Wywiad z Mistrzem. Rozmowa z Andrzejem Wajdą o tym, co ma wspólnego malarstwo z reżyserią oraz o pierwszym pudełku farb

Mecenasem projektu jest: 

„Sztuka pozwala na to i walczy o to, żeby mieć indywidualne spojrzenie. Wielcy artyści, którzy stworzyli wielkie dzieła, np. Van Gogh, byli niezauważeni za życia, bo to nie był ich czas. Sztuka powstaje w sposób nieświadomy. Ktoś podąża w określonym kierunku i  czeka, żebyśmy my zachwycili się jego wolnością, jego niezależnością, jego wizją świata, której przedtem nie było”.

Z Andrzejem Wajdą rozmawiają Dana i Joanna.

fot. Ulla Mróz

*      *      *

Może cofnijmy się troszkę do dzieciństwa: czy już w dzieciństwie wiedział Pan, że zwiąże swoje życie ze sztuką?
Muszę powiedzieć, że mam już 90 lat, czego nie da się ukryć, bo to się już tak rozniosło od moich marcowych urodzin… A ja zacząłem się zajmować malarstwem, jak miałem lat 15. No więc trzeba tylko odjąć jedno od drugiego i można się zorientować, ile to już minęło.

Andrzej Wajda z rodzicami i bratem Leszkiem | 1934 rok, prywatne zbiory reżysera,
dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”

Niezależnie od filmu stale miałem przyjaciół wśród malarzy, z którymi kiedyś studiowałem. Z czasów studiów pozostały też zainteresowania. No i wciąż też towarzyszę tej sztuce, która się zmienia; ale to jest zadanie sztuki – odmieniać się.

Niewiele udało mi się w moich filmach mówić na ten temat. Ale ostatnio zrobiłem film z wystawy, którą zrealizowałem w galerii Europa – Daleki Wschód, wybudowanej jako część Muzeum Manggha w Krakowie.

Andrzej Wajda w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”

Na otwarcie zrobiliśmy tam z Panią kurator, Anną Król, wystawę prac Andrzeja Wróblewskiego. Był to malarz w jakimś sensie decydujący o moim życiu. Uważałem, że to dobry pomysł, aby tę galerię zainaugurować wystawą artysty, który odegrał taką rolę i który, w moim przekonaniu, w czasie, w którym tworzył, był najbardziej oryginalnym i najbardziej światowym malarzem. Ale trzeba pamiętać, że to były najgorsze czasy socrealizmu, przez co artysta ten nie pokazał się światu, jak to było możliwe. Ale ci, którzy widzieli jego prace, jego wystawy, rozumieją, jaką rolę odegrał w polskiej sztuce i jaką mógł odegrać w sztuce europejskiej, gdyby w odpowiednim momencie przebił się do świata.

Przy okazji otwarcia tej wystawy powstał film, w którym opowiadam naszą relację, nasze listy, korespondencję i wydarzenia z czasu, w którym staraliśmy się stworzyć grupę artystyczną w Krakowie, co się niestety nie powiodło.

Kadr z filmu dokumentalnego „Wróblewski wg Wajdy”, fot. www.pisf.pl

A. Wróblewski Rozstrzelany / Rozstrzelanie z gestapowcem | 1949,

W Krakowie była za to grupa „Nowocześni”, do której zresztą Andrzej Wróblewski należał, zanim został zupełnie samodzielnym artystą. Była też grupa postimpresjonistów, czyli profesorów Akademii Sztuk Pięknych i tych wszystkich, którzy wywodzili się z dawnej pracowni Pankiewicza. No i był Kantor – taki, że tak powiem, motor „Nowoczesnych”. Potem, kiedy już skupił się na teatrze, zaistniał niezależnie od wszystkich innych i to było wydarzenie samo w sobie.

Natomiast próba stworzenia grupy malarzy, która spróbuje odpowiedzieć na to, co się dzieje, a nie tylko będzie kontynuować malarstwo europejskie – właśnie Andrzej Wróblewski był ojcem chrzestnym tej grupy – niestety się nie powiodła. W tym czasie w sztuce polskiej trwał okres importowanego ze Związku Radzieckiego socrealizmu i socrealistyczne malarstwo miało być takie, jakie akceptowano w Związku Radzieckim. Ale myśmy przeżyli wojnę, czuliśmy, że nie możemy zagłębić się w malarstwie kolorystycznym, które oddaje rzeczywistość francuskiej burżuazji połowy czy końca XIX wieku – my żyliśmy zupełnie czymś innym, co innego przeżyliśmy i nasz temat był inny.

Andrzej Wróblewski organizował wystawę nastawioną na innych. Miała się ona odbyć na zewnątrz, na ulicy. A my wszyscy mieliśmy namalować różne tematy na płótnach o tych samych wymiarach: 2 metry na 1,5. Aby władze zaakceptowały tę wystawę, nazywaliśmy ją „Młodzież w walce o pokój”, ale kiedy Andrzej Wróblewski pojechał do Warszawy i próbował rozmawiać z urzędnikami, ci się nie zgodzili. A my, żeby namalować tego rodzaju obrazy, musielibyśmy mieć pieniądze, a byliśmy wtedy tak biedni, że już nie chcę powiedzieć nawet, jak bardzo.

No i sprawa się wtedy rozpadła i już nigdy potem nie powróciła. A Andrzej Wróblewski znalazł swoją drogę, o czym mowa właśnie w tym filmie, który powstał.

