Płynąca wartkim nurtem woda przemienia się w długie falujące włosy wiotkiej piękności tylko po to, aby po chwili stać się zielonym wijącym się pnączem zwieńczonym nabrzmiałym kwiatowym pączkiem. Jedno mrugnięcie oka i cały obraz ulega kolejnej przemianie – pozostaje tylko pusta płaszczyzna podzielona asymetrycznie pionową linią. Pęk irysów rodem z japońskiego drzeworytu przeradza się w zrywającego się do lotu łabędzia, który po chwili wyląduje jako wirująca w tańcu gwiazda kabaretu. Kamienica, pawilon wystawowy, wejście do stacji metra, szklany wazon, witraż, sztućce, żardiniera, serwis porcelanowy, ilustracja książkowa, grafika, przerywnik tekstu w gazecie… Chce wszystkiego – wielkiego dzieła obejmującego każdą dziedzinę sztuki, które jednak będzie inne od tego, co było przed nim!
O czym właściwie mowa? O secesji! A może o Art Nouveau? Jugendstil? Sezession lub Stile Liberty?!
Czas wreszcie rozwiać wszystkie wątpliwości i przyjrzeć się zjawisku, które się kryje pod hasłem „secesja”.
Gustav Klimt, Rybia krew | 1898, Österreichische Galerie Belvedere, Wiedeń
Secesja niejedno ma imię
Styl, który funkcjonował w Europie i Stanach Zjednoczonych Ameryki na przełomie XIX i XX wieku, był nazywany na rozmaite sposoby. Różne określenia pojawiały się niemalże równocześnie nawet w ramach jednego ośrodka. Mieczysław Wallis, autor monografii o tym zjawisku, przytacza ich ponad sześćdziesiąt! Rozpowszechniona w języku polskim „secesja” wywodzi się z austriackiego Sezessionsstil lub Sezession – od założonego w Wiedniu w 1897 roku stowarzyszenia artystycznego. W Niemczech największą popularność zdobyła nazwa Jugendstil, dzięki monachijskiemu tygodnikowi „Jugend” (pol. młodość). To, co młode, często jest też nowe – we Francji, za sprawą salonu paryskiego marszanda sztuki Siegfrieda Binga, rozpowszechniło się określenie Art Nouveau. Funkcjonowała również wersja w języku angielskim, czyli modern style.
Otto Eckmann, okładka do czasopisma „Jugend” | 1897, źródło: Wikipedia.org
Hans Pfaff, okładka czasopisma „Jugend” | 1896, University of Heidelberg, Heidelberg
Otto Eckmann, okładka do czasopisma „Jugend” | 1989, źródło: Wikipedia.org
Za wodami kanału La Manche, w Anglii, stosowano natomiast nazwę francuską Art Nouveau. W słonecznej Italii panował Stile Liberty, zaczerpnięty od londyńskiej firmy A.L. Liberty zajmującej się importem azjatyckich tkanin i lokalną produkcją na ich podobieństwo. Mimo dzielących te kraje kilometrów zarówno w Hiszpanii, jak i w Rosji panował styl nowoczesny – Stile Modernista i Stil modiern. To stosunkowo „grzeczne” wyliczenie można okrasić nieco bardziej kontrowersyjnymi nazwami jak: „styl kluskowaty” (Style Nouille), „styl szpinakowaty” (Style Epinard), „tasiemiec belgijski” (Belgischer Bandwurm) czy nawet… „podrażniona dżdżownica” (Gereizter Regenwurm).
Mnogość określeń i ośrodków, w których były stosowane, wskazuje, że secesja rozwijała się w wielu miejscach niemalże jednocześnie, a rozmaite jej przejawy nie były rozpoznawane jako elementy przynależące do jednego stylu. W debacie środowisk artystycznych pojawiały się określenia pejoratywne, odnoszące się w pogardliwy sposób do nowej sztuki, bądź takie, które podkreślały obcość nowej estetyki. Nie można jednak zakwestionować głównego nurtu – oto pojawił się styl, który wyraźnie odcinał się od dokonań przeszłości. Wypadałoby jednak zapytać, jak do tego doszło.
