Skąd się wzięła włoska moda renesansowa w Polsce i jak wyglądały te stroje

Okres panowania w Polsce ostatnich monarchów z dynastii Jagiellonów był jednym z najbardziej dynamicznych w historii Europy Środkowo-Wschodniej, co przejawiało się zarówno w polityce, gospodarce, jak i przemianach społecznych i artystycznych. Efektem tych transformacji była również szybko zmieniająca się moda. Wiek XVI to czas, gdy na terenie kraju, szczególnie w Małopolsce, licznie gromadziły się kolonie włoskich kupców, przedsiębiorców, rzemieślników i artystów różnych dziedzin sztuki. Ta skala włoskich migracji oraz wyrazistość kulturowa przybyszów z Południa rozluźniły nieco sznury koszul i nogawic, odmieniając styl ostatnich Jagiellonów.

Jan Matejko, Zygmunt Stary i Bona Sforza. Ubiory w Polsce 1200–1795 r. | 1860, Biblioteka Uniwersytecka we Wrocławiu

Podstawowym impulsem napływu kupców z Południa do Polski było zainteresowanie nią jako regionem – punktem pośrednim w wyprawach handlowych. Początkowo polskie szlaki przecierali Genueńczycy, którzy w celu utrzymania ścisłych kontaktów handlowych z Brugią i koloniami nad Morzem Czarnym przejeżdżali przez polskie ziemie. Stołeczność Krakowa oraz jego położenie w pobliżu południowej granicy były szczególnie atrakcyjne dla włoskich kupców, a obecność dworu królewskiego dawała ogromną szansę zbytu. Od XIV wieku Kraków z każdą kolejną dekadą stawał się jednym z największych centrów włoskiego handlu, a wówczas znaczące miasta i dwory otaczały się przedmiotami bardzo wysokiej jakości, w tym luksusowymi tkaninami, które były używane na ubiory, a także do dekoracji wnętrz czy wymieniane jako podarunki.

Widok Krakowa, Universitaetsbibliothek, Würzburg

Innymi polskimi ośrodkami, które skupiały włoskich przybyszów, były m.in. Wilno, Gdańsk i Lwów. Lwów był szczególnie atrakcyjnym miastem dla włoskich kupców z uwagi na lokalizację Kaffy, kolonii genueńskiej na Krymie, do której drogą tranzytową był właśnie Lwów.

Włosi korzystali z otwartych dróg handlowych, by prezentować swe towary na przykład na targach. Choć szlaki handlowe należały przede wszystkim do „kupieckich nomadów”, zdarzało się, iż niektórzy Włosi pozostawali w Polsce na dłużej. Jednym z genueńskich przedsiębiorców, którzy związali się z Polską na stałe, był Gotfryd Fattinati, przybyły do Krakowa w 2. połowie XIV wieku. Prowadził on dom handlowy oraz kram, gdzie sprzedawał tkaniny jedwabne. Do ówczesnej polskiej stolicy sukcesywnie zjeżdżali kupcy florenccy i weneccy ze swoimi wyrobami tekstylnymi. Handlarze przekazujący sobie wieści o lukratywnych przedsięwzięciach prowadzonych w Polsce zachęcali kolejnych do przybycia.

Już w 1394 roku na krakowskim Kazimierzu osiadło trzech sukienników włoskich: Bernard i Jacob Buonacorsi z Florencji i Wawrzyniec z Lukki. Dzięki Lukkańczykom na polski dwór królewski i jarmarki docierały znakomite wyroby jedwabne. Domy handlowe prowadzone przez rodziny Attavantich, Celarich, del Pace, Montelupich i Tuccich sprowadzały materiały wszystkich rodzajów, zaopatrując dwór królewski i bogatą szlachtę. Przybywający do Krakowa Włosi przywozili ze sobą także własne stroje, takie, jakie nosili w ojczyźnie. Ich indywidualny wygląd ciekawił, więc dwór królewski zaczął się otwierać na nowe gusta w zakresie ubioru.

Do czasów współczesnych nie zachowały się ubiory świeckie z XVI wieku, które dostarczałyby wiedzy na temat fasonów strojów tamtego okresu. Podstawowym źródłem pozostaje ikonografia z epoki oraz oraz źródła pisane np.: zachowane rachunki dworu królewskiego, opisy wypraw ślubnych jagiellońskich córek. Ze źródeł wynika, że najczęściej importowanymi na szesnastowieczny dwór jagielloński tkaninami były genueńskie aksamity, florenckie i weneckie brokaty oraz altembasy przetykane nawet złotymi wątkami, czyli crème de la crème tekstyliów tamtego okresu. Ich kolorystyka i ornamentacja w pełni pokrywały się z ówczesną modą włoską, w której dominowały odcienie czerwieni oraz motywy roślinne z owocem granatu o reliefowej plastyce. Nie należy zapomnieć o ofercie złotogłowia florenckiego o wieloosnowowej i wielowątkowej strukturze, florenckich teletach oraz aksamitach strzyżonych i pętelkowych, tkanych i wysyłanych prosto z Genui, Florencji, Lukki i Neapolu. Poważną pozycję w imporcie tkanin zajmowały także atłasy i adamaszki.