Teraz kończę film o Strzemińskim, do którego potrzebne jest tylko jeszcze techniczne opracowanie. Zrobiłem film o Strzemińskim, który ma pokazać, jak władza PRL-u, Polski Ludowej potrafiła potraktować artystę, z którym się nie zgadzała. I to jest właśnie okres socrealizmu – lata 50. Pokazane są wydarzenia z życia Strzemińskiego, jak krok po kroku działania władzy doprowadzają go do śmierci. Film jest gotowy, zostały tylko prace laboratoryjne.

Andrzej Wajda na planie filmu Powidoki, fot. Anna Włoch / Akson Studio

Bogusław Linda jako Strzemiński na planie filmu Powidoki, fot. Anna Włoch / Akson Studio

W tych naszych wywiadach z Mistrzami piękne jest to przefiltrowanie – Pan jest niezwykłą osobowością i bardzo ciekawe jest to, jak ta sztuka przeszła przez Pana… Kiedy był ten okres rozkwitu Pana miłości do sztuki?
Tu nie chodzi o miłość do sztuki. W moim życiu zbiegły się szczęśliwie dwa fakty. Mój pierwszy rysunek to rysunek ołówkiem przedstawiający mojego stryja, który przyjechał do nas z Krakowa w 39. roku. Był to pierwszy rok wojny bez mojego ojca, który poszedł na wojnę i zaginął. Nie wiedzieliśmy wtedy, co się z nim dzieje, wiedzieliśmy tylko, że jest w sowieckiej niewoli. Matka przygotowywała Wigilię, a stryj Gustaw, który był wielkim miłośnikiem kuchni, pomagał jej obierać rybę. I to jest pierwszy mój rysunek. On zaczyna.

Pierwszy rysunek Andrzeja Wajdy, przedstawiający stryja Gustawa Wajdę przygotowującego karpia 24 grudnia 1939 roku, fot. „Rysunki z całego życia”

Następnym ważnym wydarzeniem kierującym mnie w stronę sztuki było to, że w wieku 15. lat dostałem pudełko farb olejnych Karmańskiego od kogoś z przyjaciół mojej matki, co okazało się jednym z najcenniejszych prezentów mojego życia.  I przeczytałem też Studium o Cézannie Czapskiego. Przez te dwie rzeczy od razu zbliżyłem się do prawdziwego malarstwa. Potem przez rok chodziłem do szkoły rysunku, w której nauczycielem był Wacław Dobrowolski. Nie był to specjalnie porywający artysta, ale udało mu się; Niemcy pozwolili mu przez rok prowadzić szkołę rysunku i ja przez ten rok uczyłem się tam rysować. Tam miałem pierwsze zajęcia z modelem, rysunek z natury i tak dalej. A potem zacząłem już samodzielnie pracować, aż do momentu, kiedy skończyła się wojna i postanowiłem jak najszybciej zakończyć moją naukę gimnazjalną, żeby móc w 1946 pójść do akademii. Akademia wtedy była też takim miejscem bardzo szczególnym, dlatego że zeszli się do niej wszyscy ludzie, którzy chcieli studiować, także starsi…

Którzy czekali na koniec wojny…
Tak, którzy czekali na to. Duża część studentów była w wojskowych, zielonych mundurach, bo wyszli z armii w takich, siakich – to było zdumiewające, to wymieszanie różnych roczników i różnych ubrań, które pokazywały, skąd kto wyszedł: z lasu czy z jakiejś innej armii.

A krakowska akademia  od razu wtedy w 46. roku  rozpoczęła swoją działalność i to był początek moich studiów. Ale w międzyczasie miało miejsce jeszcze jedno ważne wydarzenie – mianowicie do Radomia w czasie wojny przyjechali malarze, którzy stworzyli freski w kościele Bernardynów. Fakt, że przyjechali malarze z Krakowa, bardzo mnie zainteresował. Jak to jest możliwe? W Radomiu nie było żadnych malarzy! W związku z tym pobiegłem do tego kościoła, żeby ich poznać. Pracowałem oczywiście w tym czasie fizycznie, bo żadnej innej  pracy nie było – Niemcy ogólnie nie uznawali, że można. Pracowałem w centrali rolniczej i różne rzeczy tam robiliśmy. W pewnym momencie powstały też takie duże magazyny kwaszonej kapusty – to wszystko oczywiście dla armii,  była to część przemysłu, który wytworzyli Niemcy dla swoich potrzeb. Myśmy byli tylko robotnikami, którzy tam pracowali. No, krótko mówiąc, tylko wtedy, kiedy miałem chwilkę czasu, aby się urwać – a 10 godzin się pracowało – spotykałem się z tymi malarzami, widziałem, jak oni malują. To byli ludzie po Krakowskiej Akademii i mieszkali w Krakowie. Oni się dobrze odnosili do mnie i dzięki temu miałem jeszcze jedno spojrzenie na sztukę, a też i przyjaciół wśród artystów, kiedy zacząłem studia.

I kolejna wskazówka, żeby jednak w tę stronę …
Nie, tu byłem zdecydowany – ja przeżyłem wojnę tylko dlatego, że wiedziałem, że muszę się zapisać do akademii sztuk pięknych.

Piękna motywacja.
Miałem taką siłę, taką energię, żeby to wszystko przeżyć, to wszystko przetrzymać, bo wiedziałem, że kiedyś się ta wojna skończy. Z dnia na dzień otworzyły się zresztą wszystkie uczelnie. To przekształcenie, te brednie, które się teraz opowiada, że z jednej okupacji w drugą… Jaka to okupacja, jak ja za Niemców byłem robotnikiem i nie miałem żadnej innej szansy, żadnej innej pracy, niczego? Chyba że mnie aresztują na ulicy i wywiozą do Niemiec do roboty albo że mnie złapią przy okazji konspiracji i zawiozą mnie do Oświęcimia – to były moje możliwości, żadnej innej nie miałem.