U źródeł secesji
Dla zaistnienia secesji istotny był sposób myślenia Williama Morrisa i zapoczątkowany przez niego ruch Arts and Crafts (Sztuka i Rzemiosło). Morris wierzył, że sztuka, do której zaliczał niemalże wszystkie działalności artystyczne – nie tylko malarstwo i rzeźbę, ale również architekturę i rzemiosło – powinna być dostępna dla każdego. Codzienne życie człowieka powinny wypełniać piękne przedmioty, wykonane z dobrej jakości materiałów przez uzdolnionych twórców, pozbawione zbędnej, niefunkcjonalnej dekoracji opartej na bezmyślnym kopiowaniu utartych schematów. Morris nie odcinał się zupełnie od dokonań przeszłości – był na przykład zafascynowany gotykiem, jednakże rozumiał go raczej jako określony sposób tworzenia, a nie styl francuskich katedr odznaczający się ostrym łukiem i sklepieniami krzyżowo-żebrowymi.
William Morris, The Wood Beyond the World, ilustracja Edward Burne-Jones | 1894, źródło: Wikipedia.org
Przywołując działalność Williama Morrisa, nie sposób nie wspomnieć o Bractwie Prerafaelitów – stowarzyszeniu artystów czerpiących z wczesnego włoskiego renesansu (według nazwy – sztuki przed Rafaelem Santim), którzy również sprzeciwiali się współczesnej im wiktoriańskiej sztuce i wzywali do jej odnowy. Twórczość członków bractwa, na przykład Dantego Gabriela Rossettiego, Johna Everetta Millaisa i Edwarda Burne’a-Jonesa, wyłoniła dzieła o specyficznym charakterze. Obrazy prerafaelitów są przesycone nawiązaniami do literatury i tajemniczą symboliką. Artyści przykładali dużą wagę do natury i nastroju, a świat przedstawiony budowali długimi, miękkimi liniami. Prerafaelici nie ograniczali się jedynie do malarstwa. Tworzyli również poezję, witraże, tkaniny, dekoracje, meble i ilustracje książkowe.
Edward Burne-Jones, Dwór ogrodowy | 1894, Bristol Museum & Art Gallery, Bristol
John Everett Millais, Ofelia | 1851-1852, Tate Gallery, Londyn
John Everett Millais, Wiosna (Kwitnące jabłonie) | 1859, Lady Lever Art Gallery, Wirral
Po drugiej stronie kanału La Manche to dokonania poprzedników, a więc paradoksalnie to, od czego chciano się dystansować, zbudowały podłoże dla nowego stylu. Francuskiej secesji nie byłoby bowiem bez rokoka (styl Ludwika XV) i neorokoka (styl restauracji Burbonów). Style te odznaczały się wdziękiem i wyrafinowaniem – lubowano się w sprzętach o lekkich konstrukcjach, w jasnych barwach, o krzywoliniowych detalach, asymetrii i bogatej ornamentyce. Piewcą innej estetyki, wspomnianego już gotyku, był architekt Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc. Autor licznych renowacji najważniejszych średniowiecznych zabytków, z paryską katedrą Notre Dame na czele, był równie wielkim orędownikiem żelaza – zalecał odsłanianie elementów konstrukcyjnych budynku, projektował detale właśnie w tym metalu.
Myśląc o początkach secesyjnego stylu, należy wspomnieć o jeszcze jednym czynniku. Na początku drugiej połowy XIX wieku pod wpływem zewnętrznych nacisków Japonia zaczęła otwierać się na kontakty z Zachodem. W latach 60. dzięki uczestnictwu kraju w wystawach światowych japońska sztuka zaczęła podbijać serca europejskich kolekcjonerów i artystów. Początkowa fascynacja „egzotycznymi” przedmiotami przerodziła się w pogłębioną refleksję na temat wartości artystycznych japońskiej sztuki: asymetrycznej kompozycji, płaskiej plamy barwnej, wertykalizmu, operowania pustą płaszczyzną, wybranych motywów roślinnych i zwierzęcych.
Katsushika Hokusai, Irysy | ok. 1830, British Museum, Londyn
Hokusai Katsushika, Wielka Fala w Kanagawie | 1831, Muzeum Narodowe w Krakowie
Katsushika Hokusai, Lilie z cyklu Wielkie kwiaty | ok. 1833, Art Institute Chicago, Chicago
Wreszcie należy podkreślić czas, w którym rozwinęła się secesja, czyli ostatnia dekada XIX wieku. Schyłek wieku, zakończenie pewnego okresu, można rozpatrywać na dwa sposoby: z jednej strony zbliżał się nieuchronny koniec, co łączyło się ze strachem przed tym, co może nadejść, z drugiej strony zaś tylko zamknięcie jednego etapu umożliwiało rozpoczęcie nowego. U źródeł secesji leży więc zmęczenie akademizmem, twórczością spętaną zamierzchłymi zasadami, tkwiącą w okowach tradycji oraz chęć odnowy sztuki, kreacji czegoś nowego, zakorzenionego we współczesnej rzeczywistości i będącego jej niezbywalną częścią.