Carlo Crivelli, Tryptyk św. Dominika | 1482, Pinacoteca di Brera, Mediolan

Nieznany artysta, Bona Sforza, królowa Polski | między 1840 a 1860, Muzeum Narodowe w Krakowie

Doniosłą rolę we sprowadzeniu na dwór jagielloński renesansowej mody we włoskim wydaniu przypisuje się głównie drugiej małżonce króla Zygmunta, Bonie Sforzy, przybyłej do Krakowa w 1518 roku. To ona przywiozła ze sobą wystawny posag w postaci włoskich sukien, koszul i bielizny. W ślad za nią podążyły włoskie dwórki, krawcy, garderobiani i fryzjerzy – służba, dzięki pracy której wzmacniano nowy styl na jagiellońskim dworze. Osoby związane z dworem Bony przejawiały różnego rodzaju talenty, pośród których górowały hafciarstwo, tkactwo i krawiectwo.

Mistrzowie sztuki tkackiej i tekstylnej wykonywali rozmaite przedmioty, zarówno te spełniające funkcje liturgiczne (ornaty, kapy), dekoracyjne (opony i kobierce), jak i użytkowe (dodatki modowe, na przykład przepaski, czepce). Duże ilości tkanin przekazywano w darze znamienitym gościom i posłom odwiedzających Kraków. Wawelski dwór królewski napędzał ruch handlowy, ekspansję rzemiosł związanych z tekstyliami, skórami, futrami i wyrobami złotniczymi. W celu zaspokojenia potrzeb króla, jego rodziny oraz dworu nieustannie sprowadzano luksusowe przedmioty i materiały.

Modlitewnik Królowej Bony, Bodleian Libraries, University of Oxford, Oksford

Inicjalna litera „O”: Modlitewnik Królowej Bony, Bodleian Libraries, University of Oxford, Oksford

Renesansowa moda męska

Piero della Francesca, Portret chłopca (Guidobaldo da Montefeltro?) | ok. 1483, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madryt

Wzory zachodnie wywarły istotny wpływ na wiele elementów stroju męskiego, m.in. na nakrycia głowy, które dopełniały fryzury. Chłopcy i młodzi mężczyźni nosili włosy równej długości, ścięte prosto poniżej ucha, grzywka również była równa i krótka.

Włosy najczęściej zaczesywano gładko i zgodnie z włoskim zwyczajem dbano o wyeksponowanie wysokiego czoła. Niektórzy mężczyźni nosili długie włosy, lecz sięgające maksymalnie do ramion. Układano je w delikatne fale. Wygląd młodych mężczyzn różnił się nieco od tych zaawansowanych wiekiem – ci zapuszczali wąsy wraz brodą, które starannie formowali. W omawianym okresie bardzo popularne były różnego rodzaju czepce.

Król Zygmunt I Stary w pierwszych latach swojego panowania głowę przesłaniał m.in. czepcem siatkowym. Zakładał go do szuby wykończonej przy szyi szerokim kołnierzem z gronostajowego futra. W takim stroju został sportretowany przez Hansa von Kulmbacha około 1511 roku.

Medal Zygmunta I Starego – kopia galwanostatyczna, Historisches Museum Basel, Bazylea

Hans von Kulmbach, Portret Zygmunta I Starego | ok. 1511, Muzeum Narodowe w Poznaniu

Króla przedstawiono w czepcu zsuniętym na tył głowy tak, by czoło pozostawało odkryte. Czepiec uszyto prawdopodobnie z jedwabnego aksamitu, na który naciągnięto delikatną złotą siatkę. Takie nakrycia głowy zakładał do stroju zachodniego również król Zygmunt August.

Czepce, które nosili mężczyźni, trudno określić mianem typowo włoskich, gdyż wiele było w nich inspiracji modą wschodnią i niemiecką, a ich bardzo ważny, uważany za typowo polski element stanowiła zapona – duża owalna ozdoba przypinana na środku czepca nad czołem, zdobiona złotem lub kamieniami szlachetnymi. Typowymi renesansowymi nakryciami głowy noszonymi do strojów szytych według mody zachodniej były berety – przeważnie okrągłe i zupełnie płaskie. Spektrum męskich nakryć głowy włoskiego typu w kręgu dworskim ilustrują m.in. rzeźbione głowy umieszczone na fryzie podstropowym Sali Poselskiej na wawelskim zamku, wykonane w latach 40. XVI wieku w warsztacie Sebastiana Tauerbacha i snycerza Hansa¹.

Głowa Wawelska, Zamek Królewski na Wawelu, fot. Fundacja Niezła Sztuka

Głowa Wawelska, Zamek Królewski na Wawelu, fot. Fundacja Niezła Sztuka

Głowa Wawelska, Zamek Królewski na Wawelu, fot. Fundacja Niezła Sztuka

Głowa Wawelska, Zamek Królewski na Wawelu, fot. Fundacja Niezła Sztuka

Głowa Wawelska, Zamek Królewski na Wawelu, fot. Fundacja Niezła Sztuka

Głowa Wawelska, Zamek Królewski na Wawelu, fot. Fundacja Niezła Sztuka

Charakterystycznym ubiorem modnym we Włoszech w dobie renesansu był tzw. sajan. Był to kaftan z przeważnie kwadratowym dekoltem i bufiastymi rękawami oraz baskiną układaną w równe fałdy od talii do kolan. W górnej części przylegał on do figury, a fałdzisty dół sięgał do kolan. W wycięciu ubioru widoczna była koszula – część garderoby, która w renesansie awansowała z roli spodniej bielizny do ozdobnego, celowo pokazywanego elementu ubioru. Eleganckie, białe koszule szyto z delikatnego płótna, przy szyi ozdobnie je marszczono, a ich szerokie rękawy ukazywały się w formie bufek w modnych nacięciach wierzchniego ubioru. Dworzanie włoscy i polscy królowej Bony nosili na przykład sajany z błękitnego sukna z listwą czerwonego adamaszku na dolnym brzegu lub też w odcieniu żółtawopłowym. Całość uzupełniały obcisłe sukienne nogawice. Warto dodać, że sajany nosili także mieszczanie, którzy przed wyjściem okrywali je krótkimi szubkami.

