Tryptyk Portinarich

Mecenasem artykułu jest:

Tryptyk Portinarich, namalowany przez Hugona van der Goesa w latach 1473–1480, został ufundowany przez Tommasa Portinariego. Ołtarz miał ozdobić kaplicę rodową mieszczącą się w kościele Sant’Egidio przy szpitalu Santa Maria Nuova we Florencji.

Hugo van der Goes, Tryptyk Portnarich, sztuka religijna, Niezła Sztuka

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich| ok. 1475, Gallerie degli Uffizi, Florencja

To niewiarygodne w swym rozmachu dzieło – efekt wielkiego talentu artysty – jest jednocześnie wyrazem ogromnej ambicji, zamożności i swoistej pychy Tommasa Portinariego, kupca, któremu udało się zrobić zawrotną karierę. Przeszedłszy szybko kolejne stopnie wtajemniczenia zawodowego w filii banku Medyceuszy w Brugii, stał się ostatecznie jego kierownikiem, z czasem zaś radcą dworu i doradcą finansowym księcia Karola Śmiałego. Wielkie sumy, jakie pożyczał księciu, doprowadziły do upadku banku i chwilowego zachwiania się jego kariery, jednak ta prędko zyskała nowe oblicze: Tommaso został posłem i uzyskał tytuł ambasadora Medyceuszy na dworze hiszpańskim¹.

Ta niezwykła droga zawodowa Portinariego odzwierciedla fenomen, jakim w renesansie stał się zawód kupca i poczucie siły pieniądza! W XVI stuleciu opublikowano w Italii traktat O oszczędności, w którym można było przeczytać, iż „pieniądz jest dla człowieka krwią najpierwszą. Bo gdy człowiekowi krew wytoczyć z żył, będzie jeszcze mógł powrócić do zdrowia. Ale jeśli odbierze mu się pieniądze, odbierze mu się i życie”².

Zamknięte skrzydła Tryptyku Portinarich ukazują dość ascetyczne Zwiastowanie. Zostały one wykonane w monochromatycznej tonacji, naśladującej formułę techniki rzeźbiarskiej (en grisaille). Dopiero po otwarciu skrzydeł ukazuje nam się niewiarygodnie bogata scena, wprowadzająca widza w tłoczną od ludzi i świętych przestrzeń. Oba boczne skrzydła, z daleką panoramą w tle, stanowią kulisy dla rodzinnej galerii portretów.

Hugo van der Goes, sztuka światowa, sztuka religijna, Niezła Sztuka

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich, lewe skrzydło| ok. 1475, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Skrzydło lewe ukazuje w pozycji klęczącej samego Portinariego o niezbyt urodziwej twarzy z wyrazistym nosem. Tuż za nim klęczą dwaj synowie: pierworodny Antonio i Pigello. Dodatkowo, w średniowiecznej jeszcze konwencji, tuż obok widnieją imienni patroni Tommasa – św. Tomasz i Antonia – św. Antoni Pustelnik.

Skrzydło prawe zostało przeznaczone dla żeńskiej linii rodu. Wypełnia je fantastyczny, nieco efemeryczny wizerunek żony Portinariego – Marii Baroncelli i ich córki Margherity, którym towarzyszą św. Małgorzata i św. Maria Magdalena.

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich, prawe skrzydło | ok. 1475, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Van der Goes w sposób doskonały uwiecznił wszystkich członków rodziny, nadając im fizjonomiczną głębię, rys charakterologiczny, osobistą historię i coś na wskroś intymnego, głębokiego, choć niepokojącego…

Scena środkowa przedstawia wspaniałą, pełną wzniosłości scenę Adoracji Dzieciątka. Mimo wspomnianej wzniosłości kompozycja wydaje się nierówna, pełna przedmiotów i postaci, przy czym te ostatnie dzielą się na trzy typy. Typ pierwszy, mocno idealistyczny, tworzy grupa aniołów, część z nich ubrana jest w skromne, choć wytworne białe i błękitne szaty, część zaś dźwiga na swoich wiotkich ramionach brokatowo-altembasowe kapy. Anielskie postacie sprawiają wrażenie nadziemsko urodziwych, malowanych dość płasko, niemalże wyciętych z szablonu i wklejonych w realistyczny, kaleki, trudny do zniesienia i pełen grzechu świat człowieka. Ich ciała i twarze jaśnieją bielą i złotem, a drobne, delikatne dłonie skłaniają się ku modlitwie. Towarzyszy temu zadziwienie oraz chęć objęcia i utulenia cudu, jakim jest Jezus.

