Kolor jest jednym z najbardziej fascynujących, a jednocześnie złożonych zjawisk o niejednej definicji. Wchodzi w zakres zainteresowań wielu dziedzin nauki, a każda z nich inaczej go postrzega. Dla fizyków jest zjawiskiem mierzalnym, dla fizjologów jedynie wrażeniem mózgowym. Pomimo naukowych rozbieżności jedno jest pewne – kolor miał ogromne znaczenie w ewolucji istot żywych. Człowiek rozróżnia niezwykle szeroki zakres odcieni zieleni, ponieważ nasi przodkowie żywili się w lasach i na terenach zielonych.
Niebieski, żółty oraz czerwień to kolory podstawowe. W malarstwie są tylko trzy. Nie można ich otrzymać z mieszanin innych barw. Z ich łączenia powstają natomiast wszystkie pozostałe. Na graficznych reprezentacjach spektrum kolorów, jakimi są różnorodne koła barw, niebieski i żółty leżą naprzeciw siebie. Stanowią idealny kontrast, bardzo często wykorzystywany przez malarzy. Mistrzem łączenia chłodnych żółcieni z nasyconymi błękitami był Johannes Vermeer. Są one „bohaterami” Mleczarki, Koronczarki czy Dziewczyny z perłą. Wzajemne relacje obu barw zależą od nasycenia, światła i odcienia, ale zazwyczaj idealnie się równoważą.
Johannes Vermeer, Koronczarka | ok. 1666–1668, Luwr, Paryż
Johannes Vermeer, Dziewczyna z perłą | ok. 1664–1667, Mauritshuis, Haga
Johannes Vermeer, Mleczarka | ok. 1660, Rijksmuseum, Amsterdam
Żółty przyciąga uwagę, co znajduje potwierdzenie w etymologii jego nazwy (w różnych językach wywodzi się od słów: błyszczeć, ale też krzyczeć, wrzeszczeć). Kolor ten ma w kulturze europejskiej dwa różne oblicza. Z jednej strony piętnuje, kojarzy się z fałszem i nieuczciwością, z drugiej to barwa pełna splendoru. W żółtych szatach w dawnym malarstwie ukazywany był zdrajca Chrystusa – Judasz. Na żółto w Europie Zachodniej (głównie we Francji i w Hiszpanii) malowano w średniowieczu domy zdrajców, fałszerzy i buntowników. Jednocześnie jest najbliższy barwie złota – jasny i świetlisty, stąd jego konotacje wiązane z energią, witalnością i bogactwem. W dzisiejszym świecie żółta barwa budzi skojarzenia ze słońcem, energią i radością i taką symbolikę nadał mu van Gogh w serii obrazów, których bohaterami są słoneczniki.
Vincent van Gogh, Słoneczniki | 1888, National Gallery, Londyn
Vincent van Gogh, Słoneczniki | 1889, Van Gogh Museum, Amsterdam
Vincent van Gogh, Słoneczniki | 1888, Neue Pinakothek, Monachium
Vincent van Gogh, Słoneczniki | 1888 lub 1889, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia
Vincent van Gogh, Słoneczniki | 1888, Seiji Togo Memorial Sompo Japan Museum of Art, Tokio
Niebieski natomiast już w starożytnym Egipcie wiązał się z niebem i boskością. Według mitologii bóg Amun sprawiał, że jego skóra stawała się niebieska, dzięki czemu poruszał się po niebie całkowicie niewidzialny. Wytwarzany w starożytności błękit egipski uchodzi za najstarszy pigment syntetyczny. Uzyskanie w malarstwie intensywnego, nasyconego błękitu nie było łatwe ani tanie, dlatego najpiękniejsze (a więc najdroższe) odcienie tego koloru zarezerwowane były do szat najważniejszych postaci. Ultramaryna, niebieski pigment pozyskiwany ze sprowadzanego z gór obecnego Afganistanu półszlachetnego kamienia lapis-lazuli, był od czasów starożytnych wart swojej wagi w złocie.