Szuby, znane i noszone przez mężczyzn jeszcze w XIV wieku, były niezależnie od ich długości podszywane futrem i wykańczane futrzanymi kołnierzami bądź też w ich letnich odmianach podszywane adamaszkiem, którym również pokrywano kołnierz. Najwytworniejsze szuby szyto z kosztownych materii i podszywano równie drogocennymi futrami takimi jak gronostaje, sobole, popielice. W takie właśnie złotolite szuby odziani byli król Zygmunt Stary i kanclerz Krzysztof Szydłowiecki przedstawieni na miniaturze namalowanej przez Stanisława Samostrzelnika.

Stanisław Samostrzelink, Święty Stanisław | 1530–1535, Biblioteka Narodowa

Stanisław Samostrzelnik, Modlitewnik Wojciecha Gasztolda | 1528, Universitätsbibliothek, Monachium

Obszerne i luźne szuby nie miały zapięcia na przodzie, a rozchylające się brzegi ubioru podtrzymywano dłonią. Na ich tle wyróżniają się długie, luźne i fałdziste szuby używane na początku stulecia jako okrycia użytkowe lub reprezentacyjne, zależnie od rodzaju tkaniny, z której były uszyte – okrycia futrzane noszono w Polsce nie tylko dla ochrony przed zimnem, miały one także podkreślać zamożność właściciela. Luźna forma szuby o szerokich połach, a także jej długość i duża liczba fałd wymagały przyjęcia wyprostowanej i godnej postawy oraz zwolnionych ruchów, konieczne było również podtrzymywanie pół rozchylającego się ubioru. Na wytworne szuby, które noszą na miniaturach Kodeksu Baltazara Behema klienci pracowni rzemieślniczych, używano sukna ciemnego lub w żywych odcieniach barw.

Miecznicy, Kodeks Baltazara Behema | ok. 1506, Biblioteka Jagiellońska, Kraków

Dzwoniarze, Kodeks Baltazara Behema | ok. 1506, Biblioteka Jagiellońska, Kraków

Za najkosztowniejsze tkaniny przeznaczane na szuby uznać należy wzorzyste włoskie aksamity „ryte” (z wgłębionym rysunkiem ornamentu) lub aksamity genueńskie i weneckie z barwnym ornamentem na złotolitym tle. Ze względu na wysoką cenę aksamitów włoskich, zwykle o dużym rysunku ornamentu z motywem granatu, takie tkaniny sprawiano właśnie na użytek dworu królewskiego i magnatów.

Pod długimi szatami wierzchnimi niemal niewidoczne były ówczesne męskie spodnie, zwane marynałami. Polscy mężczyźni rzadko wybierali modne w XVI wieku bufiaste spodenki o weneckiej proweniencji. Przeważnie noszono obcisłe nogawice, o gotyckim jeszcze kroju, lub luźniejsze, długie portki wpuszczane w buty z cholewami, które weszły na stałe do kanonu męskiego ubioru narodowego. Mimo że niemalże niewidocznym, ważnym uzupełnieniem stroju męskiego były dziane pończochy, stały się one szczególnie istotne w europejskim stroju, gdy wprowadzono skrócone ubiory. W XVI i XVII wieku znaczna część dzianin pochodziła z importu – w przypadku pończoch były to Wenecja i Mediolan – więc za importami dzianin tych najdroższych i najbardziej luksusowych wyrobów szły zagraniczne wzory, jak można to zaobserwować w pończochach łuczników przedstawionych na jednej z kart Kodeksu Baltazara Behema – męskie nogawice są utrzymane w fasonie tych, które noszą postacie z obrazów Carpaccia i Pinturicchia.

Pinturicchio, Koronacja Piccolominiego przez Fryderyka III na poetę z cyklu fresków O życiu i czynach papieża Piusa II, detal | 1502–1507, źródło: Wikipedia.org

Snycerze, Kodeks Baltazara Behema | ok. 1506, Biblioteka Jagiellońska, Kraków

Vittore Carpaccio, Przybycie ambasadorów | 1495, Galleria dell’Accademia, Wenecja, © G.A.VE – Archivio fotografico – „su concessione del Ministero della Cultura”

W XVI wieku moda obuwnicza była ściśle powiązana z modą odzieżową i stanowiła odbicie panującego stylu epoki. Wraz z poszerzeniem w męskich strojach rękawów i spodni nastąpiła zmiana w kształcie nosków obuwia. Porównując obuwie średniowieczne i renesansowe, można stwierdzić, że w XVI wieku nie pojawiły się nowe typy obuwia, lecz stare modele ulegały przekształceniu na wzór włoski. Forma ciżem, trzewików i butów nie zmieniała się poza modelowaniem szwów, kształtem noska i aplikacjami ozdobnymi. Wprowadzane fasony stopniowo wypierały starsze modele. Przyczyną tego zjawiska był nie tylko czas potrzebny na przyjęcie zmian, ale także możliwość poznania nowych rozwiązań przez rzemieślników.

