Wojciech Fangor – patrząc na obraz przez teleskop

Zrobienie kariery artystycznej za granicą, pojmowaną bardzo szeroko, ale prawie zawsze w kierunku zachodnim od Polski, marzy się wielu współczesnym twórcom. Jedną z miar owego sukcesu mają być propozycje udziału w wystawach organizowanych przez prestiżowe i powszechnie szanowane instytucje, później lokowanie prac w ich kolekcjach stałych. Nikt też już nie ukrywa, że kluczową rolę w budowaniu statusu odgrywają również pieniądze i kolejne rekordy aukcyjne, bo jest to jeden z bardziej spektakularnych momentów, kiedy artysta czuje, że jego prace są cenione. Wszystkie te szczeble rozwoju kariery osiągnął Wojciech Fangor, który twierdził, że cały ten blichtr przyszedł zdecydowanie za późno.

Stanisław Zamecznik, Portret Fangora | 1962, Fundacja Archeologii Fotografii, źródło: faf.org.pl

Swoją naukę w dziedzinie sztuk plastycznych zaczynał w czasach II wojny światowej, chodził na prywatne lekcje do Tadeusza Pruszkowskiego i Felicjana Szczęsnego Kowarskiego w Warszawie. Trzy lata po tym jak uzyskał dyplom ASP, w 1949 roku na Ogólnopolskim Zjeździe Delegatów ZPAP przyjęto socrealizm jako jedyną oficjalną doktrynę plastyczną.

Młody Fangor nie widział w tym przeszkody dla swojej twórczości ani nie zamierzał walczyć z narzuconą stylistyką. Jak wielu innych młodych artystów, uwierzył w nowy system polityczny i pokładał nadzieje w sile socjalistycznej, która miała podnieść Polskę z gruzów wojennych. Jednak obrazy Fangora, takie jak Postaci czy Matka Koreanka nie mają w sobie toporności socrealizmu radzieckiego, malarz stylistycznie powracał do klasycyzmu i romantyzmu.

Wojciech Fangor, Postaci | 1950, Muzeum Sztuki w Łodzi

Jak wspominał później w wywiadach, myślał, że tego właśnie oczekiwano po dobrym artyście propagandowym – odwołania do dobrze znanych sposobów przedstawienia, z którymi masy robotniczo-chłopskie miały cały czas kontakt. Co ciekawe, jako przykład wieloletniego obcowania robotników ze sztuką podał obrazy prezentowane w kościołach. Łagodność jego socrealistycznych obrazów niektórzy tłumaczą tym, że młody artysta uczył się przede wszystkim na impresjonizmie i francuskim realizmie. Matka Koreanka miała powstać pod wpływem kompozycji Courbeta, choć z pewnością można szukać bliżej wzorców, chociażby w malarstwie Józefa Chełmońskiego.

Wojciech Fangor, Matka Koreanka | 1951, Muzeum Narodowe w Warszawie

Tak gładko jak wszedł w socrealizm, tak też płynnie z niego wyszedł po 1953 roku, a więc po śmierci Józefa Stalina przynoszącej odwilż również w kulturze. W latach 50. rozpoczął współpracę z pracownią architektoniczną prowadzoną przy warszawskiej ASP przez Jerzego Sołtana, ucznia Le Corbusiera. Z pewnością to doświadczenie, czyli projektowanie modernistycznych wnętrz i spojrzenie na architekturę oczami nowoczesnych twórców, rozszerzyło jego horyzonty. Wspólnie z Oskarem Hansenem, Jerzym Sołtanem czy Zbigniewem Ihnatowiczem brał udział w konkursach architektonicznych i kreował razem z nimi nowe podejście do przestrzeni publicznej.

Bardzo dobrym przykładem nowoczesnego traktowania obiektów użytkowych jest projekt Fangora dla dworca Warszawa-Śródmieście. Artysta zaproponował op-artowskie mozaiki, których formy poprzedzały pogłębione badania ruchu i sposobu postrzegania obrazów przez odbiorcę. Projekt dla stacji był dowodem na kompleksowe i odpowiedzialne traktowanie przestrzeni oraz bardzo przemyślane kreowanie codziennego otoczenia. Motyw pracy dla infrastruktury miejskiej jeszcze powróci w twórczości Fangora.

