gogh był zaznajomiony z japońską sztuką już wcześniej. Nie przywiązywał jednak, we wczesnych latach artystycznej kariery (przed 1885 rokiem), do niej wielkiej wagi. Podczas gdy paryska awangarda była ogarnięta obsesją sensacyjnej nowości zaskakującej sztuki Dalekiego Wschodu, van Gogh zachwycał się wczesną dziewiętnastowieczną szkołą barbizońską i towarzyszącą jej szkołą w Hadze. Pomimo, iż nigdy nie wspominał japońskich drzeworytów w swych wczesnych listach, bez wątpienia znał dzieła dalekowschodnich mistrzów. Można to wywnioskować z opisu zamieszczonego w liście do brata – Theo, który sugeruje, że owe plansze nie były całkowicie obce ani van Goghowi, ani jego bratu („wiesz, te małe figurki…”)³.

Zainteresowanie van Gogha japońskimi drzeworytami zostało rozniecone podczas pobytu artysty w Nuenen, gdzie czytał powieść Edmonda de Goncourta zatytułowaną Chérie. Główną bohaterką książki była właśnie sztuka japońska. We wstępie do Chérie, Edmond zacytował swojego brata Julesa: „(…) poszukiwanie prawdy w literaturze, odżycie sztuki XVIII wieku, triumf japonizmu: to są (…) 3 wielkie literackie i artystyczne posunięcia drugiej połowy XIX wieku… a my je zignorowaliśmy… my biedni nieświadomi”. Van Gogh lubił realistyczne pisarstwo dwóch braci, a ich odniesienia do popularności XVIII-wiecznej japońskiej sztuki we Francji zdawały się mieć związek z jego ówczesną decyzją o udaniu się do Antwerpii, by „pożegnać” się z wiejskim malarstwem Milleta, którego wcześniej podziwiał. (Z kolei Welsh-Ovcharov przyjmuje, iż głównym źródłem japońskich inspiracji van Gogha był Théodore Duret i jego „L’art japonais” z 1884 roku. Istnieje też teza, że to Ojciec Tanguy miał skierować uwagę artysty na drzeworyt japoński).

Vincent van Gogh Portret „Ojca” Tanguy II | 1887, Musée Rodin, Paryż

Dopiero przed 1886 rokiem van Gogh zrozumiał prawdziwą konsekwencję japońskiej mody opisywaną przez braci Goncourts. Wszystko, co przybywało z Japonii, stawało się ogniskiem zainteresowania. W owym czasie miasto liczyło około 40. sklepików typu „Japoneries” i „Chinoiseries”, a orientalne dobra były także dostępne w nowoczesnych domach handlowych.

Po przyjeździe do Paryża van Gogh zaczął gromadzić kolekcję japońskich drzeworytów. Niewykluczone, że skłonili go do tej decyzji znajomi, których poznał na kursie malarstwa w 1886 roku. Australijski artysta John Peter Russell kolekcjonował japońską sztukę od 1877 roku, z kolei Henri de Toulouse-Lautrec od 1883 r.

Le Tambourin i Agostina Segatori

Z początkiem 1887 roku kolekcja van Gogha była już tak duża, że zdecydował się na urządzenie wystawy drzeworytów w „Le Tambourin” pod numerem 62. Boulevard de Clichy⁴ – miejscu stanowiącym połączenie kawiarni, restauracji i kabaretu. Jego właścicielką była Włoszka – Agostina Segatori, wówczas kochanka artysty. Uwiecznił ją na jednym z obrazów ukazując ją od pasa w górę, siedzącą przy małym stoliku w swoim lokalu. W tle dostrzec można japońskie drzeworyty, jednak tylko jeden z nich – kompozycja z dwiema gejszami – jest obecnie możliwy do zidentyfikowania.

Vincent van Gogh W kawiarni: Agostina Segatori w „Le Tambourin” | 1887-1888, Van Gogh Museum, Amsterdam

Nienasycona chęć kupowania przez artystę japońskich plansz była powodowana czymś więcej niż tylko czystą miłością do sztuki japońskiej. Okazuje się, że istotną rolę odgrywał też motyw finansowy. Jego wystawa w „Le Tambourin” była wstępną próbą znalezienia klientów, ale okazała się finansową klapą. Jak przyznał później „…więcej straciłem niż zarobiłem”. Zyskał jednak dzięki tej kolekcji możliwość studiowania japońszczyzny, co interesowało go bardziej niż handel nią. Wkrótce zbiory stały się przede wszystkim artystycznym tworzywem, przeznaczonym dla własnej edukacji.