Pierwsze egzemplarze obuwia o typowo renesansowym kroju musiała prawdopodobnie sprowadzić do Polski właśnie królowa Bona ze swym dworem. W tym czasie, około 1520 roku, obuwie o spiczastych noskach ustąpiło płytkim, głęboko wyciętym trzewikom, zawiązywanym lub zapinanym na biegnący w poprzek podbicia pasek o szerokich przodach, zaokrąglonych noskach i obcasach. Takie buty wytwarzane według zachodniej mody robili pracujący w Krakowie włoscy szewcy. Do ubiorów według mody zachodniej dopasowywano obuwie w kolorze czarnym lub białym z odcieniami kości słoniowej lub lekkiej szarości, które często pasowały kolorystycznie również do pończoch i tworzyły z nimi monochromatyczną całość.

Jednym z najbardziej charakterystycznych sposobów zdobienia renesansowego obuwia było nacinanie skóry przez całą jej grubość. Nacięcia skoncentrowane były przede wszystkim na przyszwie i pokrywały jej całą powierzchnię. Pełen efekt dekoracyjny otrzymywano dopiero, gdy obuwie zakładano na stopę i przyszwa się rozszerzała. Wówczas prześwity stawały się większe, a przez to bardziej widoczne. Ażurową dekorację dopełniało barwne tło, które stanowiła pończocha. Liczne podłużne nacięcia na obuwiu były dopasowane do sposobów ozdabiania różnych elementów odzieży.

Na szczególną uwagę zasługuje zachowana para koronacyjnych butów Zygmunta Augusta, które zostały uszyte z gładkiego szkarłatnego aksamitu. Kształt tych trzewików określany jako „krowi pysk” był efektem wzorowania się na ówczesnym obuwiu włoskim.

Buciki koronacyjne Zygmunta II Augusta, Muzeum Narodowe w Krakowie

Renesansowa moda kobieca

Najwcześniejsze przykłady polskich ubiorów kobiecych z XVI wieku, jakie przekazały miniatury Kodeksu Baltazara Behema, są utrzymane jeszcze w stylu późnego średniowiecza. Są to suknie typowe dla środowiska mieszczańskiego, przeznaczone do noszenia w domu i pod okryciem wierzchnim. Wszystkie mają charakterystyczne dla ostatnich lat XV wieku wyższe zaznaczenie stanu, podkreślone często zszyciem odrębnie skrojonego stanika sukni ze spódnicą, na której przodzie zebrano kilka fałd.

Jedną z najwytworniejszych, wyciętych sukien jest szata majstrowej-szewcowej: wąska w ramionach, ze sporym dekoltem, z obcisłym stanikiem i rękawami, które dla ozdoby, a także swobody ruchów mają owalne otwory z brązową lamówką na ramionach i na łokciach, przez które wysuwa się płótno białej koszuli.

Szewcy, Kodeks Baltazara Behema | ok. 1506, Biblioteka Jagiellońska, Kraków

Giovanni Jacopo Caraglio, Bona Sforza – kamea | 1554, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Inne przykłady wczesnej polskiej mody kobiecej XVI wieku przedstawiają najczęściej typ sukni odświętnej, noszonej do kościoła. Są to poważne czarne szaty, sięgające pod szyję, okryte spływającym rańtuchem płóciennym, które powtarzają się długo w portretach fundatorek w dziełach polskiej sztuki cechowej. Pierwsze nowości renesansowej włoskiej mody w jej najpiękniejszej formie przekazała Polkom królowa Bona wraz ze swym dworem. Dworki królowej Bony obdarowywane były włoskimi tkaninami na suknie i miały do dyspozycji włoskiego krawca dworskiego. Ta nowa moda przenikała z zamku wawelskiego do zamożnego patrycjatu, najczęściej przy okazji załatwiania zleceń dla dworu i kontaktów handlowych.

Na podstawie ikonografii trudno jest określić, jak daleko sięgał włoski styl ubioru, który mógł podczas panowania królowej Bony stać się przykładem elegancji i nowego stylu mody dla kobiet polskich. Bona otrzymała od matki bogatą wyprawę z dużą ilością bielizny osobistej, pościelowej i stołowej. Stosownie do panującej we Włoszech mody rozcinania rękawów przy sukni i wysuwania przy staniku i rękawach drobnych wypustek albo dużych fałdów białej, lnianej, cienkiej tkaniny koszuli wyprawa królowej obejmowała m.in. przeszło 100 koszul dziennych z flamandzkiego i włoskiego płótna, haftowanych złotem i jedwabiami przy wycięciu i na rękawach.

Duża liczba koszul w modzie renesansowej była konieczna, gdyż po jednorazowym użyciu cienkie płótno koszuli traciło swą świeżość. Moda ówczesna wymagała również trzymania w ręce ozdobnej chusteczki – fazzoletto al mano – zatem tych było w wyprawie królowej 120, ozdobionych haftem kolorowym i ażurowym. Wykończenie rękawiczek kobiecych było w pierwszej połowie XVI wieku raczej proste, bo na górnym brzegu znajdował się tylko wąski wałeczek skórzany ozdobiony nacięciami. Większe mankiety rękawiczek stały się modne dopiero w drugiej połowie XVI wieku. Najwyżej ceniono właśnie włoskie rękawiczki z cienkiej cielęcej lub koźlęcej skóry, wyprawionej matowo w żółtawej barwie.