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich, detal | ok.1475, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Do grupy drugiej należą św. Józef oraz absolutnie zjawiskowe postacie pasterzy, którymi artysta udowodnił swoją brawurę i odwagę w przedstawianiu prawdy o człowieku. Prawdy o człowieku spracowanym, wyniszczonym ciężarem codzienności, znużonym beznadzieją i biedą. Nikt wcześniej przed Hugonem van der Goesem nie ośmielił się, a może nawet nie potrafił, pokazać w tak wymowny i naturalistyczny sposób spracowanych, męskich dłoni. Ich uroda jest tak dominująca, że nieopatrznie ściąga spojrzenie widza, które wszak winno koncentrować się na wiotkim ciele małego Chrystusa… Ręce te są jak milcząca ikona: żylaste, starcze dłonie Józefa i dłonie pasterzy w bogatej gestykulacji, ale jakby przyciężkie, kwadratowe, stają się zapowiedzią dłoni i stóp, które „objawiał” w swoich obrazach Caravaggio – malarz ubogich i wykluczonych.

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich, detal | ok. 1475, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Trzecim bytem oscylującym między naturalizmem a idealizmem jest Matka Boska, której niebieska suknia spływa ciężkimi fałdami ku ziemi. Jej uroda wcale nie jest oczywista, to kobieta o niekoniecznie delikatnych dłoniach i twarzy wyraźnie przygasłej, pozbawionej wyszukanego piękna. Mimo to bije z niej trudna do opisania tajemnica, będąca z kolei emanacją pierwiastka niebiańskiego, podobna aurze, którą wyróżniają się anioły.

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich, detal | ok. 1475, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Motyw klęczącej Marii (sugerujący jej dziewictwo oraz bezbolesny poród) i spoczywającego na ziemi Dzieciątka zostały zapożyczone przede wszystkim z dwóch źródeł literackich: Meditationes Vitae Christi Pseudo-Bonawentury i Revelationes św. Brygidy Szwedzkiej. U Pseudo-Bonawentury Matka Boska rodziła bezboleśnie, stojąc. Dopiero po porodzie, gdy złożyła Syna na sianie, modliła się na klęczkach. Z kolei w wizji św. Brygidy Maria rodzi w pozycji klęczącej³. Ściągnięty, cudowny w swej prostocie chodak św. Józefa stanowi odniesienie do Biblii i Mojżesza ściągającego obuwie przed krzewem gorejącym. Św. Cyryl Aleksandryjski tłumaczył ów gest faktem, iż obuwie zostało wykonane z martwego zwierzęcia, dlatego uznawano je za nieczyste. Z kolei św. Grzegorz z Nazjanzu twierdził, iż ten, kto chce dotknąć Ziemi Świętej, musi zdjąć obuwie, aby nie oddzielało go ono od Boga⁴.

Niezwykle interesujący i intrygujący element obrazu stanowi „martwa natura” mieszcząca się na pierwszym planie. Tworzą ją kolejno: snop zboża, albarello (typ drogiego, fajansowego naczynia aptecznego o wklęsłym brzuścu, dekorowanego wyszukaną malaturą), w którym znajduje się bukiet złożony z czerwonych lilii oraz białych i niebieskich irysów; szklany wazon z niebieskimi orlikami i czerwonymi goździkami. Poniżej leżą rozsypane, subtelnej urody fiołki. Wszystko to tworzy pozornie tylko naturalny „dekor” złożony z roślin, jednak bardzo precyzyjne i estetyczne zakomponowanie całości sugeruje, iż mamy do czynienia z istotnym i intensywnym znaczeniowo przesłaniem.

