Terminem „perspektywa” określa się sposób odzwierciedlenia przestrzeni i trójwymiarowych elementów na dwuwymiarowej płaszczyźnie. W historii malarstwa wypracowano wiele konwencji służących ukazaniu rzeczywistości, bowiem niezbędnym elementem jej realistycznego przedstawienia na obrazie było wrażenie głębi i wyznaczenie relacji przestrzennych pomiędzy poszczególnymi elementami kompozycji.
Jednym z najstarszych sposobów oddawania głębi w przedstawieniach malarskich, stosowanym już w malarstwie jaskiniowym, jest perspektywa kulisowa. Terminem tym określa się takie ukazywanie elementów kompozycji, w których te bardziej oddalone i zazwyczaj mniejsze zasłonięte są przez te znajdujące się bliżej i większe. Jest to jednak zasada rządząca właściwie każdym realistycznym przedstawieniem.
Sposoby wiarygodnego, zbliżonego do percepcji ludzkiego wzroku odzwierciedlania przestrzeni znane były już malarzom antycznym. Twórcy malowideł pompejańskich stosowali zasadę, że linie prostopadłe zbiegają się w jednym punkcie obrazu, nie dotyczyło to jednak całych wielkoformatowych kompozycji, a jedynie jej fragmentów. System, w którym linie ortogonalne spotykają się w centralnym punkcie obrazu, zostanie opracowany dopiero we wczesnorenesansowym malarstwie florenckim.
Caspar David Friedrich, Skały kredowe na Rugii | 1818, Kunst Museum Winterthur, Winterthur
Caspar David Friedrich, Skały kredowe na Rugii | 1818, Kunst Museum Winterthur, Winterthur
Perspektywa kulisowa znalazła szczególne zastosowanie w nowożytnych i nowoczesnych pejzażach. Znajdujące się na pierwszym planie i przy bocznych krawędziach kompozycji drzewa lub architektura stopniowo schodziły się ku centrum. W obrazie Friedricha pierwszą parą kulis są drzewa, a drugą schodzące się ku morzu skały o różnych wysokościach.
Od XV do XIX stulecia perspektywa linearna miała status tej najpoprawniejszej i najlepiej przekształcającej trójwymiarowy świat na dwuwymiarową płaszczyznę. Często stosowano ją wraz z perspektywą powietrzną (atmosferyczną) i barwną, obie współtworzyły wrażenie oddalenia za pomocą środków czysto malarskich. Geometryczna konstrukcja perspektywy linearnej nie była jednak jedyną stosowaną w malarstwie europejskim konwencją.
Malarze niderlandzcy na początku XV wieku stworzyli przekonującą iluzję trójwymiarowej przestrzeni, aczkolwiek empirycznie, stosując jedynie intuicyjnie pewne elementy systemu opracowanego w latach 20. i 30. XV wieku we Włoszech.
Słowo „perspektywa” mają w nazwie również takie terminy, jak „perspektywa żabia” i „perspektywa z lotu ptaka”. Określają one ujęcie przedstawianych widoków, scen i obiektów odpowiednio z dołu lub z góry, zazwyczaj zgodnie z zasadami perspektywy linearnej, aczkolwiek punkt widzenia w przypadku tych ujęć nie znajduje się na linii horyzontu, a punkt zbiegu linii perspektywicznych nie jest umieszczony w centrum przedstawienia.
Wśród powszechnie stosowanych pojęć zawierających w nazwie termin „perspektywa” nie wszystkie jednak opisują wyłącznie relacje przestrzenne, mogą bowiem dotyczyć również hierarchii postaci, jak i chronologii ukazywania scen.
Jan van Eyck, Portret Arnolfinich | 1434, National Gallery, Londyn
Jan van Eyck, Portret Arnolfinich | 1434, National Gallery, Londyn
Schemat zaznaczający kilka odrębnych punktów zbiegu poszczególnych elementów kompozycji w obrazie Johannesa van Eycka Portret Arnolfinich.