Sztuka secesyjna – czyli jaka?
Jak rozpoznać secesyjne dzieło sztuki? Po pierwsze secesja „czyha” wszędzie – to może być budynek, zarówno mieszkalny, jak i użyteczności publicznej, obraz, grafika, rzeźba, witraż oraz wszystko to, co zaliczamy do rzemiosła: ceramika, szkło, meble, przedmioty wykonane z metali, biżuteria, stroje i tkaniny dekoracyjne. Secesja zaciera granice między sztukami i dąży do ich syntezy, tworząc całe gmachy, w których wszystkie elementy (od architektury przez jej wyposażenie do dekoracji) są ze sobą spójne i ściśle połączone. Dzieło secesyjne jest uosobieniem nowości: w przeciwieństwie do wytworów neostylów nie naśladuje wcześniejszej estetyki. Artyści starali się zaproponować coś, czego jeszcze nie było, nie tylko pod względem stylu, ale również tworzywa i metod konstrukcji oraz stopniowo udoskonalanych maszyn wykorzystywanych do „produkcji” dzieł.
Alfred Roller, plakat do XIV wystawy Secesji | 1902, MoMA, Nowy Jork
Joseph Maria Olbrich, plakat do II wystawy Secesji | 1898, MoMA, Nowy Jork
Koloman Moser, plakat do XIII wystawy Secesji Wiedeńskiej | 1902, Kolekcja Philipa B. Meggsa, źródło: Britannica
Po jakie środki wyrazu artystycznego sięgała secesja? Przede wszystkim po linię, zazwyczaj długą, płynną, falującą, utworzoną jakby z roślinnej wici. Czasem przybierała ona prostą formę, stając się prostokątem lub okręgiem. Preferowano asymetryczne kompozycje, nie bano się pustych przestrzeni, stosowano płaską plamę barwną. Ulubionym kolorem stała się biel, chętnie sięgano po jasne, blade, chłodne, pastelowe odcienie, które mogły się mienić. Inspiracji szukano w świecie natury: artyści przyglądali się wodzie, roślinom i zwierzętom. Szczególnym uznaniem wśród flory cieszyły się irysy, lilie, kalie, powoje, cyklameny i paprocie, natomiast wśród fauny: pawie, łabędzie, żurawie i ważki. Nie można zapomnieć o kobietach – smukła, drobna, wiotka postać z długimi, rozpuszczonymi, falującymi włosami zawładnęła wyobraźnią secesyjnych twórców.
Secesyjny Grand Tour – podróż przez główne ośrodki
Belgia – kolebka secesyjnej architektury
Victor Horta, Hôtel Tassel w Brukseli | 1892–1893, źródło: Wikipedia.org
Między Francją a Anglią, u styku dróg, którymi przemieszczają się nie tylko ludzie, ale też idee, leży Belgia. Nie powinno więc dziwić, że to właśnie tam zaistniało jedno z pierwszych wykrystalizowanych secesyjnych dzieł, i to od razu w dużej skali. Mowa o Hôtel Tassel, czyli rezydencji wybudowanej dla profesora Emille’a Tassela przez architekta Victora Hortę (1861–1947) w 1893 roku. Fasada kamienicy z zewnątrz nie zdradzała jeszcze możliwości nowego stylu – secesyjne są jedynie metalowe detale w balustradach okiennych i dysproporcja w rozmiarach okien poszczególnych pięter. Zgoła odmiennie prezentuje się wnętrze – klatka schodowa stanowi dominującą część budynku, a wszystkie elementy jej wyposażenia są podporządkowane spójnemu programowi dekoracyjnemu. Dynamiczna, płynna linia bierze w posiadanie drewniane schody, metalową balustradę i podpory, mozaikę na posadzce oraz dekoracje ścienne.
Wśród realizacji Horty warto wspomnieć jeszcze Hôtel van Eetvelde, Dom własny i pracownię artysty (Maison & Atelier Horta) oraz Hôtel Solvay. Ten ostatni, budowany dla przemysłowca Ernesta Solvaya przy niemalże nieograniczonym budżecie, prezentuje jedność stylową zarówno z zewnątrz, jak i wewnątrz – Horta był odpowiedzialny za elementy wyposażenia i meble, nawet za takie detale jak szyld dzwonka do drzwi.
