Tematyka szeroko pojętego przemijania istot żywych, kruchości losu i nieugiętości śmierci była obecna w sztuce od starożytności, a w średniowieczu i czasach nowożytnych wzmocniła swoją intensywność bogactwem symboliki i jakością tematów.
Vanitas, czyli marność, wyrażano wizerunkami Tańca Śmierci, alegoriami Śmierci (pod postacią kosiarza, jeźdźca, wojownika, strzelca czy myśliwego), przedstawieniami cmentarza, nagrobków, wizerunkami osób zmarłych albo symbolami takimi jak klepsydra, zgaszona świeca, ulatujący dym, czaszka czy bańki mydlane.
Paul Cézanne, Martwa natura z czaszką | 1890-1893, Barnes Foundation, Filadelfia
W większości przypadków oczywistość tychże przedstawień przekładała się na efekt poruszenia widza, wzbudzenia w nim strachu czy odrazy. Istniała jednak przestrzeń symboliczna, która działała odmiennie – należał do niej świat natury. Zrównanie życia roślin z życiem ludzi zostało wzruszająco opisane w biblijnym Psalmie 103 (102):
„Dni człowieka są jak trawa; kwitnie jak kwiat na polu. Ledwie muśnie go wiatr, a już go nie ma, i miejsce, gdzie był, już go nie poznaje”.
Motyw ów pozwolił stworzyć obszar ikonograficzny dla szeregu dzieł „opowiadających” o śmierci w sposób zawoalowany, dzieł pozornie tematycznie od tejże śmierci odległych, niekiedy wręcz złudnie afirmujących młodość, radość istnienia czy piękno świata zastygłego w ułudzie wiecznej szczęśliwości. Do tego typu przedstawień należał z pewnością szczególny typ martwych natur kwiatowych.
Nowożytne martwe natury kwiatowe wyrosły z zapoczątkowanej w XVI stuleciu fascynacji botaniką, katalogowały fenomen nowych wówczas roślin przywożonych z Ameryki, stanowiły zastępczą formę naturalnych kolekcji rzadkich i cennych okazów roślinnych, poszerzały modę na atlasy botaniczne, dekorowały wnętrza1. Początkowo w dużej mierze pełniły funkcję dzisiejszej fotografii, zatrzymywały w kadrze kwiaty, zioła i rośliny, biegle odwzorowując soczystość kolorów, fakturę płatków, liści i efemeryczność kształtów kwiatowych kielichów. Istniały obrazy, których autorzy starali się przedstawić jak największą liczbę roślin w jednym bukiecie, przez co „opisywały” one bogactwo i różnorodność gatunków. Jednocześnie funkcjonowała odrębna grupa ujęć skromniejszych, bardziej oszczędnych w wyrazie, skupiających się na kilku kwiatach, przeobrażających owe kwiaty w głównych bohaterów opowieści o doskonałości natury; piewców rozkosznej wiosny.
Maria Sibylla Merian, Anemone, rysunek z The New Book of Flowers | 1680, Muzeum Historii Naturalnej, Londyn
Stopniowo jednak, początkowo niepozornie, później już w wieku XVII bardziej odważnie malarze specjalizujący się w martwych naturach kwiatowych zaczęli tworzyć zjawiskowe portrety kwietnych wazonów, w których „przemycali” złowrogie przesłanie o przemijaniu świata natury, dla którego człowiek stanowił centrum odniesienia. Na obrazach tego typu cudowność i zachwyt nad urodą kwiatów zostają przemienione w wystawny spektakl śmierci „nie w porę”, śmierci „najcichszej ze wszystkich”. Bukiet staje się reporterskim zapisem wszystkich faz życia: ściśle zawiązane pączki symbolizują młodość, soczysta pełnia rozkwitłych, radosnych, pnących się ku górze kielichów odnosi się do stanu dojrzałego, zaś więdnące, pomarszczone, opadające łodygi i kwiaty wyrażają smutek, niemoc starości, ostatecznie zaś zmierzch istnienia. Formuła życia splata się tu z doznaniem upływającego czasu, los jest łaskawy tylko chwilowo, życie to zaledwie spojrzenie widza na obraz. Jednak bywa, iż śmierć przychodzi nagle, znienacka, jest brutalna, okrutna; morduje starych, ale i młodych, stąd w niektórych martwych naturach kwiatowych niespodziewana obecność żarłocznych, „rozpustnych”, trudnych do ujarzmienia owadów, które nadgryzają liście, wdrapują się na łodygi, wysysają życiodajne soki. Najpełniej i najdonioślej brzmią w tym kontekście martwe natury kwiatowe, w których malarze (np. Jan Brueghel Aksamitny, Ambrossius Bosschaert starszy czy Jan van Kessel) ukazywali tylko jeden gatunek kwiatu – zazwyczaj były to róża bądź goździk.