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich, detal | ok. 1475, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Po pierwsze ważną symbolikę zawierają same rośliny: snop zboża stanowi odniesienie do Chrystusa – Chleba Eucharystycznego, lilia symbolizuje czystość i nienaruszalność Marii, irysy wyobrażały Mękę Chrystusa, ale z uwagi na fakt, iż „irys” oznacza w języku greckim „tęczę”, mogły także odnosić się do N.M. Panny określanej przez Amadeusza z Lozanny jako „kolorowa tęcza rozkwitająca wśród obłoków”⁵; czerwone goździki są symbolem Pasji Jezusa, podobnie jak fiolet orlików i fiołków. Jednocześnie orliki mogły również symbolizować smutek i siedem boleści Marii, zaś fiołki – jej pokorę i skromność.

Takie symboliczne ujęcie roślin nie wyczerpuje się, bowiem można je także rozpatrywać w kategoriach symboliki ilościowej: trzy goździki odnoszą się do trzech ran Chrystusa, siedem orlików oznacza siedem boleści Marii oraz siedem darów Ducha Świętego, trzy irysy symbolizują Trójcę Świętą, zaś dwadzieścia fiołków odpowiada liczbie osób adorujących na obrazie Dzieciątko Jezus⁶.

Dodatkowo trzeba się zastanowić, jakie znaczenie kryje ukazane naczynie apteczne. Jak już zostało wspomniane, tryptyk został ufundowany do rodowej kaplicy kościoła Sant’Egidio przy szpitalu Santa Maria Nuova we Florencji. Drugie przesłanie odnosi nas do nowonarodzonego Dzieciątka, czyli Chrystusa Lekarza („Lecz On się obarczył naszym cierpieniem, On dźwigał nasze boleści, a myśmy Go za skazańca uznali, chłostanego przez Boga i zdeptanego. Lecz On był przebity za nasze grzechy, zdruzgotany za nasze winy. Spadła Nań chłosta zbawienna dla nas, a w Jego ranach jest nasze zdrowie”, Iz 53, 5). Narodziny Jezusa stanowią gwarancję oddalenia szeroko pojętych chorób ciała i duszy – czyli grzechu.

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich, detal | ok. 1475, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Tryptyk Portinarich z jednej strony jest dziełem klasycznym, wykorzystującym dość stabilne ikonograficzne założenia tryptyków fundacyjnych: obecność fundatorów na skrzydłach w pozycji adoracji sacrum znajdującego się w panelu centralnym oraz świętego patrona przy donatorze, niezwykle ważna rola aniołów itp. Z drugiej strony van der Goes wprowadza nowożytną anatomię oka łaknącego realizmu najwyższej próby, wizerunku człowieka z krwi i kości. Artysta bada możliwości swoje i widza, pozbawiając fundatorów aury idealizmu i tworząc niezwykłe, pełne pulsującej młodej krwi portrety dzieci.

Wspomniano już o dłoniach pasterzy i św. Józefa, które stanowią niejako zapowiedź przyszłego malarstwa Caravaggia. Ten element także stanowi znak profetycznych przeczuć malarza cierpiącego przecież na stany depresyjne i melancholię.

Znajduje się jednak w tryptyku element, który w pierwszym odruchu można potraktować jako średniowieczną ikonograficzną zaszłość – jest nim tajemnicza sylwetka demona skrytego za kolumną ruin teatralizowanej stajenki. Mroczny demon przypomina setki średniowiecznych podobnych mu istnień, jednak jego rola w tryptyku wydaje się nieoczywista. Czy wyobraża on diabła pokonanego faktem narodzin Chrystusa? Jest fałszywym Mesjaszem? Czy może jest w pewnym sensie ukrytym portretem samego artysty, dotkniętego melancholią, pojmowaną jako Boska Kara, utożsamianą z opętaniem, czyli osaczeniem przez demona? Czy niepozorny, ponury diabeł obecny w obrazie symbolizuje lęk samego malarza, który wkrótce po ukończeniu dzieła zaczął coraz mocniej podupadać na zdrowiu (w 1481 roku dostał napadu szału zakończonego próbą samobójczą)?