Wojciech Fangor, Mozaiki dla dworca Warszawa-Śródmieście

Malarz zaczął też myśleć szerzej o przestrzeni dla obrazów i o kreowaniu ekspozycji angażującej całą salę, nie tylko jej ściany. W tej mierze niezwykle owocna okazała się jego współpraca ze Stanisławem Zamecznikiem. W 1958 roku w Salonie Nowej Kultury w Warszawie Fangor miał wystawę „Studium przestrzeni”, która uznawana jest dzisiaj za moment przełomowy nie tylko w jego twórczości, ale w ogóle w historii sztuki współczesnej. Wspólnie z Zamecznikiem zaprojektowali wystawę, która obejmowała całość przestrzeni galerii, jej elementem były nie tylko obrazy, ale też ruch wokół nich i sposób emanowania kolorów na całą salę. Wystawa miała charakter nowatorskiego environmentu, całościowej instalacji przestrzennej. W tym czasie Fangor już od kilku lat tworzył abstrakcyjne płótna z plamami barwnymi o nieostrych konturach. Jak opowiadał, doszedł do nich trochę przypadkiem…

Rozpoczął cykl obrazów dwuwątkowych, na których rozproszonym tle nakładał proste, syntetyczne znaki, takie jak twarz czy ręce. Po krótkim czasie zrezygnował jednak z figur, gdy zobaczył działanie kolorów mających w pierwotnym zamiarze tworzyć tło jego kompozycji. Fangor zachwycił się możliwością wyjścia koloru z obrazu i tworzenia przestrzeni wokół płótna, co później nazwał pozytywną przestrzenią iluzyjną. Porównywał ten sposób malowania do odwrotności klasycznej perspektywy, która wciąga widza w głąb obrazu. Chciał aby jego obrazy miały niewidoczną powierzchnię, aby widz czuł rozpływający się wokół kolor i nie był w stanie określić jego punktowego źródła.

Wojciech Fangor, Stanisław Zamecznik, Studium przestrzeni | 1958, Galeria Nowej Kultury, Warszawa, źródło: katalog B. Kowalskiej Fangor. Malarz przestrzeni

To właśnie te obrazy przyniosły artyście światowy rozgłos otwierając kolejne drzwi istotnych placówek na świecie. W 1961 roku Fangor wyjechał z Polski, najpierw udał się do Berlina Zachodniego, dalej do Anglii aż w końcu zamieszkał w USA. Tam miał możliwość poznać lub odkryć artystów istotnych dla dalszego rozwoju jego malarstwa, takich jak Mark Rotkho. O jego sztuce dowiedział się po raz pierwszy w Stanach Zjednoczonych, w Nowym Jorku oglądał jego najnowsze obrazy. Jak wspominał podczas rozmowy z Agnieszką Morawińską, dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie, na początku był przekonany, że Rotkho maluje to samo co on, że znalazł właśnie pokrewną duszę w świecie sztuki¹.

Stanisław Zamecznik, Portret Fangora | 1962, Fundacja Archeologii Fotografii, źródło: Faf.org.pl

Jednocześnie był trochę zawiedziony, że nie tylko on bada działanie koloru na szerokich połaciach płótna, że nie jest pionierem w swojej dziedzinie. Szybko jednak znalazł podstawową różnicę w ich podejściu do malarstwa. Fangor chciał aby kolor wychodził z jego obrazów i tworzył przestrzeń pomiędzy płótnem a widzem, dążył do iluzji pulsującego ruchu, co umiejscowiło jego malarstwo w ramach rodzącego się właśnie ruchu op-art. Najbardziej rozpoznawalnymi obrazami z tego okresu stały się okręgi, formy za pomocą których artysta mógł w nieskończoność badać oddziaływanie barw, przenikanie jednego koloru w drugi i pozbawione krawędzi pulsujące kształty. Jak zdradził w rozmowie z Hansem Ulrichem Obristem, w tych obrazach w pełni odkryła się też jego pasja do astronomii i obserwowania gwiazd przez teleskop². Wielokrotnie mówił, że go fascynuje kosmos i jego ruch widzialny właśnie w formie pulsujących obiektów. Przybliżanie i oddalanie planet w soczewce teleskopów sprawiało że traciły one ostrość i zmieniały kształty – efekt jaki Fangor chciał powtórzyć w malarstwie.