Jan Brueghel, Kwiaty w drewnianej donicy | ok. 1606–1607, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń
Róża, ceniona od czasów starożytnych ze względu na zjawiskowe piękno, należała jednocześnie do najbardziej kapryśnych, wybrednych i nietrwałych kwiatów. Jej więdnięcie i śmierć mogły być natychmiastowe, nagłe i zadziwiające, co przyczyniło się w kulturowym kontekście do „obleczenia” jej w oczywistą symbolikę wanitatywną. Jak zauważa Piero Camporesi: „[…] róża staje się emblematyczną bohaterką zmiennej i krótkiej gry, którą jest życie, symbolem bezużytecznego i kruchego piękna […]”2, zaś jej kolce przypominały o trudach życia3. Co jednak fascynujące, zauważano, że dzięki procesom alchemicznym i destylacji mogła się ona odrodzić w innej formie, tym samym „[…] kwiat, powracający z grobu do życia, poucza śmiertelników i ukazuje im próbkę ponownych narodzin dla nieśmiertelności, które muszą stać się ich udziałem”4.
Jan van Eyck, Portret mężczyzny z goździkiem, detal | ok. 1435, Gemäldegalerie, Berlin
Goździki przywieziono do Europy z Tunisu w wieku XIII, jednak rozpowszechniły się dopiero około 1500 roku5 jako bardzo efektowne, rzadkie i niebanalnie pachnące kwiaty, które szybko zaczęto wykorzystywać w ceremoniale ślubnym. Ich orientalny wygląd, a przede wszystkim słodki, odurzający zapach sprowokowały uznanie goździka za niezwykle skuteczną roślinę chroniącą przed demonami, które szczególnie zagrażały zakochanym i zaręczonym osobom6, co udowadnia m.in. wiele przykładów późnośredniowiecznej i renesansowej ikonografii portretowej, ukazującej zaręczone postacie z goździkiem w dłoni (np. Portret mężczyzny z goździkami Jana van Eycka7, liczne XVI-wieczne portrety Barthela Bruyna). Oprócz symboliki miłosnej i ochronnej, poprzez podobieństwo kształtu kwiatostanu do gwoździa, goździk zyskał także symbolikę pasyjną (jako atrybut małego Chrystusa). Stanowił także znak zmartwychwstania np. w nowożytnym malarstwie portretowym Północnej Europy (jak np. na Portrecie Pompeiusa Occo Dircka Jacobsza z ok. 1531)8.
Jan van Eyck, Portret mężczyzny z goździkiem | ok. 1435, Gemäldegalerie, Berlin
Kwiaty goździka najpełniej wpisały się w symbolikę wanitatywną w rytuałach funeralnych praktykowanych zarówno przez katolików, jak i ewangelików, umieszczano je często (obok innych kwiatów, aromatycznych ziół, cytrusów i przypraw) w tzw. wiankach śmiertelnych czy koronach śmiertelnych – nakryciach głowy zmarłych dzieci czy osób zmarłych bezżennie. Wianki te symbolizowały czystość i niewinność, zaś goździki, podobnie jak inne mocno pachnące zioła (m.in. lawenda, rozmaryn, bylica) dzięki swojemu aromatowi miały odstraszyć demony zagrażające zmarłemu człowiekowi, który przechodził z jednej przestrzeni bytowania do drugiej. Nie bez przyczyny zatem goździk pojawia się w martwych naturach kwiatowych, bodajże najszlachetniej portretowany przez Philipsa de Marliera czy Jacoba van Hulsdoncka, w obrazach, których niewyobrażalne piękno goździka zdaje się przewyższać wspaniałość dumnych róż9.