W obrazie van Eycka linie, które wykreślają podziały okna, deski podłogi i krawędzie paradnego łoża, schodzą się, chociaż w różnych punktach. Postacie są przeskalowane, zbyt wysokie wobec otaczających je przedmiotów. Wrażenie realizmu pochodzi nie tyle z konsekwentnego rzutowania przestrzeni na płaszczyznę i właściwych proporcji znajdujących się w niej elementów, co raczej z wiernie, wręcz iluzjonistycznie oddanych właściwości poszczególnych materii i ich faktur, a także bogatego, kształtującego wyraziste bryły modelunku światłocieniowego.
W odniesieniu do malarstwa średniowiecznego bywa stosowany termin „perspektywa hieratyczna”. Określa on zróżnicowanie wielkości postaci w obrębie kompozycji, ale różnice te nie oddają stopnia ich oddalenia w przestrzeni, lecz pozycję i status – najważniejsze postacie są największe.
Stosowane do opisania starożytnego malarstwa egipskiego terminy „perspektywa pasowa” lub „rzędowa” mogą być mylące. Kompozycje ukazywane w poziomych pasach jedne pod drugimi zazwyczaj nie odzwierciedlały bowiem stosunków przestrzennych, lecz chronologię wydarzeń – sceny ukazane wyżej poprzedzały te znajdujące się w niższych rzędach. Egipcjanie stosowali, podobnie jak europejscy malarze w średniowieczu, perspektywę hieratyczną, która również nie oddaje relacji przestrzennych, lecz różnicuje status postaci za pomocą ich wielkości.
Giotto di Bondone, Madonna z Dzieciątkiem na tronie w otoczeniu aniołów i świętych | ok. 1300-1305, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Giotto di Bondone, Madonna z Dzieciątkiem na tronie w otoczeniu aniołów i świętych | ok. 1300–1305, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Madonna, Dzieciątko i tron z baldachimem są zmonumentalizowane w stosunku do aniołów. W obrazie jest zastosowana perspektywa hieratyczna. Baldachim tronu ukazany jest przestrzennie, skośne linie jego bocznych ścianek zbiegają się za plecami Marii; w tym elemencie obrazu intuicyjnie wykreślona jest perspektywa linearna. Natomiast anioły i święci ustawieni są w rzędach – taki sposób ukazywania postaci nazywa się niekiedy perspektywą rzędową (elementy znajdujące się dalej ukazane są ponad tymi, które są bliżej). A zatem intuicyjna perspektywa linearna i perspektywa rzędowa określają relacje przestrzenne pomiędzy poszczególnymi elementami kompozycji. Natomiast perspektywa hieratyczna podkreśla boskość Marii i Jezusa.
Perspektywa linearna
Perspektywa linearna (zbieżna) jest opartym na geometrii systemem, za pomocą którego na dwuwymiarowej płaszczyźnie można stworzyć złudzenie trójwymiarowej rzeczywistości. System ten – skodyfikowany i nazwany przez jego pierwszego teoretyka, Leona Battistę Albertiego, costruzione legittima (uprawniona konstrukcja) – na początku XV wieku opracował florencki architekt Filippo Brunelleschi. W latach 1415–1419 Brunelleschi wykonywał rysunki różnych budowli, ustalając schemat przenoszenia widoku na płaskie podłoże. Dzielił się swoimi dokonaniami z miejscowymi artystami, zanim bowiem zasady perspektywy linearnej opisał Alberti w traktacie De pittura (O malarstwie), powstało we Florencji kilka znakomitych dzieł opartych na pomyśle Brunelleschiego.
Nieznany malarz działający w środkowych Włoszech, Miasto idealne, lata 80. XV wieku, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
Obraz wiązano z Pierem della Francescą, który był autorem traktatu O perspektywie malarskiej, a także architektem Lucianem Lauraną. Przedstawia plac idealnego renesansowego miasta wykreślony zgodnie z zasadami perspektywy linearnej o jednym punkcie zbiegu. Zarówno architektura, jak i sposób, w jaki została odzwierciedlona na obrazie, manifestuje przekonanie renesansowych artystów, że sztuka oparta na matematyce i geometrii odzwierciedla doskonałość i harmonię dzieła stworzenia.