Victor Horta, Hôtel Solvay w Brukseli | 1895-1900, źródło: Wikipedia.org
Victor Horta, wnętrze Hôtelu Solvay w Brukseli | 1895-1900, źródło: Wikipedia.org
Hôtel Albert Ciamberlani w Brukseli, fot. Benoit Brummer, źródło: WIkipedia.org
Drugim belgijskim architektem, który zasługuje na przywołanie, jest Paul Hankar (1859–1901). Jego dom własny (Maison Hankar) wybudowany w tym samym roku co Hôtel Tassel zachwyca asymetryczną fasadą ze zróżnicowanymi otworami okiennymi i kamieniarką. Realizacja Hankara, tak jak prace Horty, została uzupełniona o secesyjne elementy metalowe, ponadto wyróżnia się dekoracją malarską fasady.
Ten sposób myślenia znajduje jeszcze pełniejszy wyraz w Hôtel Albert Ciamberlani. Fasada rezydencji malarza jest podzielona na dwie części. Dolna, choć asymetryczna, wydaje się stosunkowo spokojna z geometryzujacą kamieniarką i stolarką okienną oraz subtelnymi metalowymi elementami. Górna natomiast jest zdominowana przez dwa okna, zakończona podkowiastymi łukami i rozbudowaną dekoracją malarską wykonaną w technice sgraffita według projektu samego Ciamberlaniego.
Znakiem czasów stały się również zaprojektowane przez Hankara witryny sklepowe. Do najbardziej znanych należy Chemiserie Niguet przy 13 Rue Royale w Brukseli.
Wnętrze Horta Museum, Hortamuseum St. Gilles/Gillis, © Paul Louis
Wnętrze Horta Museum, Hortamuseum St. Gilles/Gillis, © Paul Louis
Trzecim z wielkich belgijskich twórców był Henry Clément van der Velde (1863–1957). Swoją działalność artystyczną zaczynał jako malarz, jednakże prawdziwą karierę zrobił jako architekt, projektant wnętrz i elementów ich wyposażenia. Inspirowany ideami ruchu Arts and Crafts sam głosił rozważania teoretyczne na temat sztuki. W 1895 roku van der Velde zajął się urządzaniem własnej willi zwanej Bloemenwerf położonej w Uccle pod Brukselą. Projekty obejmowały nie tylko wnętrza, ale nawet suknie dla żony artysty – tak aby każdy element był ze sobą idealnie spójny, przeniknięty przez wijącą się linię. Van der Velde myślał secesyjnym ornamentem – owa płynna linia była niezbywalnym elementem obiektu, który budował jego harmonię.
Chcąc wprowadzić pewne podziały i klasyfikacje w ramach tego tak zróżnicowanego zjawiska, belgijska secesja reprezentuje nurt abstrakcyjno-strukturalny. Motywy, choć wywodzą się z natury, są poddane tak silnej stylizacji, że stają się tą słynną płynną, dynamiczną, giętką linią. Ich obecność ma definiujący wpływ na formę i strukturę obiektu – nie są jedynie nakładaną aplikacją, a istotnym elementem konstrukcyjnym.
Francja – kraj o dwóch obliczach
Paryż
Pewne punkty wspólne z belgijską secesją wykazuje ta francuska, rozwijana w ośrodku paryskim. Jednym z najbardziej znanych twórców był Hector Guimard (1867–1942). Architekt, projektant mebli i elementów dekoracji wnętrz został zapamiętany przede wszystkim jako autor pawilonów wprowadzających do wejścia na stacje pierwszej linii paryskiego metra, którego otwarcie planowano połączyć z Wystawą Światową w 1900 roku. Artysta otrzymał to zlecenie, mimo iż nie brał udziału w ogłoszonym wcześniej konkursie. Zaprojektował dwa wejścia: zadaszone i otwarte, każdy miał też wariant ażurowy i bardziej zabudowany. Do ich wykonania wykorzystano żelazo i szkło, a linia budująca poszczególne elementy, podobnie jak w belgijskich realizacjach, tworzy niemalże abstrakcyjne, organiczne układy, choć w pewnych partiach odbiorca chciałby się doszukiwać ważek i lilii wodnych. Projekt obejmował również liternictwo – słowo „Métropolitain” napisane charakterystycznym fontem na stałe wpisało się w paryski krajobraz. Guimard – autor licznych budynków prywatnych i użyteczności publicznej – zaprojektował również własną paryską rezydencję Hôtel Guimard wraz z całym wyposażeniem. Sposób myślenia o meblu odzwierciedla pojmowanie przez Guimarda pojęcia harmonii – dążył on do jedności kompozycji, o czym świadczy spinający wszystko secesyjny ornament.