Świat natury, roślin i kwiatów, zaprzęgnięty w ikonosferę symboliki przemijania, doskonale odnalazł się również w XIX-wiecznym malarstwie angielskiego bractwa prerafaelitów. Bractwo owo założyli w 1848 roku trzej bezwstydnie młodzi artyści William Hunt, Dante Gabriel Rossetti i John Everett Millais, chcąc odmienić brudny, ponury, mroczny świat. Prerafaelici głosili postulat tworzenia sztuki pięknej inspirowanej naturą, choć niegardzącej popularnością; nawiązującej do tej, która powstawała w średniowieczu i wczesnym renesansie. Postulowali także zarzucenie nieetycznego sposobu życia, ratowanie upadłych kobiet, chcieli dosłownie i w przenośni uciec od brzydkiej, przemysłowej Anglii, wspierani ideowo przez samego Johna Ruskina.
John William Waterhouse, Dusza róży (znany też jako: Moja słodka różo) | 1908, kolekcja prywatna
Dla prerafaelitów ważne znaczenie odgrywały uczucia, przeczucia i sny. Bohaterkami ich obrazów były bardzo często młode kobiety o zjawiskowej urodzie – kochanki, żony, siostry, muzy malarzy – których zmysłowość i wyrafinowany erotyzm pozwalały im kreować role szekspirowskiej Ofelii, Izabelli z opowiadania Boccacia, Marianny czy pani z Shalott z poezji Tennysona, Beatrycze – ukochanej Dantego, mitologicznej Prozerpiny czy biblijnej Marii Magdaleny. Ów wyszukany repertuar tragicznych bohaterek doskonale współgrał z jednoczesnym obrazowaniem tychże kobiet w bogatym anturażu kwiatów i roślin (bluszczy, bazylii, passiflory, kwiatów pomarańczy, lilii, róż itp.).
W wielu ujęciach połączenie konkretnej rośliny z ideą przemijania czy śmierci było oczywiste, jak np. na obrazie Izabella i donica bazylii Williama H. Hunta, gdzie bohaterka otula twarzą i włosami donicę z bazylią, w której ukryła głowę ukochanego, czy na obrazie pt. Beata Beatrix Dantego Gabriela Rossettiego, przedstawiającym alegoryczny portret Elisabeth Siddal (muzy i żony artysty), której depresja i uzależnienie od opium doprowadziły ją do śmierci. Na obrazie czerwony ptak przynosi jej biały mak – nawiązujący w oczywisty sposób do nadmiernych dawek laudanum, które spożywała w rozpaczy po śmierci nowo narodzonego dziecka i braku miłości ze strony Rossettiego.
William Hunt, Izabella i donica bazylii | 1867, Delaware Art Museum, Wilmington
John Everett Millais, Jesienne liście | 1856, Manchester Art Gallery
Istnieją jednak ujęcia powstałe w kręgu prerafaelitów, w których symbolika wanitatywna przyjmuje zupełnie inną odsłonę. Tak jest w przypadku dwóch obrazów Johna Everetta Millaisa. Pierwszy z nich pt. Jesienne liście przedstawia zmierzchający krajobraz z wybitnie namalowanym niebem i zadymioną scenerią, w której na pierwszym planie przy wysokim stosie zeschniętych liści stoją młode dziewczęta10.