Mniej ceniono niebieskie materiały służące do barwienia tkanin, ponieważ były początkowo nietrwałe. Był to zatem kolor ubiorów ludzi biednych. Dopiero pod koniec średniowiecza niebieski stał się barwą królewską, książęcą i szlachecką [w językach europejskich funkcjonują nazwy: błękit królewski, blu reale (wł.), royal blue (ang.), bleu roi (fr.)]. Ten bezpośredni rywal czerwieni z czasem nad nią zatriumfował. Pomógł w tym rozwój technik farbiarskich, który sprawił, że kolor niebieskich tkanin stał się trwały.
Co się dzieje, gdy bohaterem obrazu staje się jeden kolor?
Obrazy Vincenta van Gogha i Yvesa Kleina są opowieściami o kolorach. O energii i radości żółcieni oraz bezkresie i duchowym aspekcie błękitu. W dziełach Kleina bohaterem jest czysty kolor i faktura.
Vincent van Gogh, Słoneczniki | 1888, National Gallery, Londyn
Yves Klein, Monochromatyczny błękit, RE24 | 1960, Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover, USA
Yves Klein wraz z Édouardem Adamem, paryskim dostawcą farb artystycznych, wypracował niebieską farbę składającą się z ultramaryny syntetycznej i spoiwa żywicznego. Ale Klein znał historyczne konotacje związane z ultramaryną naturalną oraz symboliczne i materialne znaczenie błękitu. Pokrywając tym kolorem płaskie powierzchnie płócien, nadawał im szczególne znaczenie. Miały ewokować duchowość, chociaż… za sprawą pokolorowanej materii.
W 1957 roku zorganizował wystawę Proposition Monochrome. Blue Epoch, na której zaprezentował 11 niebieskich płócien. Od tego czasu malował głównie z użyciem tego pigmentu. Nie wszystkie obrazy były gładkie, eksperymentował ze skalą i fakturą, urozmaicał płaszczyznę różnymi elementami, wśród których były kamyki i gąbki. Budują relief, a cienie rzucane przez te przedmioty różnicują odcienie błękitu.
W zestawionych tu dziełach Vincenta van Gogha i Yvesa Kleina żółty i niebieski nie są tylko dominującymi barwami powierzchni, ale „bohaterami” o wyrazistym przekazie emocjonalnym.
Kwiaty w piekielnym kolorze
Żółty to piekielny kolor, mawiał van Gogh. Jego piekielność polega na trudności w zestawianiu go z innymi barwami, ale też na niezmiernie silnym wyrazie. Słoneczniki na żółtym tle to kwintesencja słońca, energii, siły i radości, wreszcie szczęścia, którego zaznawał van Gogh zapewne jedynie wtedy, gdy pochłonięty był malowaniem.
Paul Gauguin Vincent van Gogh malujący Słoneczniki | 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam
Wibrujący w Słonecznikach kolor to żółcień chromowa, syntetyczny pigment wynaleziony na początku XIX wieku. W ciągu stulecia był on sukcesywnie doskonalony i produkowany w kilku odcieniach. Wszystkie wówczas dostępne zostały wykorzystane przez van Gogha w serii z Arles. Artysta używał gotowych farb olejnych dostępnych w tubach. Pochodziły ze znanej firmy Tasset et L’Hôte, z Paryża wysyłał je Vincentowi jego brat Theo.
Vincent van Gogh, Słoneczniki, detal | 1889, Van Gogh Museum, Amsterdam
Barwy stanowiły dla van Gogha niezwykle ważny środek wyrazu. Stosowane przez niego kolory wyrażały sugestywne emocje i miały wywoływać określone nastroje u widzów.
Duch Japonii
Mroczne i ponure obrazy, od jakich van Gogh rozpoczynał malarską karierę, szybko ustąpiły dziełom przepełnionym światłem. Po wyjeździe z Holandii, w Paryżu, artysta poznał sztukę impresjonistów i postimpresjonistów, w tym Gauguina, którego bardzo cenił. Z francuskimi malarzami dzielił również fascynację japońskimi drzeworytami. Poznał je już podczas nauki w Antwerpii. Japońskie odbitki szybko rozprzestrzeniły się po Europie, zyskując uznanie wśród artystów, chociaż ich pojawienie się w miastach europejskich było całkowicie przypadkowe. W popularne i tanie w Japonii grafiki pakowano wysyłane do Europy znacznie cenniejsze, delikatne wyroby z porcelany czy laki. Opakowania zostały jednak szybko dostrzeżone przez artystów i kolekcjonerów. Ukiyo-e – „obrazy przemijającego świata” – stały się w Europie źródłem inspiracji dla wielu malarzy, którzy cenili surowe, oszczędne kompozycje, zaskakujące kadry, czyste i szlachetne kolory, a także subtelny wyraz. Słoneczniki stały się najpewniej dla van Gogha takim pojedynczym motywem, który daje pretekst do studiowania istoty i piękna natury.