Hector Guimard, Pawilon wprowadzający na stację metra Porte Dauphine w Paryżu | 1902, fot. Moonik, źródło: Wikipedia.org
Hotel Guimard w Paryżu, fot. Arthur Weidmann, źródło: Wikipedia.org
Hector Guimard, jadalnia z Hôtelu Guimard w Paryżu | ok. 1909; fotografia archiwalna wnętrza w zbiorach Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, Nowy Jork
Innym wybitnym twórcą z paryskiego ośrodka był René Lalique (1860–1945) – artysta, który dokonał przełomu w projektowaniu biżuterii. W swoich dziełach łączył rozmaite materiały (brylanty, szkło, kamienie półszlachetne, emalie, macicę perłową i perły oraz róg) i tworzył z nich zachwycające kompozycje z motywami roślinnymi i zwierzęcymi ujętymi w krzywoliniowe układy. Biżuteria Lalique’a wpisuje się w drugi z nurtów sztuki secesyjnej – nurt kwiatowy, który najpełniej rozwinął się w drugim ośrodku, w dawnej stolicy Lotaryngii.
René Lalique, Ozdoba gorsetu „Oset”| 1903, fot. Marta Norenberg, Victoria & Albert Museum, Londyn
René Lalique, Broszka | 1902-1904, Schmuckmuseum, Pforzheim, fot. Marta Norenberg
René Lalique, Pektorał – ozdoba gorsu „Libellula” z przedstawieniem kobiety-ważki | 1897-1898, Museu Calouste Gulbenkian, Lizbona, fot. Marta Norenberg
Nancy
Émile Gallé, puchar Rose de France | 1901, Musée de l’École de Nancy, Nancy
O ile belgijski i paryski ornament secesyjny budził skojarzenia ze światem roślin i żywych organizmów, o tyle był on poddany zbyt daleko posuniętej stylizacji, aby dało się zidentyfikować konkretne gatunki i odmiany. Zupełnie inaczej motywy roślinne traktowała secesja, która rozwijała się w Nancy. Za moderację lokalnego środowiska odpowiadało stowarzyszenie artystyczne Ecole de Nancy, w szczególności Émile Gallé (1846–1904). Należy on do najwybitniejszych przedstawicieli secesji. Choć w początkach kariery zajmował się ceramiką, jest najbardziej znany z mebli i realizacji szklanych – dekoracyjnych naczyń i wazonów. W swoim warsztacie korzystał z całej gamy rozmaitych technik dekoracji szkła: grawerowania, trawienia, nakładania warstw, zatapiania innych materiałów, szlifowania, złocenia, barwienia rzadkimi tlenkami metali. Wiele z nich było wynikiem jego autorskich eksperymentów. Z upodobaniem odwoływał się do motywów roślinnych, które badał z naukową dokładnością. Skrupulatność botanika łączył z poetyckim rozmarzeniem: na swoich dziełach często umieszczał cytaty z ulubionych wierszy, a nad drzwiami pracowni powiesił napis: „Nasze korzenie znajdują się w głębi lasów, nad brzegami źródeł, wśród mchu”1.
Émile Gallé, łóżko świtu i zmierzchu | 1904, Musée de l’École de Nancy, Nancy
Hiszpania
Barcelona – miasto jednego człowieka
W Hiszpanii secesja nie zrobiła tak wielkiej kariery jak we Francji czy Belgii, jednakże przyjęła niezwykłą na tle Europy formę, ponieważ była dziełem właściwie jednego człowieka. W stolicy Katalonii działał jeden z najbardziej oryginalnych architektów – Antoni Gaudi (1852–1926). W swoich pracach inspirował się lokalną florą i fauną, jednak daleko im było do kwiatowej secesji w wydaniu Gallé’a. Rośliny i zwierzęta były dla niego jedynie impulsem do dalszego tworzenia nowych form architektonicznych.