Dwie usypują kopiec, trzecia porządkuje przestrzeń, grabiąc, najmłodsza zaś zamyślona trzyma w dłoni jabłko. Soczyste, dojrzewające piękno owych dziewcząt, nieskazitelność ich twarzy, marzycielskie spojrzenia zostały skontrastowane z umierającą naturą, która wszak pozwala im wnikać w siebie, zezwala roztopić się w śmiertelnym uścisku pozornie tylko wyglądającym jak porządkowanie ogrodu. Młode dziewczęta dotykając liści, dotykają śmierci, zanurzają w niej palce, brudzą sobie nią ręce. Melancholia sącząca się z obrazu tli się jak dym z październikowego ogniska. Szelest pomarszczonych, suchych liści współgra z szelestem dziewczęcych sukien, tworząc żałobną muzykę. Jeszcze więcej melancholii i skrywanej rozpaczy nad przemijaniem niesie kolejne dzieło tego artysty Wiosna (kwiaty jabłoni)11. Ten niewyobrażalnie zachwycający obraz należy jednocześnie do najbardziej porażających w historii malarstwa. Horyzontalna kompozycja przenosi nas do wiosennego sadu, pełnego kwitnących drzew. Wonne kwiecie zastygło na gałęziach, tworząc różowo-białe sklepienie – katedrę natury, w której wnętrzu przysiadło osiem młodych piknikujących dziewcząt, chcących spożyć skromną owsiankę. Sacrum tej wyjątkowej chwili to sacrum celebracji małych przyjemności: przyjemności bycia razem, przyjemności smaku, przyjemności zapachu kwitnącego kwiecia, wreszcie przyjemności odczuwania młodości, odczuwania ciała, które dopiero zaczyna chłonąć wibrującą rozkosz podniecenia, dotyku, pocałunku. Młode dziewczęta same przeobrażają się w kwiaty, niektóre z nich mają na głowach kwietne wianki, zajęte same sobą wpuszczają nas do swego świata, dzieląc się szczęśliwością wiosny.
John Everett Millais, Wiosna (Kwitnące jabłonie) | 1859, Lady Lever Art Gallery, Wirral
Gdy jednak nasze spojrzenie skieruje się w prawą stronę obrazu, odczujemy coś na kształt przebudzenia. Spoczywa tam – leżąc, ubrana w żółtą suknię – jedna z owych dziewczyn, która w pewnym sensie „odstaje” od dziewczęcej wspólnoty i wpatruje się dokładnie w nasze oblicze, w nas samych. Jej wilgotne namiętne usta przygryzają źdźbło soczystej trawy. Tuż za nią spoczywa na ziemi wiklinowy kosz ze ściętymi/uśmierconymi kwiatami, z kolei tuż nad koszem i niejako nad głową dziewczyny widnieje kosa… Nieświadomość i niewinność pozostałych dziewcząt zostaje tu zderzona z dziewczyną w żółtej sukni, kapłanką wiedzy, „wtajemniczoną”. Być obojętnym wobec tego obrazu to znaczy być obojętnym wobec Boskich prawideł, wobec tego, co wszechpotężne i ostateczne.
Wiek XX przyniósł nowe, odmienne spojrzenie na sztukę i na przestrzeń symboli. Twórcą, który w pewnym sensie stanowił łącznik między tym, co „stare”, i tym, co „nowe” był malarz i grafik Otto Dix. Oprócz ekspresyjnych, przerażających prac, w których podejmował on takie tematy jak: miłość i śmierć, upiorność i skutki wojen, miasto jako przestrzeń zniewalająca i niebezpieczna dla człowieka, tworzył także szereg wielce oryginalnych, pełnych emocji portretów, dla których wzór stanowiły często portrety średniowiecznych i wczesnorenesansowych mistrzów (nierzadko posługujących się w nich kwietnym atrybutem).
Jednym z najwspanialszych i najczulszych portretów, jakie stworzył Otto Dix, jest z pewnością Portret matki i wnuczki Ewy Kolberg z 1935 roku12. Artysta przedstawił w nim swoją matkę Louise i jedną z jej wnuczek – Ewę, nie umieszczając bliskich sobie osób w przytulnym domowym wnętrzu, ale w północnym, nieprzyjaznym krajobrazie. Stara kobieta, o twarzy przypominającej mapę pokrytą arteriami zmarszczek, siedzi przy zasuszonym, surowym pniu modrzewia. Rosochaty, rzeźbiarski pień współgra z jej starczym obliczem – obie przestrzenie niemalże stapiają się ze sobą w swojej fakturze. Natomiast Ewa to blond urwis z kokardą spinającą gęstą czuprynę. Dziewczynka trzyma w dłoniach gałązkę wiciokrzewu pomorskiego – właściwie nie tyle trzyma co bawi się nią, unosząc w górę jeden z kwiatów. Nastrój sceny sprawia pozór naturalnego, ciepłego; więź obu postaci jest odczuwalna, ale jednocześnie odczuwalne jest bolesne rozchodzenie się obu światów.