Trudno oceniać rozmiar wiedzy Vincenta van Gogha na temat japońskiej sztuki, ale raczej nie był on specjalistą w tej dziedzinie, chociaż przynależał do tej samej kategorii ludzi co bracia Goncourts, którzy byli doskonale poinformowanymi kolekcjonerami. W swoich listach wspominał tylko dwóch artystów: „Monorou” – prawdopodobnie błędnie napisany Hishikawa Moronobu i Hokusaia. Co ciekawe, ani razu nie wspomniał o Utagawie Kunisadzie, którego prace posiadał w dużej liczbie egzemplarzy.

Van Gogh. Kolekcjoner

Vincent van Gogh zaczął kolekcjonować japońskie drzeworyty w Paryżu prawie w tym samym czasie, gdy jako pierwszy podjął skuteczne próby opanowania technik nowoczesnego malarstwa francuskiego. Na swój sposób naśladował neoimpresjonistów, zarazem podziwiając sztukę Japończyków. Idąc ich śladem, skupił uwagę na pomysłowej perspektywie i niezwykłej kompozycji wschodnich grafik. Na początku 1887 roku zaczął eksperymentować z obcinaniem przedstawianych elementów. Natomiast na pierwszym planie umieszczał duże, pozornie nieistotne obiekty. Do tego wprowadzał mocne przekątne, by jeszcze intensywniej zaznaczyć realizm swoich prac.

W niektórych przypadkach imitacja wydawała się mieć charakter literacki, np. w Zimorodku. Na tym małym obrazie van Gogh pominął horyzont i przedstawił ptaka pomiędzy trzcinami, które to z kolei przecinały płaszczyznę obrazu z góry na dół. Do stworzenia tej pracy zainspirowało go dzieło znajdujące się w jego prywatnej kolekcji drzeworytów, w albumie zwanym „leporello” (harmonijka). Będąc w Arles chciał zrobić kilka rysunków w japońskim stylu, po czym złożyć je w taki właśnie sposób. Niestety projekt nigdy nie został zrealizowany.

Vincent van Gogh Zimorodek nad wodą | 1887, Van Gogh Museum, Amsterdam

Zafascynowanie Vincenta van Gogha japońszczyzną zintensyfikowało się jesienią 1887 roku, kiedy jego młodszy przyjaciel Émile Bernard przybył do niego z pomysłami odnośnie tworzenia nowej sztuki. Bernard, podobnie jak jego starszy kolega, był zainspirowany neoimpresjonizmem, ale teraz – razem z Louisem Anquetinem – popierał styl, w którym kompozycje były wyobrażone w płaskie powierzchnie, a kolorystyka była tak prosta, jak to tylko możliwe.

Nieśmiałe początki

Zapalony rewolucyjnymi pomysłami van Gogh zaczął budować przestrzeń naśladując ukiyo-e kładąc większy nacisk na płaską powierzchnię. Połączył efekt płaskości z iluzją falistego ruchu charakterystycznego dla jego stylu malowania, co świadczyło o tym, że nie chciał rezygnować z klucza neoimpresjonistów, czyli efektu wibrującego światła. Ewidentnie szukał kompromisu pomiędzy przykładem Japończyków, a wypracowaną przez siebie wersją pointylizmu. W efekcie powstawały intrygujące dzieła, m.in. Martwa natura z kapustą i cebulami.

Vincent van Gogh Martwa natura z kapustą i cebulami | 1887, Van Gogh Museum, Amsterdam

By zastosować nowe pomysły w praktyce, van Gogh zdecydował się na kopiowanie japońskich drzeworytów znajdujących się w jego kolekcji. Rozpoczął od drzeworytu Andō Hiroshige Ogród śliw w Kameido. Dzieło to ukazuje sad (temat często przedstawiany w sztuce japońskiej) znajdujący się na wschodnich obrzeżach Edo (obecnego Tokio). Główną atrakcją owego miejsca była stara śliwa z niespotykanie niskimi gałęziami, które razem z korzeniami drzewa rozrastały się w całym sadzie, razem tworząc wspaniały i inspirujący efekt.