Casa Batlló w Barcelonie, przebudowa Antoni Gaudi | 1904-06, fot. Canaan, źródło: Wikipedia.org
Gaudi sięgał też do geometrii, najczęściej wybierając hiperbole i parabole. Całość tworzyła niesamowity organiczny efekt. W przypadku Casa Batlló architekt odpowiadał za przebudowę istniejącego już budynku oraz elementy jego wyposażenia. Fasada kamienicy prezentuje najbardziej fantazyjne rozwiązanie w dolnej partii – okna pierwszego piętra mają jajowate kształty, falującą elewację wspierają przypominające kości podpory. Wyższe kondygnacje ulegają stopniowemu uspokojeniu tylko po to, by ostatecznie „stać się” dachem przypominającym grzbiet pokrytego łuską gada. Całość mieni się w słońcu dzięki zastosowaniu wielobarwnej ceramiki. Casa Milà – druga kamienica w luksusowej dzielnicy Barcelony – bywa porównywana do falującego morza, zastygłej lawy i wydm. W swoim projekcie Gaudi do minimum ograniczył zastosowanie prostej linii, nawet w pomieszczeniach – pomyślanych jako pokoje mieszkalne. Dzięki stalowym dźwigarom możliwe było zupełne odejście od tradycyjnego podziału przestrzeni i Casa Milà stała się jedną wielką rzeźbą. Myśląc o Gaudim, nie można nie wspomnieć o jednej z najwspanialszych secesyjnych budowli sakralnych – pozostającej w ciągłej budowie bazylice Sagrada Familia.
Wielka Brytania
Wielka Czwórka z Glasgow
Ze słonecznej Barcelony przesyconej inwencją twórczą Gaudiego przenosimy się w zupełnie inne rejony – do deszczowego Glasgow, gdzie działała tzw. Czwórka Maców: siostry Margaret (1865–1933) i Frances (1873–1921) Macdonald, Herbert McNair (1868–1955) oraz Charles Rennie Mackintosh (1868–1928). To właśnie ten ostatni, projektant i architekt, jest obecnie najbardziej rozpoznawalny.
Charles Rennie Mackintosh, Szkic Domu dla Miłośnika Sztuki (House for an Art Lover), Glasgow | 1901, źródło: Wikipedia.org
Autor projektu gmachu i wnętrz Glasgow School of Art (miejscowej szkoły artystycznej), prywatnej rezydencji Hill House w Helensburghu, niezrealizowanego w epoce Domu Dla Miłośnika Sztuki (House for An Art Lover, projekt z 1901, ukończony w 1996) i wnętrz herbaciarni prowadzonych przez Catherine Cranston – The Willow Tea Room i The Buchanan Street Tearoom.
Charles Rennie Mackintosh, Szkic Hill House, Helensburgh | 1901, źródło: Wikipedia.org
Herbaciarnie – z sukcesem prowadzone przez kobietę modne miejsca spotkań – były dziełem totalnym. Mackintosh wraz z żoną, wspomnianą Margaret Macdonald, odpowiadali nie tylko za meble i dekoracje ścienne, ale również za karty menu, sztućce oraz stroje pracowników obsługi. W projektach Mackintosha dominuje kierunek wertykalny – wydłużone i wąskie są oparcia krzeseł i formaty paneli dekoracyjnych. Artysta zwykle sięgał po biel i jasne, perłowe szarości, róże i fiolety, choć nie bał się zestawić ich z czernią. Stosował dekoracyjny ornament, który często przybierał postać kulistej róży, jednakże umiejętnie zestawiał go z pustą płaszczyzną. W projektowanych przez niego wnętrzach znajdowały się często prace malarskie, których bohaterką była wiotka postać kobieca w obszernych szatach. Całość przedstawienia wydawała się płaska, bez sugestii głębi i oddana zaobloną, łagodną linią, odległą od dynamicznych układów znanych z belgijskiej secesji. Każda dekoracja zawsze była podporządkowana przedmiotowi, na którym się znajdowała. Ornament nigdy nie przejmował nad nim władzy.
Frontowy salon oryginalnej herbaciarni Willow Tea Rooms w Glasgow, fot. dzięki uprzejmości Willow Tea Rooms Trust
Widok wnętrza oryginalnej herbaciarni Willow Tea Rooms w Glasgow, źródło: Wikipedia.org
Austria
Wiedeń – stolica geometrii
W 1900 roku „Czwórka” z Glasgow prezentowała swoje dokonania na wystawie w Wiedniu – kolejnym przystankiem będzie zatem właśnie stolica dawnego cesarstwa austro-węgierskiego. Sztuka Szkotów spotkała się tu z gorącym przyjęciem. W 1897 roku zostało założone stowarzyszenie Sezession, którego przewodniczącym przez wiele lat był Gustav Klimt. Malarz jest często kojarzony z obrazami w typie horror vacui, przepełnionymi erotyzmem, kapiące złotem i bujnym ornamentem, jednakże inne realizacje artystyczne wskazują na odmienne tendencje.