Otto Dix, Matka i Ewa (Portret matki i wnuczki Ewy Kolberg) | 1935, Museum Folkwang, Essen
Wzajemne uczucia i miłość symbolizuje wspomniany wiciokrzew, uważany od czasów dawnych za roślinę nie tylko leczniczą, ale także magiczną, symbolizującą mocną więź uczuciową (miał wyrosnąć na grobie Tristiana i Izoldy). Kwiaty wiciokrzewu pachną niezwykle intensywnie słodkim zapachem, zwłaszcza w godzinach wieczornych – stąd dodatkowe skojarzenia, wieczór to najbardziej dogodna pora na miłość. Takie właśnie znaczenie wiciokrzewu powodowało, iż jest on obecny w ikonografii jako atrybut miłości – pojawia się w formie krzewu, pod którym siedzi Peter Paul Rubens na obrazie, na którym sportretował się wraz z żoną Izabellą Brandt. Odnajdziemy go też na obrazie Sen na jawie wspomnianego już Dantego Gabriela Rossettiego. Podobnie jak u Dixa również tutaj wiciokrzew ma formę kwitnącej gałązki z pąkiem.
Hans Baldung Grien, Etapy życia kobiety i śmierć | 1541–1544, Prado, Madryt
Dzieło to ukazuje jedną z muz prerafaelitów oraz kolejną muzę samego artysty Jane Morris (żonę malarza Williama Morrisa) siedzącą w zielonej sukni pod drzewem sykomory (rozkwit sykomory oznajmiał wiosnę, czas odrodzenia), z książką na kolanach i kwiatem wiciokrzewu, który w tym ujęciu miał symbolizować seksualną namiętność istniejącą między Rossettim a Jane13.
Gałązka wiciokrzewu w obrazie Dixa jest niemalże ostatnim i jedynym łącznikiem między dwoma światami: starością, która porzuca stan kwitnienia, przemieniając się w suche drzewo, i młodością, która dopiero w ów stan kwitnienia wchodzi. Jest w tym obrazie głębokie echo równie ekspresyjnych, XVI-wiecznych obrazów Hansa Baldunga Griena, który jednym z tematów swojej sztuki uczynił obsesyjne rejestrowanie stanów dojrzewania, przekwitania i starzenia się kobiet, przeglądających się w lustrze własnych spojrzeń i ciał. Umieszczone w północnym krajobrazie bohaterki Baldunga Griena zdają się posiadać prastarą mądrość o rzeczach ostatecznych, wyalienowane ze świata mężczyzn, tworzą własny święty krąg pełni życia zmierzającego ku równie pełnej zagładzie, wiedząc, że:
„[…] to, co żyje, jest żywe tylko pod warunkiem, że jest śmiertelne; i jakże prawdziwy jest fakt, że to co nie żyje, nie umiera: lecz jest tak dlatego, że to co nie umiera, nie żyje. Skała nie umiera. Kwiat z materiału, nigdy nie więdnie. Ale zrazem życie wieczne takiego kwiatu z materiału, czy też takiej skały, życie to jest wieczną śmiercią… Nie ma bowiem nic żywego poza tym, co umiera […]”14.
Bardzo nietypowe przykłady sztuki związanej z kulturą funeralną i rytuałami pogrzebowymi możemy odnaleźć również w Polsce.
W konkatedrze p.w. św. Jana w Kwidzynie znajduje się mało znane epitafium Ernesta Reicharta von der Olsnitz z 1657 roku. Drewniana ośmioboczna tablica podzielona jest na trzy części. W części środkowej widnieje portret nagiego, „słodkiego” chłopca, siedzącego na czaszce. Pulchne ciało dziecka o białej karnacji szczątkowo osłania różowa materia. Okrągłą twarz zdobią duże, ciemnoniebieskie oczy, o żywym, a nawet wesołym spojrzeniu. Głowę chłopczyka okalają bardzo jasne, wręcz żółte włosy sięgające ramion, „ściśnięte” koroną utkaną z zielonej gałązki drzewa laurowego. Szyję i oba nadgarstki dekoruje biżuteria z białych, błyszczących, wysoce kosztownych pereł, zdobiona dodatkowo czerwonymi więzami pełniącymi funkcję amuletów chroniących przed „złym spojrzeniem”.