Obrazy do Żółtego Domu
Vincent van Gogh zaczął malować słoneczniki w Paryżu, do którego po raz drugi przyjechał w 1886 roku. Jednak paryskie wersje to przedstawienia ściętych, leżących kwiatów, dwóch, czasem czterech. Te stojące w glinianych wazonach powstały w Arles, do którego van Gogh przeniósł się na początku 1888 roku.
Vincent van Gogh, Żółty dom | 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam
Jedne z najsłynniejszych obrazów świata powstały pomiędzy sierpniem a wrześniem 1888 roku. Van Gogh spodziewał się wówczas przyjazdu Paula Gauguina, którego zaprosił, aby wspólnie pracowali, marząc o założeniu wspólnoty, tętniącej życiem kolonii artystycznej. Cztery przedstawienia Słoneczników van Gogh stworzył z myślą o dekoracji sypialni Gauguina w Żółtym Domu, który wynajął do wspólnej pracy i mieszkania. Obecnie dzieła te są rozproszone po całym świecie: jedna wersja, z turkusowym tłem, znajduje się w prywatnej kolekcji; druga, na ciemnobłękitnym tle, spłonęła podczas II wojny światowej; trzecia, z jasnobłękitnym tłem, znajduje się w Neue Pinakothek w Monachium; a czwarta z żółtą ścianą w National Gallery w Londynie.
Vincent van Gogh, Słoneczniki | 1888, Neue Pinakothek, Monachium
Vincent van Gogh, Słoneczniki | 1888, National Gallery, Londyn
Trzy kolejne wersje powstały na początku 1889 roku, już po wyjeździe Gauguina z Arles i po załamaniu nerwowym van Gogha. Artystyczna utopia malarza trwała bowiem zaledwie dwa miesiące. Artyści poróżnili się w sprawach sztuki, powodem ich rozstania była też bezkompromisowość van Gogha i jego niełatwy charakter, niestabilny w dużej mierze z powodu choroby psychicznej.
Malowane w Arles Słoneczniki kipią światłem i energią, a jednocześnie są oszczędne i surowe. W niewielkim kadrze, na tle płaskiej ściany stoi prosty, gliniany dzban z kilkunastoma kwiatami. Większość już omdlała z gorąca, opadły z nich płatki, zostały tylko wielkie, powyginane czerepy. Van Gogh malował słoneczniki w pośpiechu, wiedząc, jak szybko kwiaty te więdną po ścięciu. Pracę zaczynał o świcie, aby rośliny jak najdłużej zachowały świeżość. Słoneczniki były szczerym wyrazem szacunku dla Gauguina, gestem przyjaźni i radości z powodu jego przyjazdu do Arles. W liście do brata van Gogh zapisał, że kwiaty miały cieszyć, dawać energię i sprzyjać koncentracji. Były światłem Prowansji przeniesionym do wnętrza domu. I pomimo tego, że malarze poróżnili się i rozstali w gniewie, to jednak nie utracili wzajemnego podziwu dla swego malarstwa. Gauguin uważał Słoneczniki za kwintesencję twórczości van Gogha.