Nieznany malarz działający w środkowych
Włoszech, Miasto idealne | lata 80. XV w., Galleria
Nazionale delle Marche, Urbino
W czasach nowożytnych powstało wiele traktatów poświęconych perspektywie linearnej. Uzyskała ona status jedynego poprawnego systemu sugerowania w malarstwie głębi, chociaż odzwierciedlony za jej pomocą świat nie pokrywa się ze sposobem, w jaki widzi rzeczywistość para ruchomych ludzkich oczu i jak konstruuje się w mózgu człowieka obraz otoczenia.
Hans Vredemana de Vries, rysunek z traktatu Perspectiva theoretica ac practica | 1632, Wikipedia.org
Hans Vredemana de Vries, rysunek z traktatu Perspectiva theoretica ac practica | 1632
Leone Battista Alberti radził artystom, aby wyobrazili sobie płótno jako „otwarte okno”, przez które widzą motyw obrazu. Aby zgodnie ze wskazówkami Albertiego poprawnie odzwierciedlić widok, należy wyznaczyć linię horyzontu, umieścić na nim punkt zbiegu, a następnie wykreślić linie ortogonalne, łączące ten punkt z dolną krawędzią kompozycji. Schemat dopełniają linie poziome, równoległe do horyzontu, o proporcjonalnie zmniejszających się odległościach.
Prosty wykres Albertiego był przez malarzy modyfikowany i to jeszcze w XV stuleciu. Artyści podnosili linię horyzontu, umieszczali punkt zbiegu poza centrum kompozycji albo stosowali dwa lub trzy punkty zbiegu, co pozwalało na przestrzenne wykreślanie budynków, których fasady czy boczne elewacje nie były równoległe do powierzchni obrazu lub były ukazane w ujęciu z góry lub z dołu. W kolejnych stuleciach architekci i malarze rozwijali schematy rzutowania przestrzeni na płaszczyznę, stosując skomplikowane anamorfozy czy iluzjonistyczne kwadratury.
Perspektywa powietrzna
Wraz ze wzrostem odległości ludzkie oczy dostrzegają coraz mniej szczegółów, powietrze dzielące obserwatora od dalekich obiektów wpływa nie tylko na ostrość, lecz także na percepcję kolorów. Barwy wraz z odległością tracą nasycenie, w świetle słonecznym stają się niebieskawe, a przy wschodzie lub zachodzie słońca czerwonawe.
Malarze wykorzystywali to zjawisko, aby budować wrażenie głębi w obrazach. Pierwsze przykłady perspektywy powietrznej można odnaleźć już w antyku, pejzaże malowane na ścianach rzymskich rezydencji tracą ostrość i nasycenie wraz z odległością. Podobne efekty stosowali mistrzowie niderlandzcy i włoscy w XV wieku.
Leonardo da Vinci, Święta Anna Samotrzecia | ok. 1506–1513, Luwr, Paryż
Leonardo da Vinci, Święta Anna Samotrzecia | ok. 1503–1519, Luwr, Paryż
Fotografia obrazu powstała podczas konserwacji, gdy usuwano z powierzchni malowidła stary werniks. Pasy barwionego werniksu pozostawione wzdłuż krawędzi pokazują, jak bardzo zmieniał on oryginalną kolorystykę dzieła.
W tym czasie pojawiły się też pierwsze opisy perspektywy powietrznej i rady, jak ją stosować w malarstwie. Znajdziemy je w dziele Leona Battisty Albertiego O malarstwie, a później u Leonarda da Vinci w notatkach do Traktatu o malarstwie. Leonardo konsekwentnie, aczkolwiek bardzo konwencjonalnie stosował perspektywę powietrzną w tłach swoich obrazów religijnych.