Utagawa Hiroshige, Ogród śliw w Kameido | 1856–1858, Van Gogh Museum, Amsterdam

Vincent van Gogh, Kwitnące śliwy | 1886–1888, Van Gogh Museum, Amsterdam

Warto zwrócić uwagę, że van Gogh nie powielał kolorów pojawiających się w drzeworycie Hiroshige, ale zgodnie ze współczesną teorią malował wyłącznie trzema podstawowymi barwami (czerwoną, niebieską i żółtą) i trzema kolorami drugorzędnymi (purpurą, pomarańczowym i zielenią) – ignorując czerń, szarość i biel. Zastosował płótno o standardowych rozmiarach, a biorąc pod uwagę fakt, że dość wiernie skopiował dzieło japońskiego mistrza, pozostały mu z prawego i lewego brzegu puste przestrzenie, które zdecydował się zamalować na pomarańczowo. Kiedy praca była prawie sucha wpadł na pomysł nadania jej lub, może raczej, podkreślenia jej japońskiego charakteru. Tym razem pomysł przejął z innych drzeworytów ukiyo-e. W efekcie obraz przestał być tylko ćwiczeniem w stosowaniu płaszczyzny i koloru, a stał się świadomą „japońszczyzną”, swoistym kuriozum w dalekowschodnim stylu.

Rezultat był niespotykany, więc van Gogh zdecydował się stworzyć drugi, podobny choć większy obraz, wzorowany na drzeworycie Utagawy Hiroshige zatytułowanym Ōhashi, Wieczorna ulewa w Adake. Sam temat deszczu był typowy dla japońskich drzeworytów, co musiało wpłynąć na jego decyzję. Hiroshige wykonał Wieczorną ulewę w najbardziej popularnym formacie ōban, około 38 × 25 cm, w ramach późnej serii drzeworytów Sto słynnych widoków Edo, w technice nishiki-e (drzeworytu wielobarwnego).

Utagawa Hiroshige Wieczorna ulewa nad Wielkim Mostem w Adake, z cyklu Sto słynnych widków Edo | 1857, The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Vincent van Gogh, Most w deszczu | 1887, Van Gogh Museum, Amsterdam

Van Gogh przede wszystkim powiększył format obrazu. Z niewielkiej grafiki wyprowadził prawie czterokrotnie większe płótno o wymiarach 75 × 54 cm. Najważniejszą i najbardziej oczywistą zmianą formalną było obramowanie kompozycji potężną zielono-czerwoną dekoracyjną bordiurą, wypełnioną dowolnymi przerysowaniami znaków przypominających chiński zapis. Ich podstawowa funkcja była oczywista – miała określać zawartość ramy jako „japońszczyznę”. Subtelne, ale zasadnicze zmiany zaszły także w głównej części obrazu. Monotonne, płaskie powierzchnie zostały przez van Gogha zmodyfikowane krótkimi pociągnięciami pędzla. Poważnym zmianom uległa także perspektywa obrazu. Most uzyskał bardziej racjonalną formę, a nadbrzeże zostało zapełnione budynkami, wzgórzami i drzewami. Postaci na moście zachowały swe japońskie kostiumy, jednak wszystkie pozostałe elementy obrazu van Gogh wymienił na bardziej swojskie.

Po tych dwóch eksperymentach van Gogh zrobił trzecią kopię w większym formacie, tym razem wzorując się na drzeworycie Keisai Eisena przedstawiającym kurtyzanę, co jest klasycznym japońskim tematem, podobnie jak deszcz czy sad pełen kwiatów. Van Gogh nie kopiował wprost ze wspomnianej pracy, ale z reprodukcji umieszczonej w „Paris Illustré” z maja 1886 roku, która przedstawia kobietę ukazaną w lustrzanym odbiciu w stosunku do oryginału.

Keisai Eisen Kurtyzana | lata 20-30. XIX w., drzeworyt, Shigeru Oikawa Collection

Okładka „Paris Illustré” | 1886, Van Gogh Museum, Amsterdam

Vincent van Gogh, Kurtyzana | 1887, Van Gogh Museum, Amsterdam

Ową damę możemy rozpoznać jako kurtyzanę, o czym świadczy fakt, że jej obi zostało zawiązane z przodu, a nie z tyłu kimona. Także uczesanie i piękny strój – kimono ze smokiem pluskającym się w wodzie – zdają się potwierdzać, że należy ona do najwyższej klasy japońskich kurtyzan. Tym razem van Gogh nie otoczył obrazu charakterystycznymi japońskimi wzorami, ale brzeg pola wypełnił wizerunkami korzeni bambusa, żab i żurawi oraz motywami zaczerpniętymi głównie z japońskich prac.