Marność i energia
Bukiet kwiatów w wazonie, na neutralnym płaskim tle i w niewielkim kadrze to typ martwej natury znany z XVII-wiecznego malarstwa holenderskiego. Martwe natury kwiatowe z XVII wieku to bogate kompozycje, natomiast Słoneczniki van Gogha – raczej skromne. Są jednak sobie bliskie – w płytkiej przestrzeni wyeksponowany został wazon z bukietem kwiatów. Holenderscy malarze przedstawiali niezwykłą różnorodność gatunków roślin. W jednym wazonie zestawiali kwiaty, które dojrzewały w różnych okresach roku, a w praktyce nie mogłyby być zebrane razem. Podczas tworzenia korzystali z atlasów i rycin. Przedstawiali bogactwo natury i urodę różnorodnych roślin, a nie przypadkowy bukiet. Zdarzały się w tych obrazach kwiaty omdlałe, zwiędnięte, a nawet toczone przez owady, po to jednak, aby podkreślić ulotną urodę roślin i marność doczesnego świata. Za przepychem dawnych martwych natur kryła się bowiem idea vanitas. Bukiety „niemożliwe” zawierały aluzje do przemijania i znikomości doczesnego świata.
W przeciwieństwie do przepychu i wysublimowanej elegancji bukietów XVII-wiecznych u van Gogha znajdujemy prosty dzban, zwiędłe badyle i wiejską, ochlapaną farbą ścianę. Jego kwiaty miały ewokować słońce i energię Prowansji, a nie perwersyjny zachwyt nad marnością przepysznych bukietów.
Siedem wersji Słoneczników, namalowanych przez van Gogha pomiędzy 1888 a 1889 rokiem, pozornie niczym się między sobą nie różni. Ten sam kadr, kompozycja, ściana, wazon i kwiaty. Van Gogh tworzył je, poszukując najsilniej oddziałujących ze sobą połączeń. Polem dla tych poszukiwań było zestawienie tła z kwiatami. Badacze twórczości van Gogha podają różną kolejność powstania czterech wersji Słoneczników, malowanych do pokoju Gauguina w Arles. Najprawdopodobniej najpierw powstał obraz na tle turkusowym, następnie ciemnobłękitnym i jasnobłękitnym, a na końcu na żółtym. Van Gogh najpewniej zaczął więc od zestawienia silnych kolorów opozycyjnych – żółtego i niebieskiego (ulubionego zestawu Vermeera, impresjonistów, ale też twórców japońskich drzeworytów), a zakończył przedstawieniem żółtych kwiatów na żółtym tle. Żółcień to ulubiony kolor, kluczowy w jego późnych obrazach. Malował nim łany zbóż, ale też niebo, siewców, kosiarzy i kwiaty.
Vincent van Gogh, Taras kawiarni w nocy | 1888, Kröller-Müller Museum, Otterlo
Vincent van Gogh, Gwiaździsta noc | 1889, Museum of Modern Art, Nowy Jork
Vincent van Gogh, Pole pszenicy z wronami | 1890, Van Gogh Museum, Amsterdam
Wielki błękit
„Niebo to moje pierwsze dzieło sztuki.”
Tak oświadczył dziewiętnastoletni Yves Klein na plaży w Nicei. Nie lubił ptaków, które zakłócały jego czystość.
Yves Klein, Monochromatyczny błękit, RE24 | 1960, Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover, USA
Yves Klein był dzieckiem artystów. Ojciec, Fred Klein, malował w stylu postimpresjonistycznym, podczas gdy matka, Marie Raymond, była abstrakcjonistką. W ich domu spotykali się twórcy, w tym czołowi przedstawiciele paryskiego informelu, nurtu malarskiej abstrakcji, dla których niezwykle ważny był swobodny, automatyczny gest podczas malowania obrazów. W swojej twórczości Yves Klein był bliższy postawie matki. Sam jednak nie ukończył żadnej szkoły artystycznej. Studiował handel morski i języki orientalne. Już w pierwszej połowie lat 40. trenował judo. Po studiach wiele podróżował. Był we Włoszech, w Wielkiej Brytanii, Hiszpanii i Japonii. To tam w wielu 25 lat uzyskał czarny pas, co było w tym czasie wielkim osiągnięciem dla człowieka z Zachodu. W połowie lat 50. osiadł w Paryżu. W 1954 roku ukazała się jego książka Les Fondements du judo, a Klein przez cztery kolejne lata prowadził w Paryżu szkołę wschodniej sztuki walki. Aby się utrzymać, grał również w zespołach jazzowych.