Natomiast jak skończyła się wojna, to mogłem się zapisać do uczelni, jakiej tylko chciałem, i wszyscy momentalnie to zrobili, dlatego że rozumieli, że pięć lat żeśmy stracili i te pięć lat trzeba nadrobić, trzeba stanąć na własnych nogach. I ten ruch był ożywczy nie tylko w miastach, ale też i na ziemiach odzyskanych. One od razu się zaludniły. We Wrocławiu powstał olbrzymi uniwersytet z profesorami ze Lwowa, w Gdańsku – wielki uniwersytet i inne wyższe uczelnie z nauczycielami i profesorami z Wilna.

Takie ogniska.
Oczywiście, oczywiście, to było zasadnicze. Poza tym w czasie okupacji nie można było nigdzie jechać, bo największe niebezpieczeństwo to było wsiadać do pociągu, ponieważ tu już stały niemieckie patrole i kontrolowały papiery, a nigdy nie wiadomo, czy oni są zadowoleni z tych papierów, czy ci papiery zabiorą i zabiorą cię ze sobą. Jak wysiadałeś z pociągu – tak samo. W związku z tym nigdy nigdzie nie jeździłem – im się bardziej siedziało na miejscu, tym bardziej zwiększały się szanse przetrwania.

A tu nadszedł czas, że wsiadam do pociągu i tylko myślę, gdzie by tu pojechać. Może Gdańsk, zobaczyć jak wygląda to miasto? Nie wiedziałem, jak Gdańsk wygląda. Pojechałem do Gdańska, potem do Szczecina, do Wrocławia, do Jeleniej Góry…

To też stymulowało sztukę.
Oczywiście! Momentalnie zaczęły się otwierać wystawy, tak samo muzea, które przetrwały, a szczęśliwym trafem z Krakowa, ponieważ to była stolica Generalnej Guberni, nie wywieźli zbiorów Muzeum Narodowego. Dlatego też w Krakowie od razu otworzyły się wystawy – wrócił ołtarz Wita Stwosza, można było zobaczyć go po kawałku, bo był wystawiony w trakcie konserwacji. Dużo rzeczy się momentalnie działo, no i one miały na nas ogromny, pobudzający wpływ.

A jak wyglądała samoedukacja?
Samoedukacja zaczynała się w czasie wojny, bo też było trudno. Niemcy zniszczyli biblioteki, zniszczyli zbiory. To, co im nie służyło, było konsekwentnie niszczone. W związku z tym książki, które żeśmy czytali, były przypadkowe – gdzieś, ktoś, coś… Przeczytałem Darwina O pochodzeniu człowieka, mając 15 lat, i się ukształtowałem według tej książki – ona zrobiła na mnie największe wrażenie i tak odkryłem świat (śmiech)… Inni znaleźli pewnie inne książki i dowiedzieli się czegoś innego… Przeczytałem Studium o Cézannie Czapskiego; to wywróciło mój świat do góry nogami.

To akurat piękna książka…
Piękna książka, to prawda. Przeczytałem też monografię Pankiewicza napisaną przez Czapskiego, w której na końcu książki są rozmowy Pankiewicza ze studentami w Luwrze. To otwiera oczy na świat. Kiedy przyjechałem pierwszy raz do Paryża, to właśnie te rozmowy w Luwrze mnie oprowadzały po tym muzeum.

Coś wspaniałego.
Patrzyłem poprzez to, jak on uczył patrzeć na sztukę, jak objaśniał studentom poszczególnych wielkich mistrzów, jak malowali, do czego zmierzali, jakie są tajemnice ich malarstwa.

Wróćmy jeszcze do ASP: jak Pan odbierał kadrę profesorską? Bo studenci, ponieważ byli trochę starsi, byli pewnie dosyć wymagający w stosunku do profesorów.
Nie, to nie było tak. Tu nie było takiego świadomego buntu; to znaczy świadomy bunt przeciwko nauczycielom to był bunt Andrzeja Wróblewskiego.

Akademia Sztuk Pięknych składała się z różnych pracowni. Pierwszy rok był wspólny – rysunek. Następne lata to była albo rzeźba, albo malarstwo, albo grafika – 3 działy Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. I każda z tych trzech dróg miała pracownie mistrzów. Ja chodziłem do pracowni Hanny Rudzkiej-Cybisowej, która właśnie uczyła się u Pankiewicza w Paryżu, znała Czapskiego – nie rozmawialiśmy jeszcze wtedy o Czapskim, dlatego że wtedy jeszcze Czapskiego nie widziałem na oczy, tylko czytałem to, co pisał o sztuce…

Ale wracając do Wróblewskiego, to miał on bardzo wyraźny stosunek do tego, co się dzieje, dlatego że chciał namalować jakąś rzeczywistość: brutalną, gwałtowną – taką, jaka ona jest. Więc jak tu wszyscy malowali kwiaty, to on się odwrócił i namalował taki metalowy kubeł na węgiel albo piec – szukał swojego tematu: „Wy se malujcie to, a ja maluję to”. Pani Profesor to nie bardzo się podobało, bo nie było z nim żadnej rozmowy – on wiedział swoje, a ona swoje. Ale ceniła go, szanowała, czego najlepszym dowodem było, że pomogła mu dostać stypendium Akademii dla samodzielnej pracy – nie wpłynęła krytycznie na ocenę tego, co on malował. W pewnym momencie do mnie dotarło, że nie udaje mi się znaleźć odpowiedzi na moje pytania w ramach tego malarstwa, że się gdzieś zgubiłem, że gdzieś za daleko pobiegłem w niejasnym kierunku – i wtedy pomyślałem, że może będę szukał dla siebie jakiejś innej drogi. To było w 49. roku.