Gustav Klimt, Portret Adele Bloch-Bauer I | 1907, Neue Galerie, Nowy Jork
Gustav Klimt, Panna Młoda | 1917–1918, Österreichische Galerie Belvedere, Wiedeń
Gustav Klimt, Dama z wachlarzem | 1917–18, kolekcja prywatna, źródło: Wikipedia.org
Doskonałym przykładem wiedeńskiej secesji jest, a jakżeby inaczej, pawilon stowarzyszenia Sezession zaprojektowany przez Josepha Marię Olbricha (1867–1908). Budynek wygląda, jakby był zbudowany z białych prostopadłościanów. Ściany są ogromnymi płaskimi powierzchniami, nienaruszonymi otworami okiennymi, gdzieniegdzie pojawiają się dekoracje rzeźbiarskie i malarskie. Nad całością góruje złota kulista kopuła zbudowana z listków laurowych. Pod nią widnieje sentencja „Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit” – każdej epoce jej sztuka, sztuce wolność2.
Joseph Maria Olbrich, Pawilon Stowarzyszenia Sezession w Wiedniu | 1897-1898, fot. Thomas Ledl, źródło: Wikipedia.org
W ramach swojej wolności wiedeńska secesja z pewnością nie widziała dowolnego szafowania swobodną, płynną linią i bujną wicią roślinną. Preferowano ornament geometryczny – powtarzalne układy kwadratów i prostokątów oraz okręgów. Za szczególnego miłośnika kwadratów uchodził nazywany „Quadratl-Hoffmann” – Josef Hoffmann (1870–1956). Jedno z najwspanialszych dzieł Hoffmanna – Palais Stoclet (prywatna rezydencja Adolphe’a Stocleta) – powstało w Brukseli.
Josef Hoffmann, Palais Stoclet w Brukseli | 1905-1911, źródło: Wikipedia.org
Projektant działał również w ramach Warsztatów Wiedeńskich, czyli spółdzielni artystycznej założonej w 1903 roku, której ambicje artystyczne, podobnie jak w ruchu Arts and Crafts, skupiały się wokół odnowy i reformy rzemiosła, a także sposobu urządzania wnętrz. To spod ręki Hoffmanna wyszły najbardziej ikoniczne projekty odznaczające się dekoracją z motywem gęstej geometrycznej siatki, przypominającej układ szachownicy. Wiedeńska odmiana secesji praktycznie zrezygnowała z tak charakterystycznych dla innych ośrodków motywów kwiatowych i roślinnych. Jeśli stosowała ornament, to w bardzo ograniczonej formie, tworzyła nową jakość i nie sięgała do dokonań przeszłości.
Niemcy – idzie młodość
Z Austrii przenosimy się na północny zachód – najpierw do Monachium, a następnie do Darmstadt. W stolicy Bawarii w 1896 roku wydano pierwszy numer czasopisma „Jugend”, któremu nazwę zawdzięczała później krajowa odmiana stylu. Zrzeszona pod jednym określeniem niemiecka secesja była mniej różnorodna niż jej odpowiedniki rozwijające się w sąsiednich krajach. Co frapujące, jednym z najważniejszych jej dzieł jest haft. Hermann Obrist (1863–1927), szwajcarski rzeźbiarz i projektant, w 1892 roku założył pracownię hafciarską, a dwa lata później przeniósł ją z Florencji do Monachium. Rok później stworzył haftowaną makatę zatytułowaną Cyklamen. Na niebieskawym tle wije się żółtawa łodyga rośliny. O niezwykle ekspresyjnej stylizacji, jakiej poddał Obrist tytułowy cyklamen, świadczy fakt, że dzieło zaczęło funkcjonować pod tytułem Uderzenie/Smagnięcie biczem.