Yves Klein w operze w Gelsenkrichen | 1959, © Ilse Pässler
Zmarł w wieku 34 lat, po dekadzie błyskotliwej kariery. Był ostatnim francuskim artystą, który wywarł silny wpływ na sztukę światową. Można go określić również pierwszym performerem, a jego koncepcja sztuki stała u podstaw wielu nurtów i trendów, jakie pojawiły się w sztuce lat 60. Był to nie tylko performance, ale też minimal art, land art i pop art, body art, happening i sztuka konceptualna. Całkiem nieźle jak na artystę bez akademickiego wykształcenia… Zajmował się również rzeźbą, teatrem, muzyką, filmem i architekturą. Rewolucyjnymi i nierzadko radykalnymi postawami przestawił powojenną sztukę na nowe tory. Za formalną rewolucją i artystycznymi poszukiwaniami Kleina stała skłonność do mistyki, kto wie jednak, czy nie na równi z prowokacją. Był wyrafinowanym mistrzem koloru i innowatorem, wielu krytyków uważa go również za genialnego szarlatana.
Ideologia niematerialności
Krótka i błyskotliwa kariera Kleina ma początek na plaży w Nicei, na której trzej młodzi przyjaciele, wspólnie ćwiczący judo w nicejskiej szkole policyjnej – Klein, Arman (później również znany artysta) i Claude Pascal (uznany kompozytor) – podzielili pomiędzy siebie świat. Arman wybrał ziemię, Pascal słowa, a Klein przestrzeń wokół ziemi. To podobno wówczas oświadczył, że niebo jest jego pierwszym dziełem sztuki. Opowieść o tym wydarzeniu funkcjonuje w wielu wersjach, jak anegdoty o mistrzach przeszłości w dawnych biografiach artystów. Yves Klein, dbając rozgłos, zapewne zdawał sobie sprawę z tego, że bon moty i barwne opowieści budują artystyczną sławę na równi z dziełami sztuki. Często sięgał po prowokację. W tym porównywany jest do Marcela Duchampa. Obaj artyści właściwie nie rozdzielali działalności artystycznej od postaw i gestów w prywatnym życiu.
Artystyczna postawa Kleina w dużej mierze wynikała z jego skłonności do mistycyzmu i ezoteryzmu. Już podczas studiów interesował się buddyzmem, natomiast w 1948 roku poznał książkę okultysty i mistyka Maxa Heindela z 1909 roku, która w polskim tłumaczeniu nosi tytuł Światopogląd różokrzyżowców. Zgłębiał ją przez wiele lat. W jego praktyce artystycznej fascynacja myślą różokrzyżowców znalazła odzwierciedlenie w próbach wyrażenia nieskończoności i pustki. „Wiek przestrzeni” miał być bowiem według Heindela kolejnym etapem ewolucji, epoką, w której duch funkcjonowałby bez formy, a ludzie istnieliby wyzwoleni ze swego ciała. „Ideologia niematerialności” duńskiego okultysty stała się dla Kleina wyznacznikiem artystycznych poszukiwań. Szukał sposobu na wyrażenie niematerialności i nieskończonej przestrzeni, a środkami ku temu były czysty kolor i pustka.
IKB – International Klein Blue
Klein nie zdołał jednak wyrazić niczego, co duchowe, nie posługując się materią i realną przestrzenią, a jego eksperymenty z monochromatycznymi, błękitnymi obrazami miały bardzo praktyczne, wręcz rzemieślnicze początki. W 1949 roku Klein przeniósł się do Londynu, szlifował tam angielski, a utrzymywał się dzięki praktyce w sklepie z ramami na Old Brompton Road, który należał do przyjaciela jego ojca. Tam nauczył się mieszania farb, poprzez łączenie spoiwa z suchymi pigmentami, ucierania gruntów i złocenia powierzchni płatkami metalu. Te rzemieślnicze, tradycyjne umiejętności pozwoliły mu osiągnąć niezwykły kunszt w późniejszych dziełach, w których wykorzystywał własnoręcznie ucierane farby i kunsztownie złocone powierzchnie.