Najkosztowniejszą pozycją wyprawy było dwadzieścia jeden sukien królowej, uszytych z ciężkiego brokatu włoskiego, aksamitów i innych tkanin jedwabnych. Tą drogą mogły przenikać z dworu królewskiego wzory włoskiej mody. Najwcześniejszym przykładem włoskiej sukni jest ta widoczna na portrecie Katarzyny Przybyłowej, żony bogatego złotnika. Na portrecie widać włoskie wpływy zarówno w ogólnej sylwecie portretowanej, jak i w szczegółach stroju i uczesania. Modna wycięta suknia włoska Przybyłowej oraz odkryte włosy ujęte siatką – pątlikiem przypominają te, które noszą postacie kobiet włoskich na współczesnych jej freskach. Wspomniana suknia ma szerokie wycięcie obrzeżone futrem, którym również obszyte są skrócone rękawy, spod nich zaś wychodzi miękka, drobno pofałdowana tkanina innych rękawów. W kroju ówczesnych sukien wyraźnie zaakcentowane było silne wydłużenie i usztywnienie staników – busto, które spłaszczały piersi, a przez zastosowanie kwadratowego, silnie wyciętego dekoltu uzyskiwano efekt poszerzenia torsu. Spódnice zaś były suto sfałdowane.

Anonim (Kraków), Portret Katarzyny i Grzegorza Przybyłów | ok. 1534, Muzeum Narodowe w Warszawie

Ważnym elementem ubioru kobiecego doby renesansu były nakrycia głowy i fryzury. Dziewczęta i młode kobiety nosiły rozpuszczone włosy różnej długości, przeważnie jednak sięgające poniżej ramion lub do pasa. Sczesywały je na boki wzdłuż centralnie umieszczonego przedziałka, by w ten sposób pozostawić w pełni odkryte czoło – dokładnie tak samo jak włoskie kobiety w XV i XVI wieku. Element współtworzący fryzurę stanowiła wąska opaska, która na większe okazje mogła być ozdabiana perłami lub centralnie umieszczonym klejnotem.

Kobiety chodzące w sukniach uszytych według włoskiej mody renesansowej spinały włosy nisko w tyle głowy, z przodu zaś pozostawiały kilka kosmyków. Popularną w tym okresie fryzurą było również delikatne upięcie włosów, tak że część z nich opadała, zakrywając kark. Formę fryzurze nadawała i utrzymywała ją wykonana z jedwabnych lub metalowych nici siatka crinale. Czepce należały do podstawowego rodzaju nakrycia głowy kobiety, jednak do sukni szytych według mody napływającej z Zachodu zakładano nakrycia głowy stylistycznie dopasowane do rozbudowanych horyzontalnie krojów.

W XVI wieku do mody weszły sprowadzane z Włoch berety noszone na czubku głowy. Mogły one mieć różne formy, ale przeważały niskie, płytkie nakrycia o szerokim dnie. Niektóre na otoku obszywane bywały klejnotami. Część zdobiona była licznymi nacięciami wykonanymi wokół na całym obwodzie. Popularność tego sposobu zdobienia ujawniała się również we wspomnianych męskich kaftanach, damskich sukniach oraz obuwiu. Liczne nakrycia głowy uszyte według renesansowej mody zawierała przywieziona do Polski ślubna wyprawa Bony Sforzy, w której znajdowało się dziewięćdziesiąt sześć czepców – trzydzieści sześć przeznaczonych dla króla, sześćdziesiąt dla królowej. Haftowane były złotem i jedwabiem.

Jan Matejko, Bona Sforza d’Aragon | 1873, Muzeum Narodowe w Krakowie

Jan Matejko, Bona Sforza d’Aragon | 1873, Muzeum Narodowe w Krakowie

Dzięki bliskim kontaktom Bony z ciotką, Izabelą d’Este, na polski dwór docierały m.in. szyte według najnowszych form włoskie nakrycia głowy. Modne birety mieli także córki i synowe Bony. Informacji na ten temat dostarczają źródła ikonograficzne. Katarzyna, Zofia i Anna, których wizerunki uwieczniono na portretach Lucasa Cranacha, mają na sobie jednakowe suknie i nakrycia głowy. Ich birety wyróżnia płaskie dno osadzone na niskim otoku. W biretach ukazano także kolejne żony Zygmunta Augusta – Elżbietę Austriaczkę, Barbarę Radziwiłłówną i Katarzynę Austriaczkę. Portrety małżonek królewskich dowodzą, że birety mogły przybierać różne formy.