Ludwigsstrasse w Augsburgu, przy której mieściło się studio fotograficzne Elvira | ok. 1900, © Archiwum prywatne Richardsena
Jeśli chodzi o architekturę – należy powiedzieć o realizacji, która niestety nie zachowała się do czasów współczesnych, na szczęście została uwieczniona, co znamienne, na fotografiach. Mowa o studiu fotograficznym Elvira projektu Augusta Endella z 1898 roku. Gładka fasada przepruta była jedynie pięcioma otworami okiennymi i otworem drzwiowym, rozmieszczonymi nieregularnie, głównie w dolnej partii budynku. Pozostała część ściany w kolorze zielonym stanowiła tło dla okazałej reliefowej dekoracji utrzymanej w fioletowych barwach. Wielki motyw, choć wymyka się definicjom, przywodzi na myśl morskie fale, bujne rośliny lub skrzydła fantastycznego stwora. Wybrane fotografie wnętrza atelier ukazują klatkę schodową. Trudno nie przywołać analogicznego pomieszczenia w Hôtel Tassel – wić roślinna przejmuje w posiadanie balustradę schodów i okazałe dekoracje sztukatorskie. Jednakże, o ile w realizacji Horty roślinny ornament wije się, kreśląc zaokrąglone niby woluty, o tyle dekoracje projektu Endella przywodzą na myśl rozedrgane linie rodem z haftu Obrista. Poza działalnością monachijczyków na odnotowanie zasługuje kolonia artystyczna w Darmstadt, gdzie na terenie przekazanym przez wielkiego księcia Hesji powstawały pawilony, założenia ogrodowe i domy własne artystów, a nad wszystkim górowała Wieża Weselna, której zwieńczenie przypomina ogromne piszczałki.
Czy to wszystko? Czy to koniec?
Grand Tour przez główne ośrodki nie wyczerpuje bogactwa secesji w Europie, a co dopiero na świecie! Czym byłaby secesja bez grafik Aubreya Beardsleya, plakatów Alfonsa Muchy i Jules’a Chereta oraz szkieł Louisa Comforta Tiffany’ego?
Alfons Mucha, plakat Monako – Monte Carlo | 1897, Kunstmuseum, Haga © 2021 Mucha Trust
Alfons Mucha, plakat z Sarah Bernhardt jako La Princesse Lointaine dla magazynu „La Plume” | 1897
Alfons Mucha, Zodiak | 1896, Kunstmuseum, Haga, © 2021 Mucha Trust
Co z twórczością artystyczną w Holandii, Italii, w krajach skandynawskich i w Rosji? A sztuka powstająca na polskich terenach spod ręki Wyspiańskiego, Mehoffera, Okunia i Jagmina? Secesja może zaskoczyć w każdym miejscu, w dowolnej formie – od okazałej miejskiej rezydencji do drobnego detalu dekoracyjnego w czasopiśmie. Dlaczego kierunek, który objął prawie wszystkie sztuki plastyczne, wyczerpał się po zaledwie dwóch dekadach? Przyczyn takiego stanu rzeczy było wiele.
Edward Okuń, My i wojna, detal | 1917-1923, Muzeum Narodowe w Warszawie
Edward Okuń, Upojenia wiosenne| ok. 1906, obraz zaginiony
Józef Mehoffer, Dziwny ogród | 1903, Muzeum Narodowe w Warszawie
Na początku XX wieku umarło wielu artystów kluczowych dla rozwoju stylu. Chęć odcięcia się od przeszłości i dokonań poprzedników oraz nieustanna pogoń za nowością i innowacją okazały się mieczem obosiecznym. Brak umiaru, powtarzalna i zbyt wybujała dekoracja zdominowały secesyjną twórczość. Przytłoczone nadmiernym zdobieniem i opanowane przez płynną linię architektura i rzemiosło zatraciły swoją funkcjonalność, a tego właśnie zaczęli poszukiwać artyści w pierwszej dekadzie XX wieku. Spełniające swoje zadanie, przystępne w eksploatacji, proste i czyste budynki i sprzęty stały się urzeczywistnieniem tego, o czym marzyła secesja – nowości przystającej do współczesności, w której powstaje, i ją odzwierciedlającej. Nowa i nowoczesna sztuka nie zaistniałaby jednak bez szalonej, skrajnie indywidualnej, ahistorycznej, przesyconej roślinnością i spiętej płynną falującą linią secesji.
Bibliografia:
1. Fahr-Becker G., Secesja, tłum. B. Ostrowska, Königswinter 2004.
2. Gutowski B. Secesja, Warszawa 2014.
3. Tschudi-Madsen S., Art nouveau, tłum. J. Wiercińska, Warszawa 1977.
4. Wallis M., Secesja, Warszawa 1967.
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Secesja – poradnik dla początkujących - 13 marca 2025
- Wielka Czwórka – Naruszewicz, Tomaszewski, Jędrasiak, Orthwein. Ceramiczna rzeźba kameralna we wnętrzach doby PRL-u - 27 września 2024
- Miśnia i białe złoto - 9 czerwca 2024