Gdy Klein zaczął tworzyć monochromatyczne obrazy, poszukiwał sposobu na uzyskanie głębokiego nasycenia pigmentów, które często po połączeniu ze spoiwem (a szczególnie popularnym spoiwem olejnym) traciły blask i intensywność. W połowie lat 50., już w Paryżu, dzięki pomocy Edouarda Adama (wytwórcy farb i właściciela istniejącego do dzisiaj sklepu zaopatrującego artystów w materiały malarskie), stworzył nową niebieską farbę. Produkt, który Klein kilka lat później opatentował pod nazwą International Klein Blue, posiadał oczekiwane przez artystę właściwości – zapewniał matową powierzchnię o niezwykle głębokim nasyceniu. Pokryte nim powierzchnie nabierają niematerialnego charakteru, zdają się być tak przestrzenne, że chciałaby się włożyć w nie rękę. Patent Kleina nie polegał jednak na wynalezieniu nowego pigmentu, lecz spoiwa. Klein posługiwał się powstałą w XIX wieku sztuczną ultramaryną, utartą jednak nie ze spoiwem olejnym czy innym popularnym medium, lecz z syntetyczną żywicą i lotnymi rozpuszczalnikami.
Wybór błękitu wiązał się nie tylko z kolorem nieba, które Klein uznał w młodości za swoje pierwsze dzieło. To kolor posiadający wiele konotacji. W dawnej sztuce był najcenniejszym obok złota pigmentem, powstawał z utarcia na proszek sprowadzanego z gór dzisiejszego Afganistanu, półszlachetnego kamienia lapis-lazuli. W obrazach religijnych naturalną ultramaryną malowano szaty najważniejszych postaci – Marii i Chrystusa. Ci, których nie było na to stać, używali azurytu. Podczas pobytu w Asyżu Klein zachwycił się kolorem nieba we freskach Giotta. Błękit nie stracił swojej pozycji nawet w sztuce nowoczesnej. Wassily Kandinsky, podobnie jak Klein zafascynowany teozofią, napisał o tej barwie, że wiąże człowieka z nieskończonością, wyzwala w nim potrzebę czystości i pragnienie duchowości.
Żywe pędzle
Po opracowaniu formuły IKB Klein nakładał tę farbę na różne powierzchnie – nie tylko na obrazy, ale również na gipsowe odlewy. W ten sposób powstała niebieska Nike z Samotraki. Eksperymentował również z metodami malowania – posługiwał się gąbkami i wałkami.
Powierzchnie obrazów były różnorodne – niektóre gładkie, a ślady pędzla lub wałka były starannie zatarte, inne przeciwnie, miały bogatą fakturę, uzyskaną przez stosowanie różnych proporcji pigmentu i spoiwa, a także w wyniku nakładania na powierzchnię obrazów gąbek i piasku. Materiały te po pokryciu pigmentem przypominały niebieskie plaże albo tajemnicze księżycowe pejzaże. Monochromów powstało ok. 200, są obecnie skatalogowane i ponumerowane od IKB 1 do IKB 194. Numerację wprowadziła już po śmierci Kleina jego żona, nie odzwierciedla ona jednak chronologii powstawania obrazów.
Jednym z eksperymentów Kleina z fakturą płótna była przejażdżka samochodem z obrazem umieszczonym na dachu i poddanym działaniu wiatru i deszczu. Jednak jego najbardziej niezwykłą techniką było użycie tzw. żywych pędzli. Nagie modelki po nałożeniu na nie niebieskiej farby zgodnie ze wskazówkami Kleina, przykładały ciała do płócien, tworząc na nich niebieskie odciski.
Obrazy z ich śladami Klein nazwał antropometriami. Malowanie „żywymi pędzlami” miało często charakter publiczny, dzisiaj nazwalibyśmy takie wydarzenie performance. Klein zapraszał do pracowni gości i przy akompaniamencie orkiestry kameralnej dyrygował spektaklem. Wykonywanym wówczas utworem była jego własna, skomponowana w 1948 roku Monotonna symfonia. Utwór składa się z 20-minutowego, przedłużanego tonu, po którym następuje 20-minutowa cisza. Tym pomysłem Klein o kilka lat poprzedził 4’33 Johna Cage’a.
Szarlatan czy mistyk?