Lucas Cranach, Portret Barbary Radziwiłłówny | ok. 1556, Muzeum Narodowe w Krakowie

Równie charakterystyczną cechą ówczesnej mody były haftowane przepaski zonae, które w Polsce nazywano także tkankami lub bramkami perłowymi. W Polsce szczególnie ceniono tkanki weneckie – zonae veneticae, wykonywane z aksamitu bądź jedwabiu. Przepaski te stanowiły ozdobę brzegów odzieży, były też akcesoriami opasającymi brzuch kobiety w stanie błogosławionym oraz pełniły funkcję opasek na włosy. Tkankami wykańczano także damskie i męskie czepce, naszywając je przy krawędziach. Przepaska tego typu była zazwyczaj wąskim paskiem tkaniny pokrytym wielobarwnym lub złotym haftem i małymi gęsto przyszytymi perłami. Bardzo często perły naszywano w kilku regularnych rzędach w takim zagęszczeniu, że kolor i faktura samej tkaniny były niewidoczne. Bramki perłowe mogły być zatem „wzorzyste”, gdy na tle złotym naszywano ornament z pereł i sztuczek złotych z kamieniami, albo „sute”, gdy bardzo gęsto umieszczone perły tworzyły regularne rzędy bez widocznego tła.

Autor nieznany, Dyptyk z portretami żon króla Zygmunta Augusta – Elżbiety Austriaczki i Barbary Radziwiłłówny | między 1543 a 1551, Muzeum Narodowe w Krakowie

Autor nieznany, Dyptyk z portretami żon króla Zygmunta Augusta – Elżbiety Austriaczki i Barbary Radziwiłłówny | między 1543 a 1551, Muzeum Narodowe w Krakowie

Bramki perłowe są niemalże niewidoczne na zabytkach sztuki. Jedynym wyjątkiem jest portret w popiersiu na nagrobku Zofii z Koniecpolskich Czerskiej, żony sekretarza królewskiego zmarłego w 1584 roku. Rzeźbiarz przedstawił czepiec z „sutą” bramką perłową, ozdobioną naszytymi gęsto rzędami pereł, z odsuniętym poza bramkę rańtuchem. Bramki perłowe dowodzą, że bardzo istotnym uzupełnieniem renesansowego stroju było zdobienie go perłami, które znajdowały zastosowanie przy dekoracji czepców, biretów i obszyciu strojów. Bardzo dużą kolekcję pereł posiadali zarówno Zygmunt Stary wraz z królową Boną, jak i ich dzieci. Najliczniejsze zdobienia perłowe posiadała przy swoich strojach polska władczyni i przeważnie były to naszyjniki i złote, obszyte właśnie perłami siatki, przytrzymujące włosy na tyle głowy. Perły kupowano w Gdańsku bądź sprowadzano je z Wenecji. Drobne perły kupowano na wagę, większe na „sznury”.

Jan Matejko, Otrucie królowej Bony, detal | 1859, Muzeum Narodowe w Krakowie

Najczęściej wybieranym przez kobiety okryciem wierzchnim była szuba, zawsze długa, obfita i podbita futrem. Krój tego ubioru nie różnił się od kroju szub męskich. Inwentarze mieszczańskie z początku XVI wieku zawierają powtarzające się wzmianki o kobiecych szubach podszytych futrem i pokrytych różnymi rodzajami tkanin wełnianych, najczęściej barwy czarnej. Choć szuba była najpowszechniejszym dla kobiet okryciem wierzchnim, malarstwo XVI wieku nie dostarcza przykładów tych reprezentacyjnych ubiorów. Tak jak w przypadku okryć męskich damska szuba jest jedynym okryciem wierzchnim o włoskiej proweniencji noszonym w Polsce Złotego Wieku.

Kobiece obuwie w większości przypadków korzystało z form i rozwiązań dekoracyjnych męskich butów. Do ochrony brzegów sukni przed kontaktem z podłożem służyły patynki i mulety, pochodzące z Niderlandów. Początkowo taką samą ochronną funkcję pełnić miały włoskie okrycia stóp nazywane chopines.

Pietro Bertelli, Kurtyzana i amor | ok. 1588, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

W źródłach pisanych znajduje się informacja, która mogłaby sugerować, że obuwie to znane było w Polsce jako „muly białogłowskie na łubie”. Miały one niezwykłą formę, wyróżniającą się przede wszystkim kształtem i wysokością platformy, na której osadzana była stopa. Owa bardzo wysoka platforma była najbardziej charakterystycznym elementem tego obuwia. Przygotowywano ją z drewna lub korka. Mogła mieć formę walcowatą lub profilowaną. Korek pokrywano skórą lub tkaniną, która pełniła funkcję łączącego obie podeszwy i spajającego konstrukcję otoka. Górna podeszwa odpowiadała kształtem profilowi stopy, natomiast spodnia była szersza i owalna. W niektórych modelach mogły być one szerokie jak talerze. Kształt ten ułatwiał stanie na wysokim obuwiu i jednocześnie pomagał utrzymać równowagę.

Buty typu chopine | XVI wiek, Museo Palazzo Mocenigo, Wenecja

Chopines pojawiły się już w połowie XV wieku, ale dopiero w kolejnym stuleciu zaczęły zyskiwać ekstremalne formy, przez co stały się obiektem satyry i były moralnie piętnowane przez Kościół. W Polsce jednak wysokość platform była nieco bardziej umiarkowana – te liczące ponad 50 centymetrów noszono tylko we Włoszech i Hiszpanii. Moda na to obuwie zrodziła się w Wenecji, gdzie jako pierwsze nosiły je weneckie kurtyzany. Z czasem moda ta wkroczyła w świat arystokracji włoskiej. Początkowo chopine było wyłącznie obuwiem ochronnym – zakładano je w celu zabezpieczenia przed błotem, wilgocią i brudem ulicy. Z uwagi na mało praktyczną formę i brak wygody użytkowania obuwie to nie stało się powszechne w użyciu, a było jedynie modnym dodatkiem stroju dworskiego.