Epitafium Ernesta Reicharta von der Olsnitz | 1657, konkatedra p.w. św. Jana w Kwidzynie, fot. Bożena i Lech Okońscy dla Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku
Ernest Reichart prezentuje w uniesionej do góry lewej ręce bukiet kwiatów, wśród których da się wyróżnić m.in. różę, tulipana, narcyza i konwalie. W prawej ręce trzyma długą złotą rurkę, z której wylatuje przezroczysta struktura mydlanej bańki. Cała sceneria odbywa się na idyllicznej łące, porośniętej trawą, dzikimi goździkami i ziołami (babka lancetowata o rozłożystych liściach na pierwszym planie). Po bokach stoją złote naczynia łódkowe, nad naczyniem z lewej strony unoszą się bańki mydlane, z naczynia mieszczącego się po stronie prawej wylatuje szarobiały dym. Ponad kadzielnicami widnieją symetrycznie rozmieszczone dwa herby rodowe. Przedstawienie flankują pola, w kolorze brązowo-czerwonym ze „złotym” tekstem:
„Ernest Reichart von der Olsnitz urodzony 27 marca. Zmarł 2 kwietnia roku 1657.
Jak bańka na wodzie, kwiat i dym chwilą było, tak twe życie, o błoga dziecino, się zakończyło”.
Epitafium chłopca, który zmarł kilka dni po urodzeniu, ukazuje go jako istotę zastygłą w akcie życia, portretuje proces nieprzerwanej więzi i miłości rodziców. Dym, bańki mydlane, kwiaty są symbolami przemijania, a mały Ernest to tylko aktor na granicy dwóch światów – świata ziemskiego i niebiańskiego. Przemawia do nas gestem, spojrzeniem, uroczym czarem słodkiej twarzy. Jest dzieckiem z tysięcy dzieci, tak często wówczas umierających – jest zatem alegorią śmierci, jednocześnie zaś jego wizerunek ukrywa ową śmierć.
Kolejny przykład dzieła sztuki o podobnej wymowie stanowi epitafium dzieci małżeństwa Thunyani z 1685 roku (obecnie w Muzeum Zachodniokaszubskim w Bytowie). W tym epitafium rolę dominującego ujęcia, zniewalającego całą przestrzeń, odgrywa wyrafinowany rysunek potężnej trójlistnej koniczyny, wyrosłej niczym drzewo w rajskim krajobrazie. W tle dalekiego horyzontu z prawej i lewej strony widnieje dziejący się równocześnie wschód i zachód słońca, sugerujący początek i kres życia. Koniczynę zdobi szereg inskrypcji i emblematów, tworzących harmonijną opowieść o stracie kolejnych trzech synów Jakuba i Doroty Margerithy Thunyani.
Epitafium dzieci małżeństwa Thunyani | 1685, Muzeum Zachodniokaszubskie w Bytowie (pierwotnie – kościół ewangelicki p.w. św. Jerzego w Bytowie), fot. Bożena i Lech Okońscy dla Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku
Epitafium z Bytowa, zdominowane przez roślinną formę koniczyny, pełniącej funkcję pośmiertnego portretu Jakuba Stefana, Godfryda i Dawida Krystiana, obywa się bez tak oczywistych symboli jak: czaszka, klepsydra, uschnięte drzewo, bańki mydlane czy dym. Wielka, niewyobrażalna strata rodziców nie została ubrana tu w dramatyczny natłok jednoznacznych emblematów śmierci. Wschód i zachód słońca oświetlające koniczynę wystarczą, by w jak najdelikatniejszy sposób wyrazić potrójne niespełnienie, potrójne zawiedzione nadzieje, potrójną strzałę, która przeszyła serca rodziców. Oba epitafia stanowią przykład sztuki ewangelickiej, wyrażają protestanckie pojmowanie choroby i śmierci dzieci. Chorobę dziecka pojmowano jako znak działania Boga, który ma moc zarówno je uzdrowić, jak i zakończyć żywot – co jednocześnie odczytywano jako arcyważną naukę dla rodziców; okrutne doświadczenie, w którym należy odnaleźć sens, by móc oczekiwać na narodziny kolejnego dziecka15.