Andrzej Wajda – indeks

I porzucił Pan Akademię Sztuk Pięknych dla łódzkiej filmówki…
I to zupełnym przypadkiem! Nie wiedziałem w ogóle o istnieniu tej szkoły, mało chodziłem do kina… Jeżeli mogę coś powiedzieć jako stary człowiek – dobrze jest być otwartym, bo nie wiadomo, skąd przyjdzie to, co nas czeka, co jest dla nas, a jeżeli nie dasz temu szansy, to do ciebie nie przyjdzie. Jeżeli się zamykasz i jesteś niezadowolony, ale nie idziesz nigdzie, nie szukasz zadowolenia gdzie indziej, chociaż widzisz, że to nie jest twoje miejsce, to nie miej pretensji do nikogo. Niestety nikt, najlepsi pedagodzy nie mogą tego załatwić, jeżeli nie ma woli, jeżeli nie ma chęci.

A ja wiedziałem, że szukam czegoś… Być może gdyby nie to, że znalazłem miejsce dla siebie w Wyższej Szkole Filmowej, to może szukałbym jeszcze gdzieś indziej. Wydawało mi się, że ja uczę się w szkole filmowej, żeby robić filmy o sztuce.

I zrobiłem dwa takie filmy zaraz na samym początku: pierwszy – film dokumentalny Ceramika Iłżecka o ludowych garncarzach produkujących figurki świętych. Kilku z nich było bardzo zdolnych; robili ceramikę, która jeszcze ciągle wtedy była używana. Potem, po filmie Pokolenie, zrobiłem dokument o Dunikowskim – wielkim rzeźbiarzu. Pokazałem w tym filmie, jak on rzeźbi, pokazałem w tym filmie jego. Był taki moment, że mi się wydawało, że po to zostałem reżyserem filmowym, żeby tak naprawdę pokazywać, promować sztukę, odegrać waszą rolę, krótko mówiąc…

Ale film Kanał zadecydował, że stanąłem na własnych nogach bardzo szybko – wtedy nawet nie miałem 30 lat. Także bardzo szybko się usamodzielniłem i już wiedziałem, czego chcę.

A jak Pan odbiera filmówkę z tamtego okresu?
Jerzy Toeplitz, który był rektorem tej szkoły, chciał ją prowadzić w ramach tradycji szkół filmowych podobnych do szkół europejskich.

Bardzo ważne było dla nas, że pokazywano nam materiały zagraniczne z nurtu włoskiego neorealizmu, ze szkoły paryskiej, w której były fragmenty awangardy francuskiej, fragmenty kina artystycznego. Myśmy to oglądali i od razu byliśmy wprowadzeni w ramach historii sztuki w kino, którego nikt nie widział, którego nikt nie był świadkiem. Bo filmy, które myśmy widzieli w szkole filmowej, były dotąd w Polsce nieznane.

To było wielką zaletą tej szkoły i wielką zdobyczą Jerzego Toeplitza, że pod pretekstem nauczania historii kinematografii zbliżył nas do najbardziej awangardowego kina w historii. Oryginalnością szkoły filmowej w Łodzi, która dopiero potem okazała się czymś istotnym dla naszej kinematografii, był też fakt, że była to jedyna wtedy w Europie, a pewnie i na świecie szkoła filmowa, która nauczała równocześnie reżyserów i operatorów filmowych. Na świecie i w Europie reżyserzy uczyli się w szkołach artystycznych, a operatorzy – w technicznych. W Łodzi natomiast wszyscy oni kształcili się w jednej szkole. A to za sprawą naszych profesorów: rektora, Jerzego Toeplitza (historyka kina, krytyka filmowego, pedagoga – przyp. red.) oraz Stanisława Wohla, który w Paryżu skończył studia dla operatorów filmowych.

Dzięki temu młodzi operatorzy, którzy przychodzili do szkoły filmowej, kształcili się razem z nami, zdobywali tę samą wiedzę, omawiali te same scenariusze. I jak normalnie z dowolnym operatorem na świecie można było rozmawiać o technice: jaką on ma blendę nastawić, jaki widać obrazek, co ciemniejsze, co jaśniejsze, to tu można było z nimi było rozmawiać o sztuce. I myśmy rozmawiali, bo żeby robić film razem, operator musiał rozumieć, co tworzy, i wtedy to był partner do filmu.

Andrzej Wajda na planie filmu Ziemia obiecana, fot. Renata Pajchel,
dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”

A potem dalej w tej walce kinematografii o to, żeby zdobyć miejsce dla siebie, żeby zrobić filmy takie, jakie my chcemy, to dwóch ludzi, którzy myślą tak samo, to była zupełnie inna sytuacja… A kiedy przyszedł jeszcze kierownik produkcji (oni wprowadzili do szkoły filmowej też i tą specjalizację) no to ta trójka realizatorska naprawdę realizowała film. To był nasz film, który powstawał pomiędzy nami. Poza tym myśmy kończyli tę samą szkołę i to, że dojrzewaliśmy razem, było też naszym „cementem”.

To były moje studia. Studia w ciężkich, bardzo złych czasach, w których szkoła musiała ograniczyć i oryginalność, i wyrazistość, i tematykę naszych etiud szkolnych, żeby władze polityczne nie interweniowały.

A czy kształtowaliście się sami, czy w zderzeniu z jakimiś autorytetami, bo w każdym z tych wypadków to kształtowanie wygląda inaczej.
Muszę najpierw powiedzieć, kim byli nasi nauczyciele, skąd się wzięli. To, że od razu w takim krótkim czasie mogła powstać i szkoła filmowa, i jakiś przemysł filmowy, jakaś możliwość realizacji filmów czy studia filmowe, że powstawał równocześnie film dokumentalny – to wszystko było możliwe tylko dlatego, że ze Związku Radzieckiego razem z armią polską przybyła filmowa czołówka wojska polskiego.