Marceli Krajewski, Bona Sforza | między 1866 a 1870, PAN Biblioteka Kórnicka w Kórniku

Ubiór kobiecy nie tylko w Polsce, ale i w całej Europie Środkowej podlegał silniejszemu promieniowaniu południowej, a później zachodnioeuropejskiej mody. Paradoksalnie fasony kobiece zmieniały się z mniejszą intensywnością aniżeli męskie. Częstsze krajowe i zagraniczne podróże mężczyzn skutkowały poznawaniem i wprowadzaniem nowinek modowych. Wpływy włoskiej mody renesansowej w strojach kobiecych w Polsce zyskały największe znaczenie za sprawą Bony Sforzy i jej włoskiego dworu.

Fascynacja nową modą rozpoczęła się na początku lat 20. XVI wieku, kiedy to do Krakowa przybyła mediolańska księżniczka, i wzmagała się aż do połowy stulecia. Stroje te nosiła jednak dość wąska grupa kobiet na dworze królewskim i w dworach magnackich oraz przedstawicielki najzamożniejszej szlachty i mieszczan z większych ośrodków miejskich. Ogół kobiet, a zwłaszcza szlachcianki zamieszkałe w swych wiejskich posiadłościach, pozostawał długo poza sferą oddziaływania nowych prądów mody włoskiej, zatrzymując tradycyjne relikty ubioru z końca XV wieku, co wynikało z tendencji przekazywania strojów z pokolenia na pokolenie.

Autor nieznany, Portret kobiety, prawdopodobnie Anna Jagiellonka | 1570–1580, Rijksmuseum, Amsterdam

Poza środowiskiem dworskim renesansowa moda włoska znalazła tylko nieliczne zwolenniczki, przede wszystkim w kręgach zamożnego mieszczaństwa. Większość Polek wolała nosić renesansowe stroje w wersji niemieckiej, bardziej odpowiadającej wymogom skromności i utrwalonemu w naszym kraju ideałowi kobiety zamężnej postrzeganej jako godna, stateczna matrona. Strój ten wyróżniał się ciężkimi futrami, zabudowanymi sztywnymi sukniami w ciemnych kolorach i czepcami z podwikami, okrywającymi głowę i twarz. Śmiałe wycięcia sukien i ujmowanie włosów włoskim ozdobnymi siatkami zamiast czepcem wywoływały zgorszenie w konserwatywnym środowisku. Poza tym niezabudowane suknie włoskie były niepraktycznym rozwiązaniem podczas surowych polskich zim i chłodnych wiosen.

Lucas Cranach, Portret Zygmunta Augusta | ok. 1556, Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie

Czas popularności włoskich tkanin i ubiorów w Polsce był barwny i intensywny, lecz niedługi. Może dlatego tak fascynuje? Oblicze mody w Polsce zaczyna zmieniać się diametralnie w drugiej połowie XVI wieku, już za panowania Zygmunta Augusta, gdy popularne stają się wzory hiszpańsko-niemieckie i kształtuje się strój narodowy opierający się na wpływach ubiorów wschodnich i węgierskich. Wytłumaczeniem tego zjawiska może być m.in. wpływ mody niemieckiej w odmianie maksymiliańskiej w związku z udziałem niemieckich artystów na dworze króla, wzrost znaczenia partii prohabsburskiej pod przewodnictwem kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego, małżeństwa królewskie zawierane z księżniczkami habsburskimi, Elżbietą i Katarzyną, oraz wielonarodowość i wieloetniczność rozległego terytorialnie państwa Jagiellonów. Utworzenie stroju narodowego na wzór wschodni łączyło się z przewagą klasy szlacheckiej i wzrostem ideologii sarmatyzmu, budującej w Polakach poczucie pewnej odrębności wobec Zachodu – moda cudzoziemska kojarzyła się z dworem królewskim, a ten stawał niejako w opozycji do wolności szlachty. Szuba stała się jedynym elementem pochodzącym z renesansowej mody włoskiej, który wszedł do kanonu polskiego ubioru narodowego.