Zastosował, tak jak twórcy japońskich drzeworytów, jasne kolory i intensywne kontury. Van Goghowi zależało na tym, by kompozycja wydawała się prawdziwie japońska, jednak efekt wyszedł całkowicie odwrotny. Namalowany przez artystę czerwony bambus w rzeczywistości ma inną barwę i raczej nie rośnie w wodzie, a jedna z żab siedząca na nenufarze, ukazana w prawym dolnym rogu dzieła, w rzeczywistości bardziej przypomina ropuchę, która w naturze nie występuje w nasłonecznionych, wilgotnych miejscach. Jednak ta wysoce wyimaginowana dekoracja ma ukryte znaczenie. We francuskim żargonie tego czasu słowo oznaczające żurawia (grue), było także używane na określenie prostytutek, podczas gdy słowo grenouille (żaba) tradycyjnie oznaczało kobietę łatwą. Określenie grenouillère (jezioro żab) było raczej stosowane jako eufemizm odnoszący się do domów publicznych.

Wszystkie te kwestie sugerują, że van Gogh, regularny bywalec domów uciech, dostarczał „wtajemniczonym” odbiorcom wskazówek, kim z zawodu jest przedstawiona na obrazie kobieta. Na okładce „Paris Illustré” widnieje wizerunek kurtyzany na tle kwitnącego drzewa. Van Gogh nie zdecydował się jednak na powielenie wzoru japońskiego mistrza i pozbawiając portretowaną osnowy poetyczności ukazał jej prawdziwą profesję.

Vincent van Gogh Kurtyzana, detal | 1887, Van Gogh Museum, Amsterdam

Pod koniec czasu spędzonego w Paryżu van Gogh nadal był rozdarty pomiędzy neoimpresjonizmem, a japońską grafiką, zastanawiając się, która z tych sztuk jest bardziej „przyszłościowa”.

Arles. Nowy rozdział

W Arles podjął jednak stanowczą decyzję, wybierając tę drugą. Biorąc pod uwagę jego spontaniczną manierę malowania, można dojść do wniosku, że pointylizm nie był mu szczególnie bliski. Innym czynnikiem mającym wpływ na podjętą decyzję było spotkanie (pod koniec 1887 roku) z Paulem Gauguinem, artystą podążającym śladem japońskich mistrzów, podobnie jak van Gogh. Gauguin miał już wtedy wykształconą reputację w małym kręgu koneserów, dlatego też van Gogh wierzył, że razem uda im się stworzyć nowy kierunek w sztuce, oparty na inspiracji drzeworytem japońskim.

Paul Gauguin Vincent van Gogh malujący Słoneczniki | 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam

Z Arles Japonia nie wydawała mu się tak odległa. Van Gogh liczył, że uda mu się znaleźć w Prowansji „klarowność atmosfery i wesołe kolorowe efekty” orientalnych grafik, i jak się okazało, intuicja go nie zawiodła. Podczas podróży do Arles opisywał miasto, otoczone polami pełnymi kwiatów, porównując je do japońskiego snu. Żył na południu Francji, ale wyobrażał sobie, że znajduje się gdzie indziej. Powtarzał wówczas, że czuje się tam jakby był w Japonii. Takie postrzeganie regionu wzbudziło w nim nowe, zaskakujące emocje⁵.

„Po chwili zmienia się Twój punkt widzenia, patrzysz japońskim okiem, doświadczasz kolory inaczej. Jestem przekonany, że moja osobowość rozwinie się, jeśli zostanę tu dłużej”⁶.

Dowodem fascynacji sztuką japońską mogą być powstałe w tym czasie prace. Rok 1888 to zdecydowanie najlepszy okres w życiu artysty, stworzył wówczas wiele bardzo dobrych dzieł. Wychodził w plener, gdzie zachwycał się pejzażami, drzewami, przyrodą. Powstały wtedy cykle kwitnących drzew (Sad z kwitnącymi drzewami brzoskwiniowymi, czy Kwitnące gałęzie migdałowca. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że stanowią one europejską kopię japońskich drzeworytów, prezentujących drzewa kwitnącej wiśni. Ów cykl poświęcony kwitnącym drzewom owocowym miał symbolizować odrodzenie się wewnętrzne artysty, po rozczarowaniach przeżytych w Paryżu, symbolizowały powrót radości życia i chęci malowania. Dzieła te charakteryzują się nadzwyczajną lekkością formy oraz dużym ładunkiem emocjonalnym i choć skomponowane są z niewielu elementów, potrafią budzić wzruszenie.