Składała się ona z szeregu ludzi, którzy po prostu przed wojną stanowili dyskusyjny klub filmowy, interesowali się filmem, ale filmy realizowali w małym stopniu. Pułkownik Ford, szef tej wielkiej czołówki, był reżyserem, który zrobił kilka filmów: Legion Ulicy, film fabularny o gazeciarzach w Warszawie, Sabra – o tych, którzy się urodzili w Izraelu. Ale reszta to byli raczej ludzie, którzy o filmie rozmawiali…

Teoretycy…
Tak. Także ta szkoła nie miała profesjonalnych reżyserów filmowych. Oni dopiero kształcili się sami. Zaczynali robić swoje filmy razem z nami. Ale co nas łączyło? Łączyły nas poglądy na kino, że film przedwojenny – nie! To absolutnie wszyscy wiedzieliśmy: film przedwojenny – won! Co mój mąż robi w nocy, Pani minister tańczy – to nie są nasze tematy, to nie są nasi aktorzy, to nie jest nasze kino! W ogóle nie!

Co nas fascynowało? Kino, które w tym momencie wkraczało w życie. A kinem tym był oczywiście włoski neorealizm, to on wtedy najwyraźniej przemawiał do Europy. Co się jeszcze stało ważnego? To mianowicie, że Jerzy Toeplitz, który miał rodzinne powiązania z Italią, po prostu sprowadził stamtąd filmowców do szkoły w Łodzi.

Na początku i w sprawie scenariusza, i w sprawie filmu pojawili się właśnie wykładowcy włoscy. Natomiast jeżeli chodzi o radzieckie wpływy, to one były minimalne, dlatego że jedynym nauczycielem sowieckim był nauczyciel fotografii. Był troszkę obok i nie wtrącał się do naszych filmów.

W Polsce było 3-4 reżyserów, którzy mogli robić filmy, bo już coś zrobili wcześniej. Np. Wanda Jakubowska, która zaczęła przed wojną film Nad Niemnem, ale nie zrealizowała go. Po wojnie, po przeżyciach z obozu koncentracyjnego uznała, że musi zrobić film o tym, co widziała, a czego nikt inny nie widział. I tak powstał Ostatni Etap – film, który od razu pokazał, gdzie my jesteśmy – w zupełnie innym miejscu. Aleksander Ford zrealizował film Ulica Graniczna, o życiu i powstaniu w getcie oraz o tym, co się dzieje po drugiej stronie. To też film, który pokazywał zupełnie inną rzeczywistość.

A! Jeszcze jest jeden ważny moment! Ci nasi starsi koledzy nie tylko stworzyli przemysł filmowy, szkołę filmową, film dokumentalny, ale powołali do życia zespoły filmowe. Co to znaczyło? To był fakt decydujący o przyszłości polskiego kina epoki PRL-u. W tamtych czasach kino musiało być państwowe, bo innego kina w ogóle nie było. Ale łódzcy filmowcy zorganizowali pomiędzy kinem państwowym, które tworzyły urzędy, grupę filmową robiącą filmy. Kręciliśmy filmy w ramach zespołu filmowego, na którego czele stał ktoś z naszych kolegów – reżyserów.

Andrzej Wajda na planie filmu Ziemia obiecana, fot. Renata Pajchel,
dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”

Jak zrobiłem film Kanał? Scenariusz opierał się o oryginalne wydarzenie, wzięte z życia. Był wielki opór przed tym filmem, władza była przeciw, ale Kawalerowicz i Konwicki, kierownik literacki zespołu filmowego młodych, do którego należałem, zrobili wszystko, żeby ten film mógł zostać zrealizowany. Oni uważali, że to jest z kolei nasz głos: wcześniej był głos naszych starszych kolegów, a teraz my to opowiemy. No i właśnie film o powstaniu, to był film, który ja zrealizowałem w tym zespole.

Kadr z filmu Kanał | 1956, reż. Andrzej Wajda, fot.: Andrzej Gronau, Fototeka Filmoteki Narodowej / fototeka.fn.org.pl

Andrzej Wróblewski, Głowa mężczyzny (Tęczowa głowa) | 1957, Muzeum Narodowe w Krakowie

Szalenie istotne było to, że zespół filmowy ochraniał nas w trakcie realizacji filmu przed kontrolą ze strony urzędu. Nie było tak, że jakikolwiek urzędnik siedział na planie, wszystko rozgrywało się wewnątrz zespołu filmowego, czyli wśród przyjaciół. Ja robiłem film, zmieniałem dialogi, ulepszałem sceny, brałem aktorów takich, jak chciałem – nikt mi niczego nie narzucał, to był mój film, mój i przyjaciół, z którymi go robiłem. I dopiero w momencie, kiedy był gotowy, zmontowany, podlegał wszystkim dalszym konsekwencjom cenzuralnym itd. No i oczywiście, żeby zrobić film, trzeba było dostać zgodę na realizację – tu była bariera. A potem – kolejna: czy film ma wejść do dystrybucji, czy nie. Ale sama realizacja następowała w całkowitej wolności, nieprawdopodobnej jak na tamte warunki.

Andrzej Wajda na planie filmu Pokolenie | 1954, fot.: cyfroteka.pl

Jak to było możliwe? Kierownictwo Zespołu filmowego miało legitymacje PZPR i znało się na filmie, a minister kinematografii przychodził, że tak powiem, z zupełnie innego „rozdzielnika”. Filmowcy oceniali czy film jest dobry, czy zły, a minister tylko oceniał pod kątem politycznym, czy film się nadaje, czy się nie nadaje na ekrany.