Wojciech Fangor, SM34 | 1974, Muzeum Narodowe w Krakowie

Wojciech Fangor, M75 | 1968, kolekcja prywatna

W 1965 roku w MoMA odbyła się niezwykle ważna wystawa będąca manifestem sztuki optycznej – The Responsive Eye, na której Wojciech Fangor pokazał kilka swoich obrazów. Po tym wydarzeniu stało się jasne, że polski malarz proponuje niezwykle oryginalny wkład w światowy op-art i bardzo naturalnie stał się częścią artystycznego świata w Nowym Jorku.

W 1970 roku Muzeum Guggenheima zorganizowało mu indywidualną wystawę, na której artysta zaprezentował 37 obrazów. Jest to sukces i prestiż jakiego nie osiągnął żaden inny polski artysta za swojego życia.

Wojciech Fangor, M12 | 1970, kolekcja Grażyny Kulczyk

Wojciech Fangor nie ograniczał się do jednego stylu, różne źródła inspiracji sprawiały że w jego malarstwie następowały bardzo duże zmiany. Od połowy lat 70. zaczął malować tzw. obrazy „telewizyjne”, które były odpowiedzią na kulturę masową Stanów Zjednoczonych. Podstawą tych kompozycji artysta uczynił obrazy popkultury zaczerpnięte z ekranu telewizyjnego, które następnie pokrywał gęstą siatką pikseli. Przywoływał w tym czasie słowa kanadyjskiego myśliciela, Marshalla McLuhana, którego słynne stwierdzenie „the medium is the message” Fangor uczynił przez jakiś czas podstawą swoich malarskich badań. Według tej teorii to środek przekazu, a więc w tym przypadku głównie telewizja, wpływa na odbiorcę bardziej niż treść samej wiadomości. Fangor w swoich obrazach „telewizyjnych” nakładał wiele planów na siebie, drobna siatka uniemożliwiała pełen odczyt sceny głównej, nałożenie kilku rzeczywistości na raz sprawiało, że żadna z nich nie była czytelna.

Wojciech Fangor, Man with Mike | 1979, źródło: Materiały prasowe Festiwalu Sztuki Ground Art

Wojciech Fangor, Kosiński | 1980, źródło: kolekcja Państwa Anny i Jerzego Staraków

Kolejnym etapem w twórczości malarza były portrety, które powstawały podczas jego pobytu w Santa Fe, w Nowym Meksyku. Powstał wtedy m.in. Poczet królów polskich i w pewien sposób odpowiadający mu cykl portretów Wodzowie Indian. Oba zdradzały inspiracje kubistyczne, które powróciły w twórczości Fangora po wielu latach. To właśnie w Santa Fe planował swoją dużą wystawę monograficzną w Zachęcie, „Wojciech Fangor. 50 lat malarstwa” planowaną na 1990 rok.

Najtrudniejszy okazał się dla Wojciecha Fangora powrót do Polski, do którego przymierzał się od 1991 roku. Od upadku komunizmu przyjeżdżał dosyć regularnie do Warszawy i okolic, próbując rozeznać się w nowej sytuacji. Miał świadomość swojej pozycji, ugruntowanej już w USA od kilkudziesięciu lat. Był wykładowcą w Farleigh Dickinson University w New Jersey i Graduate School of Design na Uniwersytecie Harvarda w Cambridge, Massachusetts. Okazało się jednak, że polskie środowisko artystyczne w latach 90. skupione było wokół zagadnień krytycznych i to artyści związani z tym nurtem byli w centrum uwagi instytucji i krytyków sztuki. Fangor próbował przekazać swoje obrazy przeznaczone na wystawę w Zachęcie na rzecz publicznych muzeów i instytucji kultury w Polsce, jednak żadna placówka nie wykazała zainteresowania. Jego darowiznę przyjęło ostatecznie Muzeum Sztuki Współczesnej w Radomiu, które zostało wyposażone w 109 prac artysty o niebywałej obecnie wartości artystycznej, ale również i rynkowej.