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich, detal | ok. 1475, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Jak wiadomo, w 1477 roku artysta wstąpił do klasztoru augustianów w Rood Klooster koło Brukseli, gdzie był leczony m.in. muzykoterapią. Udało mu się wrócić do zdrowia, jednak po pewnym czasie ponownie pogrążył się w stanach depresyjnych. Zmarł w 1482 roku, na bliżej nierozpoznane „wtórne zakażenie”, co jedynie potwierdza fakt, iż cierpiał na ciężką depresję, której przecież często towarzyszy silne osłabienie i skłonność do infekcji. Brat Gaspar Ofthuys pisał w kronice klasztornej:

„Jedni ludzie mówią o szczególnym przypadku – frenesis magna – wielkiego szaleństwa mózgu. Inni wierzą w opętanie przez złego ducha. Faktycznie występują objawy obu nieszczęsnych chorób, które są obecne w nim (bracie Hugo), chociaż zawsze rozumiałem, że jakakolwiek jest to choroba, to on nigdy nie próbował szkodzić innym, tylko sobie. Jakkolwiek nie jest to typowe ani dla szalonych, ani dla opętanych. Po prawdzie, co naprawdę mu dolegało, tylko Bóg może powiedzieć”⁷.

Bibliografia:
1. Brodniak W.A., Choroba psychiczna w świadomości społecznej, Warszawa 2000.
2. Kliś Z., Temat Bożego Narodzenia w polskiej sztuce średniowiecznej, Kraków 1994.
3. Kobielus S., Florarium christianum. Symbolika roślin – chrześcijańska starożytność i średniowiecze, Kraków 2006.
4. Koch R.A., Flower Symbolism in the Portinari Altar, „The Art Bulletin” 1964, 1.
5. Romano R., Między dwoma kryzysami. Włochy Renesansu, przeł. H. Szymańska, J.S. Łoś, Warszawa 1978.
6. Ziemba A., Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380–1500. Tom II. Niderlandzkie malarstwo tablicowe 1430–1500, Warszawa 2011.

Mecenasem artykułu z cyklu
„Malarstwo z Krainy Rowerów”
jest:

Już od 125 lat marka Gazelle produkuje rowery, które charakteryzują się wysoką jakością, trwałością, komfortem i innowacyjnością stosowanych rozwiązań. Za swoje produkty firma otrzymała wiele holenderskich i światowych nagród, jednak najbardziej cenne wyróżnienie to zadowolenie milionów klientów z luksusowych, zaawansowanych technologicznie rowerów. Gazelle to największy producent rowerów w Holandii. Rowery tej marki są produkowane w liczbie ponad 350 000 sztuk rocznie, ale bez szkody dla wysokiej jakości wykonania i dbałości o detale. Gazelle to Firma Królewska w Holandii. Ten tytuł stanowi potwierdzenie wieloletniego zaangażowania setek osób w wielki sukces przedsiębiorstwa. Każdy rower składany jest z komponentów najwyższej jakości. Troska o każdy detal, miłość tworzenia i profesjonalizm to myśli przewodnie towarzyszące produkcji najlepszych rowerów holenderskich. Zapewniają one swoim użytkownikom bezproblemową, bezpieczną, komfortową i pełną przyjemności jazdę.

O Tryptyku Portinarich i życiu Tommasa Portinariego w: A. Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380–1500. Tom II. Niderlandzkie malarstwo tablicowe 1430–1500, Warszawa 2011, s. 307–322. ↩
R. Romano, Między dwoma kryzysami. Włochy Renesansu, przeł. H. Szymańska, J.S. Łoś, Warszawa 1978, s. 36–37. ↩
Z. Kliś, Temat Bożego Narodzenia w polskiej sztuce średniowiecznej, Kraków 1994, s. 63–76. ↩
Ibidem, s. 76. ↩
S. Kobielus, Florarium christianum. Symbolika roślin – chrześcijańska starożytność i średniowiecze, Kraków 2006, s. 89. ↩
R.A. Koch, Flower Symbolism in the Portinari Altar, „The Art Bulletin” 1964, 1, s. 70–77. ↩
W.A. Brodniak, Choroba psychiczna w świadomości społecznej, Warszawa 2000, s. 91. ↩

A może to Cię zainteresuje:

Info
Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani doktor historii sztuki, charyzmatyczny pedagog i filar muzeum we Fromborku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.