Przecież mój film Pokolenie zaatakowało biuro polityczne. Przedstawiciele władzy spodziewali się, że to będzie film na dziesięciolecie Polski Ludowej, a nagle zobaczyli Tadzia Łomnickiego, który na końcu filmu płacze, Polańskiego, który podskakuje, grupę młodzieży – jaka tu okupacja?!

Kadr z filmu Pokolenie

Oni sobie wyobrażali, że to będzie film, jak radziecka Młoda Gwardia. A że nie był, to go zatrzymali. Jeszcze Aleksander Ford go przerabiał, przemontowywał, ale wreszcie zdali sobie sprawę, że już nic nie pomoże, no i tak wszedł na ekrany. Taki był mój pierwszy krok.

Skoro już jesteśmy przy tej bardzo bliskiej współpracy  z aktorami: ma Pan niezwykły talent do wychwytywania talentów aktorskich – jak to jest, że utrzymuje Pan przez tyle lat współpracę z tymi samymi ludźmi?
Powiem Pani, że właśnie dlatego porzuciłem malarstwo, bo malarz to jest samotność, a ja lubię pracować z ludźmi – może dlatego, że mój ojciec był oficerem i zostało we mnie, że grupa ludzi to jest dopiero żywioł, który mnie ekscytuje. A zrealizować filmu samemu nie można – trzeba pracować z grupą ludzi. Od samego początku nigdy nie miałem problemów, żeby pracować z innymi. Wręcz odwrotnie, ludzie lubili współpracę ze mną, dlatego że pilnie obserwowałem, co oni mogą wnieść do filmu.

Andrzej Wajda z E. Krakowską i O. Łukasiewiczem, fot. John R. Johnsen,
dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”

I w związku z tym, kiedy mówiliśmy, że to jest nasz film, to oni wiedzieli, że to prawda, bo oni zrobili to, tamto, owo i nagle zobaczyli siebie, swoją pracę na ekranie. Ten system odegrał bardzo ważną rolę, cementował grupy zdjęciowe. Oni nie pracowali dla pieniędzy, bo wszędzie by zarobili to samo albo i więcej. Oni pracowali dlatego, żeby stworzyć film, żeby zrobić to jak najlepiej. I właśnie to m. in. mnie przyciągnęło do zajęcia się filmem.

Andrzej Wajda na planie filmu Brzezina, fot. Tomasz Śrutkowski,
dzięki uprzejmości autora

W Pana filmografii jest wiele nawiązań do malarstwa, do twórczości Malczewskiego, Matejki, Hoppera i wielu, wielu innych. Czasami są to pojedyncze kadry, czasami cała poetyka filmu. W związku z tym chcemy zapytać, jak dużo wspólnego ma malarstwo z reżyserią?
Z reżyserią nie ma nic wspólnego. Może jedynie wtedy, kiedy nagle poszukuję skrótu. Bo to jest ważne: kino, w momencie, kiedy się zrobiło kinem dźwiękowym, zaczęło strasznie dużo mówić. Myślę, że ile razy kino wraca do obrazów, to jest wyrazistsze, lepiej zapamiętane, jest kinem skrótowym.

Krystyna Janda w filmie Tatarak | 2009, reż. Andrzej Wajda, fot. Akson Studio

Edward Hopper, Poranne słońce | 1952, Columbus Museum of Art, Ohio

Polskie kino stało się wyraźniejsze, bardziej obrazowe, m.in. dlatego, że cenzura bardzo ścigała słowa i w związku z tym dużo rzeczy nie można było powiedzieć wprost.

Ale jeżeli się szukało jakiejś przenośni obrazowej, którą widz rozumiał, jakichś obrazów, które by mu dawały do zrozumienia, że my chcemy powiedzieć coś innego albo coś jeszcze, to wtedy to kino miało zupełnie inny sens. To była rozmowa…

Kadr z filmu Wesele | 1972, reż. A. Wajda, fot.: Renata Pajchel, Fototeka Filmoteki Narodowej / fototeka.fn.org.pl

Aleksander Gierymski, Trumna chłopska | 1894, Muzeum Narodowe w Warszawie

Można było przemycić więcej niuansów.
Oczywiście, nie tylko można było przemycić, ale można było w ogóle coś powiedzieć. Kiedy zrobiłem śmierć na śmietniku Zbyszka Cybulskiego, cenzura kazała mi to wyciąć. Ale polecenie przyszło ostatniego dnia, w dniu premiery. Ja miałem już 30 lat, wiedziałem, jak się nazywam, i powiedziałem sobie, że jak dotrwam do godziny 19. i to raz przejdzie, to już nie będzie wycinania, bo cenzura była by wtedy widoczna.

Andrzej Wajda Taniec śmierci (Zbyszek Cybulski) | 1988, Muzeum Sztuki w Łodzi

Panie Andrzeju, a który ze swoich filmów uważa Pan za najbardziej malarski?
No oczywiście te filmy, które zrobiłem z Iwaszkiewicza, chociażby Brzezinę, dlatego że tam jest taki bezinteresowny świat, w który mogę się przenieść z moimi bohaterami. A filmy polityczne zawsze się odbywają w jakichś wnętrzach, skupiają się w głównym stopniu na dialogach i trzeba mocno ruszyć głową, żeby stworzyć dobre obrazy.