Epitafia z Kwidzyna i Bytowa należą do grupy dzieł sztuki, które poruszając temat śmierci, wizualnie nie przygniatają dramatem owej chwili, nie wywołują odrazy ani przerażenia. Przeciwnie, kreują narrację, która koi; dotyka „piór rozpaczy”, gładząc je; monologuje o fakcie śmierci szeptem, cicho, ważąc słowa… Tworzą więc w pewnym sensie obraz zastępczy, stanowiący maskę skrywającą rozpacz.
Co niezwykle interesujące, w obu dziełach wspólnym elementem ikonograficznym, który mocno dominuje, jest natura, a ściślej twory roślinne (kwiaty i zioła) dźwigające na swoich barkach brzemię symboliki kruchości i przemijalności wszystkich bytów ożywionych. Trawy, zioła, kwiaty, łąka stanowią wyraziste odniesienie do ludzkiego życia, równie podatnego na przekwitanie, więdnięcie, wysychanie…
- O rozwoju i ikonografii martwych natur, w tym martwych natur kwiatowych,
m.in.: Z. Waźbiński, Ut Ars Natura, Ut Natura Ars. Studium z problematyki medycejskiego kolekcjonerstwa drugiej połowy XVI wieku, Toruń 2000; Spór o genezę martwej natury. Materiały Sesji Naukowej 25–26 X 2001, red. S. Dudzik, T. J. Żuchowski, Toruń 2002. ↩ - P. Camporesi, Laboratoria zmysłów, tłum. J. Ugniewska, Gdańsk 2005, s. 47. ↩
- D.N. Zasławska, Rosa Mutabilis. Obraz i znaczenie róży w malarstwie martwych natur kwiatowych krajów północnych w XVII i XVIII w., w: Spór o genezę martwej natury. Materiały Sesji Naukowej 25–26 X 2001, red. S. Dudzik, T. J. Żuchowski, Toruń 2002, s. 169. ↩
- P. Camporesi, op. cit., s. 47. ↩
- M. Żak-Kulesza, Kompozycje przyrody w ikonografii maryjnej na wybranych przykładach malarstwa niderlandzkiego i niemieckiego od XV do początku XVI wieku, Lublin 2017, s. 301–302. ↩
- E. Wolffhardt, Beiträge zur Pflanzensymbolik. Über die Pflanzen des Frankfurter „Paradiesgärtleins”, „Zeitschrift für Kunstwissenschaft” 1954, t. 8, z. 1–2, s. 184–196. ↩
- S. Kobielus, Florarium christianum. Symbolika roślin – chrześcijańska starożytność i średniowiecze, Kraków 2006, s. 78. ↩
- A. Jensen Adams, Temporality and the Seventeenth – century Dutch Portrait, „Journal of Historians of Netherlandish Art” t. 5, nr 2, 2013, s. 5. ↩
- Das Flämische Stillleben 1550–1680. Kunsthistorisches Museum Wien 18. März –21. Juli 2002, red. Ch. Nitze-Ertz, U. Kleinmann, S. Brakensiek, Wien 2002, s. 304–305. ↩
- A. Konopacki, Prerafaelici, Warszawa 1989, b.s. ↩
- J. Marsh, Pre-Raphaelite Women. Images of Feminity in Pre-Raphaelite Art, London 1987, s. 51. ↩
- E. Karcher, Otto Dix 1891–1969, Köln 2002, s. 184. ↩
- J. Marsh, op. cit., s. 132. ↩
- V. Jankélévitch, Quoddité jest niezniszczalna. Nieodwołalność nieodwracalności, tłum. M. Jastrzębiec-Mosakowski, w: Wymiary śmierci, red. D. Dmochowska, T. Swoboda, Gdańsk 2010, s. 343. ↩
- Ibidem, s. 331. ↩
A może to Cię zainteresuje:
- Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
- Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024
- O jednorożcu, dziewicy i śmierci - 9 sierpnia 2024
- Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023
- Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich” - 29 października 2023
- Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę” - 14 października 2023
- Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem” - 4 września 2023
- Peter Paul Rubens „Meduza” - 9 czerwca 2023
- Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka” - 31 maja 2023
- Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych - 31 maja 2023