Od 2007 roku artysta wszedł we współpracę z władzami Warszawy przy tworzeniu drugiej linii metra. Ponownie zakomponował mozaiki na peronach, jak w przypadku projektów dla dworca Warszawa-Śródmieście. Tym razem zaproponował duże kolorowe litery składające się na nazwy przystanków pochylone w kierunku jazdy wagonów metra. Pomimo nieporozumień i trudnych negocjacji z wykonawcami projektu, udało się ostatecznie stworzyć siedem stacji według zamysłu Fangora.

Wojciech Fangor, grafika z napisem „Stadion narodowy” w II linii metra, źródło: warszawa.wikia.com

Prawdziwy podbój wielkiego świata sztuki przyszedł dopiero na fali powrotu do malarstwa minima. Obrazy Fangora zaczęły znów interesować galerzystów w pierwszej dekadzie XXI wieku, jego malarstwo pojawiało się ponownie w prestiżowych galeriach na Zachodzie (np. w Mayor Gallery w Londynie) i na Targach Sztuki. Do głosu doszła wtedy też Beatrice Perry, marszandka z Waszyngtonu, która rozpoznała wyjątkowość Fangora jeszcze w latach 60. i to z jej kolekcji pochodziły obrazy wypożyczone na wystawę The Responsive Eye czy do Muzeum Guggenheima. Jego prace zaczęły pojawiać się na aukcjach w brytyjskich i amerykańskich domach aukcyjnych, osiągały tam coraz wyższe sumy. W ślady poszła polska Desa, która w 2013 roku sprzedała obraz M 8 z 1969 roku za 506 tysięcy złotych. Tuż przed śmiercią artysty, w październiku 2015 Desa osiągnęła rekord dotychczasowej sprzedaży aukcyjnej przy obrazie M 58 z 1970 roku, który został wylicytowany za 923 tysiące złotych³.

Wojciech Fangor, M14 | 1970, Muzeum Narodowe w Krakowie

Wzmożone zainteresowanie jego sztuką skłoniło również do zweryfikowania kwalifikacji jego obrazów do nurtu op-art. W duchu obrazów z lat 60. i 70., eksplorujących tzw. „pozytywną przestrzeń iluzyjną” w dużej mierze chodziło artyście o budowanie przestrzeni kolorem w powiązaniu ze światłem. Dziś wiemy, że ta postawa jest bliższa ruchowi z Zachodniego Wybrzeża nazwanego „Light and Space”, który sytuował się pomiędzy minimal art, sztuką geometryczną i optyczną. Zainteresowanie Fangora optyką, ale bardziej w kontekście teleskopów, astronomii i obserwacji gwiazd, skłania do klasyfikowania tego artysty obok amerykańskich twórców, takich jak James Turrell, Bruce Nauman czy Robert Irwin z „Light and Space”.

Wojciech Fangor, M58 | 1970, źródło: DESA Unicum

Niezależnie od kategorii w jakiej umieścimy obrazy Wojciecha Fangora, mogą one być niezwykłą podróżą w głąb koloru. Jego płótna zapraszają do zatapiania się w nieostrych, niewyraźnych plamach barwnych, których nie określa żadna linia. Poświata jaka pojawia się wokół tych obrazów daje odprężenie naszym oczom i przez chwilę możemy poczuć się jak obserwatorzy nieznanych obiektów.

• Info
• Lista artykułów

» Marta Królikowska

Historyczka sztuki ze specjalizacją krytyka, ukończyła studia na UŁ, później dokształcała się na kuratorskich studiach podyplomowych na UAM w Poznaniu. Związana z Łodzią, obecnie pracuje dla Art Stations Foundation w Poznaniu i zajmuje się Kolekcją Grażyny Kulczyk. Próbuje przekonywać, że sztuka współczesna to sposób myślenia otwarty na i dla każdego.

• Wojciech Fangor – patrząc na obraz przez teleskop - 12 czerwca 2016