Vincent van Gogh Kwitnący migdałowiec | 1890, Van Gogh Museum, Amsterdam

Warto też wspomnieć piękne dzieło Łodzie rybackie na plaży w Saintes-Maries-de-la-Mer. Pierwsze tygodnie czerwca 1888 roku artysta spędził w rybackiej wiosce, gdzie namalował liczne pejzaże, bardzo bliskie stylistyce impresjonistów. Szarobłękitne chmury zostały oddane przez wprowadzenie gamy delikatnie różniących się odcieni, a ledwo widoczne zmiany tonów barw, pozwoliły artyście uzyskać wrażenie ruchu i głębi. Morze namalowane zostało szerokimi i wyraźnymi pociągnięciami pędzla. Linie łodzi na pierwszym planie, ich jaskrawe kolory i ukośne maszty bez żagli przywodzą na myśl japońskie drzeworyty.

Vincent van Gogh Łodzie rybackie na plaży w Saintes-Maries-de-la-Mer | 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam

Przed przyjazdem Gauguina do Arles van Gogh namalował Bruzdy, kompozycję o niewątpliwie japońskim charakterze. Śmiało umieścił drzewo na pierwszym planie, a samo zaorane pole, właściwy temat obrazu, przedstawił za nim. Maniera jest bez wątpienia stylizowana. Chwilę po tym przybył Gauguin. Van Gogh postanowił pokazać przyjacielowi, że jako artysta ma jeszcze więcej do zaoferowania. Stworzył wówczas Les Alyscamps. W tej pracy artysta całkowicie zrezygnował z horyzontu, wprowadził silne przekątne, widok z lotu ptaka, oraz przecięcie kompozycji przez środek drzewami. Do tego wszystkiego wypełnił przedstawienia plamami koloru. Była to kombinacja perspektywicznej inwencji i silnego nacisku na płaską płaszczyznę, bez wątpienia zainspirowana drzeworytem japońskim. Podczas dalszej rywalizacji artystycznej z Gauguinem, van Gogh namalował jeszcze wiele podobnych dzieł.

Vincent van Gogh Les Alyscamps | 1888, źródło: Sotheby’s

By przypieczętować swoje więzy z Japonią, jesienią 1888 roku sportretował siebie jako bonza, buddyjskiego mnicha. Prawdopodobnie van Gogh widział portrety Chińczyków i Japończyków wykonane w ich narodowym stylu, niewykluczone, że były one podobne do prezentowanego w tej pracy dzieła Muto Shui, zatytułowanego Mnich Muso Soseki⁷. W autoportrecie jego oczy miały japońskie skosy, a jego głowa była ogolona. Wpadł na ten pomysł czytając Madame Chrysanthème Lotiego, w której opisany został etyczny kod mnichów. Wycofywali się ze świata i wiedli proste życie, a właśnie w tym van Gogh widział podobieństwo do własnych ideałów.

Vincent van Gogh, Autoportret dedykowany Paulowi Gauguinowi | 1888, Fogg Museum, Cambridge

Muto Shui Mnich Muso Soseki, XIV w., drzeworyt

Pisał wówczas do brata:

„Gdy się studiuje sztukę japońską, widzi się, że człowiek mądry, inteligentny, filozof, spędza czas na czym? Na badaniu odległości ziemi od księżyca? Na zgłębianiu polityki Bismarcka? Nie, studiuje źdźbło trawy. Ale to źdźbło trawy pozwala mu później rysować wszystkie rośliny, a potem pory roku, pejzaże, zwierzęta, wreszcie postać ludzką. W ten sposób spędza życie i życie jest zbyt krótkie, żeby mógł zrobić wszystko. Proszę, czy to, czego uczą nas ci prości Japończycy, którzy żyją wśród przyrody, jakby sami byli kwiatami, nie jest niemal prawdziwą religią? I nie można studiować sztuki japońskiej nie stając się zarazem bardziej wesołym i szczęśliwym; trzeba powrócić do natury mimo naszego wykształcenia i naszej pracy w świecie konwencji”⁸.