Bibliografia:
1. Banach A., Historia pięknej kobiety, Kraków 1960.
2. Banach E., Słownik mody, Warszawa 1962.
3. Bartkiewicz M., Polski ubiór do 1864 roku, Wrocław 1979.
4. Biedrońska-Słotowa B., Za modą przez wieki. Ubiory z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie, Kraków 2003.
5. Błotnicki T., Zarys historii ubiorów z uwzględnieniem historii haftów i tkanin, Kraków 1930.
6. Bogucka M., Białogłowa w dawnej Polsce. Kobieta w społeczeństwie polskim XVI–XVIII wieku na tle porównawczym, Warszawa 1998.
7. Borkowska U., Dynastia Jagiellonów w Polsce, Warszawa 2011.
8. Boucher F., Historia mody. Dzieje ubiorów od czasów prehistorycznych do końca XX wieku, Warszawa 2004.
9. Drążkowska A., Historia obuwia na ziemiach polskich od IX do końca XVIII wieku, Toruń 2011.
10. Drążkowska A., Ozdoby i nakrycia głowy na ziemiach polskich od X do końca XVIII wieku, Toruń 2012.
11. Eliasz W., Ubiory w Polsce i u sąsiadów, Kraków 1879.
12. Gołębiowski Ł., Ubiory w Polszcze od najdawniejszych czasów aż do chwil obecnych sposobem dykcjonarza ułożone i opisane, Warszawa 1830.
13. Gutkowska-Rychlewska M., Historia ubiorów, Wrocław 1968.
14. Ilustrowana historia strojów. W co ubierali się ludzie, czyli moda od czasów starożytnych do XIX wieku, konsult. M. Leventon, Warszawa 2008.
15. Krupa N., Włoskie tkaniny aksamitne z XV i XVI wieku w zabytkowych tekstyliach ze skarbca Katedry na Wawelu, Kraków 2013.
16. Letkiewicz E., Klejnoty w Polsce. Czasy ostatnich Jagiellonów i Wazów, Lublin 2006.
17. Letkiewicz E., Zibellino na dworze Jagiellonów. Sobolowe futra z klejnotami królowych Katarzyny Austriaczki i Katarzyny Jagiellonki, „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej” nr 2, 2006.
18. Mańkowski T., Organizacja produkcji w tkactwie artystycznym dawnej Rzeczpospolitej, „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej” nr 2, 1954.
19. Mańkowski T., Polskie tkaniny i hafty XVI–XVIII wieku, Wrocław 1954.
20. Marchwińska A., Królewskie dwory żon Zygmunta Augusta, Toruń 2008.
21. Molenda M., Splendide vestitus. O znaczeniu ubiorów na królewskim dworze Jagiellonów w latach 1447-1572, Kraków 2012.
22. Molenda M., Ubiór w Małopolsce w XV i w pierwszej połowie XVI wieku na podstawie malarstwa tablicowego, „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej” nr 2, 2006.
23. Molenda M., Una gonella di raso cermesi con l’arbori di cerque d’oro. Wyprawa ślubna królowej Bony jako bezcenny przekaz kulturowy doby renesansu, „Osviecimensis. Kroniki Zamkowe” 2013.
24. Możdzyńska-Nawotka M., O modach i strojach, Wrocław 2002.
25. Olszewski A., Atlas historycznych i współczesnych form obuwia, t. 1, Radom 1984.
26. Ptaśnik J., Kultura włoska wieków średnich w Polsce, Warszawa 1959.
27. Quirini-Popławska D., Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku na dworze królewskim, w dyplomacji i hierarchii kościelnej, Wrocław 1973.
28. Sieradzka A., Żony modne. Historia mody kobiecej od starożytności do współczesności, Warszawa 1997.
29. Sieradzka A., Tysiąc lat ubiorów w Polsce, Warszawa 2003.
30. Szyller E., Historia ubiorów, Warszawa 1960.
31. Szyller E., Historyczny rozwój form odzieży, Warszawa 1974.
32. Świeykowski E., Zarys historii rozwoju tkactwa i hafciarstwa, Kraków 1906.
33. Taszycka M., Barwy włoskich tkanin jedwabnych sprowadzanych do Polski, „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej” nr 1, 1983.
34. Tomkowicz S., Na dworze królewskim ostatnich Jagiellonów, Kraków 1924.
35. Toussaint-Samat M., Historia stroju, Warszawa 2011.
36. Turnau I., Użytkowanie dzianin odzieżowych w Polsce w XVI–XVIII wieku, „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej” nr 2, 1977.
37. Turnau I., Ubiór narodowy w dawnej Rzeczypospolitej, Warszawa 1991.
38. Turnau I., Słownik ubiorów, Warszawa 1999.
39. Tygielski W., Włosi w Polsce XVI–XVII wieku, Warszawa 2005.
40. Żygulski jun. Z., Kostiumologia, Kraków 1972.

• Info
• Lista artykułów

» Paulina Adamczyk

Paulina Adamczyk, historyczka sztuki, adiunkt w Gabinecie Rycin i Rysunków Muzeum Narodowego w Warszawie, współautorka Korpusu malarstwa Henryka Siemiradzkiego. Bardzo istotną rolę w pracy autorki odgrywają działania w zakresie dydaktyki i edukacji artystycznej i literackiej. Przez wiele lat współpracowała z Działem Edukacji Muzeum Narodowego w Warszawie, jest także autorką wielu esejów publikowanych w czasopismach o profilu artystycznym („Artysta i Sztuka”, „Arteon”) oraz literackim („Twórczość”, „Tekstualia”, „Nowe Książki”, „Czas Literatury”).

• Czarując oko, nie drażniąc go nigdy. Olga Boznańska i Wanda Chełmońska - 1 października 2024
• Skąd się wzięła włoska moda renesansowa w Polsce i jak wyglądały te stroje - 24 września 2023
• Homo bulla. Między bajką a rozumem - 16 czerwca 2023
• „Związana z paczką symbolistów” – o kolekcji sztuki Gabrieli Zapolskiej - 28 kwietnia 2023
• Henryk Siemiradzki i jego projekt kurtyny dla Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie - 14 października 2022
• Pochwała marynowanego śledzia. Głosy o holenderskich martwych naturach - 5 września 2022
• Henryk Siemiradzki. Konstruktor „machin malarskich” - 10 lipca 2022
• David Hockney „Pan i pani Clark i Percy” - 27 maja 2022
• John Singleton Copley „Watson i rekin” - 13 maja 2022
• Jan Rembowski – artysta (nie)podległy - 8 sierpnia 2019