Kadr z filmu Brzezina | 1970, reż. Andrzej Wajda, fot.: fototeka.fn.org.pl

Jacek Malczewski, Zatruta studnia | 1916, Muzeum Pałac Herbsta (Oddział Muzeum Sztuki w Łodzi)

Brzezina była wyzwaniem także od strony operatorskiej…
No tak, ja się idealnie dobrałem z Zyziem Samosiukiem, on był operatorem filmów dokumentalnych. Potrafił uchwycić chwile, a ta brzezina przecież się zmieniała, wiosna przyszła z dnia na dzień…

Kadr z filmu Brzezina | 1970, reż. Andrzej Wajda, fot.: Renata Pajchel, Fototeka Filmoteki Narodowej / fototeka.fn.org.pl

Jacek Malczewski, Autoportret z Thanatosem | 1919, kolekcja prywatna

Od śniegów doszliście tam aż do późnej wiosny…
Dokładnie. I jakby tu uchwycić tę chwilę? Ale Zyzio dobrze wykonał to zadanie – przyroda zaistniała właśnie jako obraz, który bardzo się kojarzy z malarstwem Malczewskiego, bo, jak pisze Iwaszkiewicz, śmierć na wiosnę jest najbardziej dojmującą śmiercią. Wszystko rozkwita, a twoje życie się kończy. I żeby osiągnąć najbardziej wyrazisty smutek, Iwaszkiewicz umieścił akcję tego opowiadania w brzozowym wiosennym lesie. Z kolei Jacek Malczewski na tym tle ukazywał bardzo często młodą kobietę: śmierć jest młoda i czeka z kosą, a przez okno wygląda stary człowiek, nie widzi jej, ale ona tam czeka…

Kadr z filmu Brzezina | 1970, reż. Andrzej Wajda, fot.: Renata Pajchel, Fototeka Filmoteki Narodowej / fototeka.fn.org.pl

Jacek Malczewski, Śmierć | 1902, Muzeum Narodowe w Warszawie

A czy ten film Pana wyciszył? To było po pierwszej próbie stworzenia Człowieka z marmuru.
Ale ja nie jestem fanatykiem filmów politycznych. Nie chciałem, żeby mnie wzięli za człowieka, który, jak nie może zrobić filmu politycznego, to nie robi filmu w ogóle. Lubiłem robić filmy i zrobiłem ich wiele – różnych, kino mnie ekscytowało. Ale jeżeli się chciało być filmowcem, to trzeba było rozumieć, że w pewnych momentach można posunąć się dalej (do filmu politycznego), a w pewnych niestety nie. Najlepszym dowodem jest fakt, że mógł powstać (i powstał) scenariusz Człowieka z marmuru, ale żeby nakręcić film, musiałem czekać prawie 13 lat. Gdybym nie robił żadnych filmów w międzyczasie, to nikt by mnie nie brał pod uwagę jako reżysera, bo co to za reżyser, co to nie robi filmów…

Realizowałem różne filmy, bo niezależnie od tego, że chciałem coś w nich powiedzieć, to był mój żywioł, a polskie kino się wzbogacało. Polskie kino zyskało ogromną widownię, kiedy zaczęły powstawać filmy na podstawie polskiej literatury. To zbliżyło kino do widowni.

A kiedy Pan robi film, myśli Pan bardziej o widowni czy jednak o tym, żeby przekazać swoją wizję?
Myślę, że powinno być tak, że reżyser robi film na podstawie własnego przeczucia. To na Zachodzie przeprowadzają badania i mówią: na ten temat trzeba zrobić film, bo jest zainteresowanie. Nie. Ja robię film, który mnie porusza, bo czuję, że w tym czasie inni też chcą to zobaczyć. I byłem bardzo szczęśliwy, robiąc na przykład Wesele.

Kadr z filmu Wesele | 1972, reż. A. Wajda, fot.: Renata Pajchel, Fototeka Filmoteki Narodowej / fototeka.fn.org.pl

Stanisław Wyspiański, Autoportret z żoną | 1904, Muzeum Narodowe w Krakowie

Oczywiście było ono znane jako sztuka teatralna, ale nikt nie przypuszczał, że można zrobić Wesele w kinie i że dopiero tu uzyska ono ten stopień emocji, ten stopień zaangażowania, energii, które będą emanować z ekranu. Nikt nie sądził, że to wniesie do tego utworu Stanisława Wyspiańskiego jeszcze jedno spojrzenie.

Kadr z filmu Wesele | 1972, reż. A. Wajda, fot.: Renata Pajchel, Fototeka Filmoteki Narodowej / fototeka.fn.org.pl

Jan Matejko, Rejtan – Upadek Polski | 1866, Zamek Królewski w Warszawie

Gdzieś przeczytałam bardzo ciekawą wypowiedź Jerzego Stuhra, który powiedział, że długo szukał swojej definicji sukcesu i jego definicja sukcesu pochodzi z Pańskich słów. Powiedział Pan, że sukces jest wtedy, kiedy się go osiąga na własnych warunkach. Sukces – tak, ale żeby nie stać się narzędziem…
Wykreowanym przez innych…

Dokładnie tak… Jak Pan widzi ten sukces i kiedy czuł Pan taki smak sukcesu? Kiedy Pan wiedział, że to jest ten moment?
To na pewno przy wielu filmach. Czułem to przy filmie Popiół i diament – tu ogromna zasługa Zbyszka Cybulskiego. Czułem, że ten film mówi, że to nie jest tak, że wejdziesz i wyjdziesz z kina – musisz sobie znaleźć swoją odpowiedź na to, co widziałeś. I ta akceptacja mnie na pewno bardzo zbudowała. Byłem bardzo szczęśliwy, że udało mi się zrobić Człowieka z marmuru, bo to też jest film, który nie ma precedensu w kinematografii tamtego „obozu” sowieckiego. Nikt nie zrobił filmu o tym, że robotnik stawia władzy warunki, na których będzie pracował. Normalnie rząd robotniczo-chłopski załatwiał to sam, bez żadnej pomocy robotników. No ale ja zobaczyłem już wtedy pierwsze poruszenia naszej opozycji – to nie było bez znaczenia, że ten film rodził się właśnie wtedy, a potem był zrealizowany w momencie, kiedy w Polsce zmieniła się sytuacja polityczna, do władzy doszedł Gierek, przyszło inne kierownictwo kinematografii, inne kierownictwo Ministerstwa Kultury i Sztuki. To dało mi szansę zrobienia tego filmu. Ale to były inne czasy, inna rzeczywistość.