Portretując siebie jako buddyjskiego mnicha van Gogh ukazał, że nie tylko dzieli się ze swoimi kolegami chęcią do życia w prymitywnym ubóstwie, ale zarazem odrzuca Gauguinowską koncepcję artystycznego pariasa. Bonzowie żyli w komunie – tym ideałom bliska była postawa van Gogha. Wierzył także, że w ten sposób naśladuje japońskich artystów.

Melanotypia z 1887 roku, a na niej Émile Bernard (drugi od lewej), Vincent van Gogh (trzeci od lewej), André Antoine (stojący w środku) i Paul Gauguin (z prawej)

„Oni mieli dzięki naturze – braterskie życie (…), a nie życie pełne intryg. Im bardziej jesteśmy do nich podobni, tym lepiej dla nas”⁹.

Gauguin i Bernard

Van Gogh namalował swój autoportret, by móc wymienić się nim z Gauguinem. Poprosił przyjaciół – Gauguina i Bernarda, by namalowali portrety sobie nawzajem, jednak każdy z nich zdecydował się przesłać swój autoportret (aczkolwiek zawierający w tle portret tego drugiego). Gauguin odpowiedział poważnie na prośbę umieszczenia w portrecie swojej wizji artystycznej profesji. Przedstawił siebie i Bernarda jako „les misérables” (nędzników), na co wskazywać miała namalowana inskrypcja¹⁰. Nawiązał w tej pracy do Jeana Valjeana, bohatera książki Victora Hugo Nędznicy, ostatniego pariasa. Poprzez „danie temu odrzutkowi jego własnych cech”, jak pisał do van Gogha, stworzył pracę „nas, biednych ofiar społeczeństwa”¹¹.

Paul Gauguin, Autoportret z portretem Émile’a Bernarda | 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam

Émile Bernard, Autoportret z portretem Paula Gauguina | 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam

Z kolei Bernard sportretował siebie z japońskim drzeworytem, a taki dowód uznania artystycznego ideału został doskonale zrozumiany w Arles. Van Gogh wymienił tę pracę za swoje Łódki w zatoce, które okazały się świeżym, bardzo obiecującym pomysłem by przedstawić otoczenie w manierze japońskiego drzeworytu. Nie ma na tym obrazie widzialnego horyzontu; od wysokiego nadbrzeża patrzymy w dół na Rodan, w którym widać zacumowane barki stanowiące główny temat tego przedstawienia. Pomysł van Gogha na tę prostą, ale zaskakującą efektownością, kompozycję miał swoje korzenie w czymś, co obserwował wcześniej, „gdy widział wielkie łodzie obładowane węglem (…) zacumowane przy molo. Widziane z góry wszystkie błyszczały od deszczu. (…) to był czysty Hokusai”¹².

Ta ostatnia obserwacja ponownie ujawnia jak bardzo van Gogh wówczas patrzył na wszystko „japońskim okiem”. W tym czasie nie posiadał przy sobie dużej liczby drzeworytów, prawie całą kolekcję zostawił w Paryżu u brata; to jego pamięć wypełniona była kolorowymi wschodnimi drukami. Czasami udawało mu się odnaleźć typowo japońskie tematy jak: kraby i kwitnący oset – namiętnie uwieczniany na pierwszym planie. Obramowywał kształty grubymi liniami, innym razem pomijał światłocień. Zdarzało mu się także używać jasnych kolorów i tworzyć akwarele stosując obszerne plamy barw.

Vincent van Gogh, Arlezjanka: Pani Ginoux z książkami | 1888, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Vincent van Gogh eksperymentował ze wszystkimi tymi elementami, ale jego najambitniejszymi pracami były obrazy, w których przestrzenie koloru grały bardzo istotną rolę. Przykładem może być dzieło zatytułowane Sypialnia, w którym płaskości plam kolorów, towarzyszyły widoczne, grube pociągnięcia pędzla. W tym obrazie rozważnie pominął cienie i zdecydował o użyciu czystych tonów.

Vincent van Gogh, Sypialnia | 1889, Musée d’Orsay, Paryż

Podobną technikę da się zauważyć w obrazie Nocna kawiarnia (wnętrze), o którym artysta pisał:
„W moim obrazie Nocna kawiarnia usiłowałem wyrazić, że ta kawiarnia jest miejscem, w którym człowiek może się sponiewierać, oszaleć, popełnić zbrodnię (…) usiłowałem wyrazić coś niby potęgę ciemności w jakiejś mordowni. Wszystko to jednak pod zewnętrznym pozorem japońskiej wesołości i dobroduszności”¹³.