W 1958 roku w galerii Iris Clert w Paryżu Klein zorganizował wystawę „niczego”, nazwaną później przez krytyków „wystawą pustki”. Z przestrzeni galerii usunął wszystkie przedmioty, a ściany pomalował białą farbą. Niebieskiego wejścia do pomieszczenia pilnowali strażnicy. Na starannie rozreklamowany wernisaż przybyło prawie 3000 widzów, którzy z czasem zaczęli się przepychać i walczyć, aby wejść do pustego pokoju. Wezwana do uspokojenia publiczności policja ostatecznie rozproszyła eleganckich gości.
Inną słynną prowokacją Kleina był projekt artystyczny Sfery niematerialnej wrażliwości malarskiej. Polegał on na sprzedawaniu pustki w zamian za złoto podczas dosyć dziwacznego, ale pieczołowicie przestrzeganego rytuału. Klein wystawiał czek, kupujący płacił złotem, aby jednak mógł stać się pełnoprawnym właścicielem „strefy niematerialnej”, czek w obecności świadków musiał zostać spalony. W tym samym czasie Klein wyrzucał połowę otrzymanego złota. Transakcje odbywały się nad Sekwaną. Jedną z nich, gdy kupującym niematerialną przestrzeń był Dino Buzzati, pokazują czarno-białe fotografie. Eleganccy panowie stoją na nadbrzeżu, a popiół ze spalonego czeku i złote płatki migoczą w powietrzu, wpadają do rzeki, po czym znikają w wodzie. Sam Klein przyznawał: „Mogłoby się to wydawać niewiarygodne, ale sprzedałem już kilka tych niematerialnych malarskich stref”.
Yves Klein, Skok w pustkę | 1960, Lee Gallery, Winchester
Niewyrzuconą do rzeki połowę otrzymanych w zamian za pustkę złotych płatków Klein wykorzystywał do pozłacania powierzchni obrazów. Balansowanie Kleina pomiędzy żartem a powagą świetnie podsumowuje fotomontaż artysty z 1960 roku – Skok w pustkę: Człowiek w przestrzeni. Uchwycony na zdjęciu Yves Klein, pokonując grawitację, unosi się nad ulicą. Z fotografii staranie usunięta została jednak trzymana przez przyjaciół plandeka, na którą artysta upadł.
Krytycy spierają się, na ile był on mistykiem, a na ile mistyfikatorem. Z pewnością nie brakowało mu tupetu, dowcipu i skłonności do prowokacji. Porównując swoje niebieskie obrazy do Czarnego kwadratu na białym tle Kazimierza Malewicza z 1915 roku, Klein uznał, że głównym zmartwieniem rosyjskiego artysty był kształt, a zatem kwadrat, nie kolor. Po czym stwierdził:
„Malewicz stał przed nieskończonością, a ja w niej jestem”.
Bibliografia:
1. Bailey M., The Sunflowers are Mine: The Story of Van Gogh’s Masterpiece, London 2013.
2. Bakker N., Hendrinks E., Van Gogh and the Sunflowers: A Masterpiece Examined, kat. wyst., Van Gogh Museum, Amsterdam 2019.
3. Berggruen O., Hollein M., Pfeiffer I., Yves Klein, Hatje Cantz Verlag 2004.
4. Brougher K. i in., Yves Klein: With the Void, Full Powers, kat. wyst., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Waszyngton; Walker Art Center, Minneapolis, Washington 2010.
5. Rathbone E. i in., Van Gogh Repetitions, kat. wyst., The Phillips Collection, Cleveland Museum of Art, Yale University Press 2013.
6. Yves Klein 1928–1962. A Retrospective, kat. wyst., Institute for the Art, Houston 1982.
Artykuł pochodzi z książki:
Grażyna Bastek, Rozmowy obrazów, t. 2, Warszawa 2020 »
A może to Cię zainteresuje:
- Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o perspektywie - 24 września 2024
- Jan van Eyck „Portret małżonków Arnolfinich” - 19 sierpnia 2022
- Potęga kolorów, czyli co miał wspólnego Yves Klein z Vincentem van Goghiem - 1 października 2020
- Monstra, kurioza, osobliwości. Co nas fascynuje w portretach innych? - 1 czerwca 2020