Kadr z filmu Popiół i diament | 1958, reż. Andrzej Wajda

Ferdynand Ruszczyc, Ziemia | 1898, Muzeum Narodowe w Warszawie

Rzeczywistość się zmienia: kiedyś te cykle cywilizacyjne szły wolno, teraz codzienność pędzi, jest Internet, to wszystko się napiętrza. Gdzie jest miejsce sztuki w tym wszystkim?
Miejsce sztuki zawsze było w życiu. Sztuka nie siedziała gdzieś na boku. A dlaczego nagle powstało takie malarstwo, jak impresjonizm? Bo nagle ten nowy odbiorca, mieszczaństwo – chcieli zobaczyć siebie w takim właśnie słońcu, w takim rozświetleniu, w takim krajobrazie, który dawał poczucie szczęścia, poczucie wolności. A przecież tego nie było, przecież to była ta grupa uzależniona, która szukała dla siebie coraz więcej wolności.

Szkice autorstwa Andrzeja Wajdy,
dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”

Panie Andrzeju, jeszcze takie pytanie trochę związane z tym, co my robimy jako Fundacja: czy warto edukować ze sztuki?
Wszystko zależy od tego, co się rozumie przez edukację: jeżeli chcemy komuś wcisnąć swoją interpretację tak, jakby nie było żadnej innej, no to jestem temu przeciw. Z jednego powodu: sztuka pozwala na to i walczy o to, żeby mieć indywidualne spojrzenie. Wielcy artyści, którzy stworzyli wielkie dzieła, np. Van Gogh, byli niezauważeni za życia, bo to nie był ich czas. Sztuka powstaje w sposób nieświadomy. Ktoś podąża w określonym kierunku i  czeka, żebyśmy my zachwycili się jego wolnością, jego niezależnością, jego wizją świata, której przedtem nie było.

A taka edukacja przez inspirację? Dla Pana inspiracja, zwłaszcza malarska, jest bardzo ważna; nie rusza się Pan bez swojego szkicownika.
Ona przychodzi różnymi sposobami. Do Van Gogha przyszła przez to, że Van Gogh był uczciwy i nie malował z głowy (Tak też mnie uczyła w Akademii Sztuk Pięknych pani profesor Cybisowa; mówiła: „Andrzej, nie maluj z głowy, maluj z oka”). I Van Gogh zobaczył, jak wygląda rzeczywistość. Nie jak on wie, że wygląda, tylko jak ona wygląda w jego oku. Tak samo zresztą Cézanne… Oko ma swoje uwarunkowania biologiczne, dlatego malowanie tego, co ono widzi, było wielkim odkryciem. To malarstwo powstało z tej świadomości, ze zmierzenia się z taką rzeczywistością.

Szkice autorstwa Andrzeja Wajdy:

Panie Andrzeju, czytają nas młodzi ludzie. Proszę jeszcze powiedzieć o tym, jak walczyć o swoją wizję – dla tych młodych ludzi, którzy tak naprawdę dopiero zaczynają, nie wiedzą jeszcze, co ze sobą zrobić…
Oni muszą wiedzieć jedną rzecz, choć to jest dzisiaj bardzo trudne: nasza wizja kształtuje się w trakcie realizacji. To nie jest tak, że młody człowiek siedzi i wymyśla, a kiedy ma wszystko wymyślone, idzie i realizuje. Nie. Trzeba to robić krok po kroku: gdybym nie był w Akademii, gdybym nie wiedział, że muszę zdać do Akademii, gdybym się nie zderzył tam z rzeczywistością sztuki takiej, a nie innej, nie mógłbym iść dalej. Rozumiem, że dziś jest bez porównania trudniej, ale nie ma tak, że siedzisz w domu, wymyślisz wszystko i potem wychodzisz, realizujesz to.

To jest tak, że ta wizja dostosowuje się też do możliwości, konfrontuje się z rzeczywistością. Rzeczywistość daje możliwości albo stawia opór i ja szukam sposobu, jak ten opór pokonać, żeby zrobić swoje. Niebranie pod uwagę rzeczywistości powoduje, że stoi się z boku i czeka. Ale nie można czekać. Trzeba brać udział.

Mecenasem projektu jest:

Grupa Arche powstała poprzez rozwój firmy deweloperskiej Arche, która od roku 1991 świadczy profesjonalne usługi deweloperskie. Przez ten czas powstało wiele interesujących projektów i inwestycji. Wśród najlepszych realizacji znajduje się między innymi: Osiedle Albatrosów na Ursynowie i Osiedle Woronicza w Warszawie. Łącznie wybudowano ponad 5000 domów i mieszkań. Obecnie w ofercie sprzedaży znajdują się mieszkania w Piasecznie pod Warszawą oraz apartamenty w Warszawie w prestiżowych dzielnicach Wilanów i Mokotów, a także mieszkania i lofty na terenie osiedla Tobaco Park w Łodzi. Do Grupy Arche należy również 7 hoteli: Pałac Łochów, Pałac Sieniawa k. Rzeszowa, Hotel Tobaco w Łodzi, Zamek Biskupi Janów Podlaski, Hotel Puławska Residence w Warszawie, hotel Arche w Siedlcach i Apartamenty hotelowe w Konstancinie-Jeziornie.