Vincent van Gogh, Nocna kawiarnia | 1888, Yale University Art Gallery, New Haven

Vincent van Gogh. Epilog

Ostatni okres życia twórcy to moment bezradności, zwątpienia i załamania wiary we własne zdolności. Wówczas nie tylko marzenia o stworzeniu komuny artystów zeszły na marne, ale także niezrozumienie jego choroby i wroga reakcja sąsiadów doprowadziły go do rozpaczy. Zarówno z powodów osobistych, jak i przypadkowych zbiegów okoliczności Vincent van Gogh utracił wiarę we własne możliwości. Uważał, że jego marzenia i wysiłki, by wzbogacić współczesną sztukę, poprzez naśladowanie japońskich wzorców, były zbyt wysoko ustawioną poprzeczką. „No cóż, nigdy nic nie znaczyłem jako malarz, doskonale zdaję sobie z tego sprawę” – pisał pod koniec swojego czasu spędzonego w Arles. „Czasami żałuję, że nigdy po prostu nie trzymałem się holenderskiej palety z szarymi tonami i prosto malowanymi pejzażami na Montmartre”¹⁴. Po tych słowach, wspomniał w jednym z listów swoje ukochane orientalne drzeworyty już tylko raz.

Vincent Van Gogh Siewca | 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam // Utagawa Hiroshige Ogród śliw w Kameido| 1856-58, Van Gogh Museum, Amsterdam

Nie oznacza to jednak, że od tego czasu całkowicie zrezygnował z japońskiej techniki. Poniekąd weszła już na stałe do jego repertuaru, stąd dalej zauważalny był jego sposób patrzenia „japońskim okiem”. Nagłe ucinanie motywów i postaci na pierwszym planie, pozostawianie horyzontu poza obrazem i powiększanie detali z natury – wszystkie te triki były nadal używane, czasami z zaskakująco dobrym rezultatem. Warto pamiętać, że to dzięki japońskim drzeworytom van Gogh nauczył się tworzyć obrazy ukazujące trudne tematy, np. padający deszcz. Niektórzy malarze próbowali opanować ten motyw, ale to van Goghowi udało się uczynić go czymś bardzo osobistym. Walter Sickert doskonale to rozumiał pisząc:
„Odnaleźć tu można dyskomfort, nędzę i bezradność. Taka intensywność jest być może szaleństwem, ale rezultat jest interesujący i symultaniczny”¹⁵.

W tym okresie jednak Vincent van Gogh nie pozwalał już sobie na tworzenie kompozycji opartych na jasnych, intensywnych, obszernych powierzchniach koloru. Nie znaczy to jednak, że przestał wierzyć w olbrzymią wartość sztuki japońskiej. Po prostu uważał, że on sam nie jest wystarczająco zdolny, by za pomocą własnych dzieł zarazić innych swoją fascynacją. W rzeczywistości japońska sztuka graficzna pokazała mu drogę, szczególnie podczas pobytu w Arles, gdzie osiągnął wspaniałe rezultaty, ucząc się patrzyć japońskim okiem, zarazem tworząc swój niepowtarzalny styl.

Bibliografia:
1. Alberowa Z., O sztuce Japonii, Warszawa 1987.
2. Alberowa Z., M. Dzieduszycka, Drzeworyt japoński XVII–XX w., Kraków 1959.
3. Anesaki M., Art, Life and Nature in Japan, Rutland–Vermont–Tokyo 1973.
4. Benfey C., The Great Wave: Gilded Age Misfits, Japanese Eccentrics, and the Opening of Old Japan, New York 2003.
5. Binyon L., Japanese Colour Prints, Boston 1960.
6. Braziller G., Hiroshige. One hundred famous views of Edo, New York 1986
7. Brodska N., Impresjonizm, tłum. Z. Przypkowska, M. Makulska, Warszawa 2006.
8. Buckland R., Clark T., Oikawa S., A Japanese Menagerie. Animal pictures by Kawanabe Kyosai, London 2006.
9. Calza G. C., Hokusai, New York 2003.
10. Crepaldi G., Impresjoniści, tłum. K. Dyjas, Z. Okulus, D. Ściborowska-Wytrykus, Warszawa 2003.
11. Couchoud J. P., Sztuka francuska II, tłum. E. Bąkowska, Warszawa 1981.
12. Duchting H., Impresjonizm, tłum. J. Szymańska-Kumaniecka, Warszawa 2006.
13. Ellridge A., Gauguin and the Nabis: Prophets of Modernism, New York 1995.
14. Fahr-Becker G., Japanese Prints, Koln 2007.
15. Francastel P., Impressionisme, Paris 1970.
16. Gibson M., Symbolism, Koln 2003.
17. Gogh Vincent V., Vincent van Gogh. Listy do brata, tłum. J. Guze, M. Chełkowski, Warszawa 2002.
18. Goino T., Van Gogh’s Japanese Prints, Matsumoto 1994.
19. Hiroshige A., Hiroshige one hundred famous views of Edo, New York 1986
20. Hofstätter H. H., Symbolizm, tłum. S. Błaut, Warszawa 1987.
21. Ives C. F., The Great Wave: The influence of Japanese Woodcuts on French Prints, New York 1974.
22. Jaworska W., W kręgu Gauguina. Malarze szkoły Pont-Aven, Warszawa 1969.
23. Juszczak W., Postimpresjoniści, Warszawa 1985.
24. Keene D., Landscapes and portraits. Appreciations of Japanese culture, London 1972.
25. Keene D., The Japanese Discovery of Europe, 1720-1830, Stanford–California 1969.
26. Kępiński Z., Impresjonizm, Warszawa 1986.
27. Lambourne L., Japonisme. Cultural Crossings between Japan and the West, New York 2005.
28. Meech-Pekarik J., Japonisme Comes to America: The Japanese Impact on the Graphic Arts 1876-1925, New York 1990.
29. Michener J.A., The Floating World, New York 1954.
30. Morena F., Hokusai, tłum. H. Borkowska, Warszawa 2006.
31. Munsterberg H., The Arts of Japan: An Illustrated History, Tokyo 1957.
32. Ono A., Japonisme in Britain: Whistler, Menpes, Henry, Hornel and 19th century Japan, London 2003.
33. Pałasz-Rutkowska E., Starecka K., Japonia, Warszawa 2004.
34. Rewald J., Post-Impressionism. From van Gogh to Gauguin, New York 1956.
35. Samson G., The Western World and Japan. A study in the Interaction of European and Asiatic Cultures, New York 1950.
36. Smith B., Japan: A History in Art, New York 1964.
37. Stern H. P., Master Prints of Japan: Ukiyo-e Hanga, New York 1969.
38. Théberge P., Lost paradise: Symbolist Europe, Montreal 1995.
39. Tilborgh L. van, Van Gogh and Japan, tłum. na ang. L. Richards, Amsterdam 2006.
40. Welsh-Ovcharov B., Van Gogh à Paris, Paris 1998.
41. Whitford F., Japanese prints and Western painters, London 1977.
42. Wichmann S., Japonisme: The Japanese Influence on Western Art Since 1858, London 2007.
43. Starzyński J., Van Gogh – malarz i człowiek, „Materiały do studiów i dyskusji” R. 5: 1954, nr 1.
44. Estetyka japońska. Słowa i obrazy, red. K. Wilkoszewskiej, Kraków 2005.
45. Historia sztuki od starożytności do postmodernizmu, red. C. Frontisiego, tłum. I. Badowska, J. Pałęcka, B. Walicka, Warszawa 2006.
46. Obraz przepływającego świata. Grafika japońska od XVIII do XX wieku ze zbiorów Gabinetu Rycin MNP, red. W. Rządek, Poznań 1994.
47. Orient i orientalizm w sztuce. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, red. E. Karwowska, Kraków 1983, Warszawa 1986.
48. The floating world of Ukiyo-e. Shadows, dreams and substance, J.D. Farquhar, New York 2001.
49. Japonisme: Japanese Influence on French Art 1854-1910 (Catalog of an Exhibition Shown at The Cleveland Museum of Art, July 9-August 31, 1975, Rutland–Vermont–Tokyo 1975.
50. Japonisme: Japanese Influence on French Art 1854-1910, Rutland–Vermont–Tokyo 1975.

• Info
• Lista artykułów

» Julia Niewiarowska-Kulesza

Mgr historii sztuki, prezes Stowarzyszenia Artystycznego EL art, autorka książki „Japonizm w sztuce modernizmu”, kuratorka kilkudziesięciu wystaw indywidualnych i zbiorowych m.in. w Muzeum Miasta Łodzi, Muzeum Kinematografii i Centralnym Muzeum Włókiennictwa.

• Vincent van Gogh i sztuka Japonii - 14 kwietnia 2019