Efekty bardziej zbliżone do tego, jak widzi naturę ludzkie oko, stosowali natomiast pejzażyści w XIX wieku. Reprodukcje górskich pejzaży Caspara Davida Friedricha można pomylić z fotografią.
Caspar David Friedrich, Poranek w górach | ok. 1823, Ermitaż, Petersburg
A czy perspektywa powietrzna sprawdza się na bliskich dystansach lub w scenach we wnętrzach? Mistrzem takich efektów był Rembrandt. W Lekcji anatomii dr. Nicolasa Tulpa lekarze stojący w drugim rzędzie nie są namalowani z taką samą ostrością, jak ci obserwujący sekcję z bliska. Podobnie kryzy chirurgów – ich biel traci jasność, a formy wyrazistość. Wiąże się to z oddaleniem postaci i zmniejszającym się natężeniem światła w głębi pomieszczenia.
Rembrandt, Lekcja anatomii doktora Tulpa | 1632, Maurithuis, Haga
Termin „perspektywa powietrzna na krótkich dystansach” nie pochodzi z dawnych traktatów o sztuce. Zastosował go znawca Rembrandta Ernst van de Wetering na określenie efektu intuicyjnie wypracowanego przez Rembrandta i innych dawnych malarzy – byli oni uważnymi obserwatorami i utalentowanymi naśladowcami rzeczywistości.
Perspektywa barwna
Perspektywa barwna, nazywana także malarską, wykorzystuje właściwości kolorów, a właściwie percepcję kolorów, do stworzenia wrażenia głębi w obrazach. Oparta jest na obserwacji, że barwy ciepłe (np. czerwony, pomarańczowy, żółty) przybliżają, a zimne (np. niebieski) oddalają. Malarze znali tę zasadę, zanim powstały takie dziedziny jak nauka o barwie czy psychologia koloru, i stosowali ją intuicyjnie, często wraz z perspektywą powietrzną.
Caspar David Friedrich, Wschód księżyca nad morzem | 1822, Alte Nationalgalerie, Berlin
Perspektywa żabia (da sotto in su)
Terminem „perspektywa żabia” określa się sposób ujęcia przedstawianych w obrazie scen z dołu do góry (wł. da sotto in su). W perspektywie żabiej punkt widzenia umieszczony jest nisko (poniżej środka ukazanych obiektów), a linia horyzontu uniesiona. Dzięki takiemu ujęciu widz ulega złudzeniu, że znajduje się poniżej przedstawienia i widzi scenę z dołu. Zabieg często ma na celu zmonumentalizowanie kompozycji i iluzjonistyczne powiększenie ukazanych elementów. Oglądanie obiektów z dołu i budowanie iluzji znajdujących się nad widzem przestrzeni było charakterystyczne dla kwadratury.
Andrea Mantegna, Fresk na sklepieniu w komnacie Camera degli Sposi, detal | 1473, Palazzo Ducale, Mantua
Andrea Mantegna, Fresk na sklepieniu w komnacie Camera degli Sposi | 1473, Palazzo Ducale, Mantua
Pośrodku iluzjonistycznie malowanego sklepienia, z fikcyjnymi podziałami architektonicznymi, sztukateriami i medalionami, znajduje się oculus z widokiem nieba. Otwór otacza balustrada, przez którą zaglądają do wnętrza ludzie, putta i paw. Putta przedstawione na gzymsie po wewnętrznej stronie niebezpiecznie na nim balansują. Wielka donica, podtrzymywana z dołu przez delikatną belkę, również sprawia wrażenie, jakby miała za chwilę spaść.
Pespektywa da sotto in su stosowana była nie tylko w malarstwie ściennym, lecz także sztalugowym. Obrazy umieszczane wysoko na ścianach, we fryzach czy supraportach oglądane były z dołu. Taki punkt widzenia usprawiedliwiał podniesienie linii horyzontu i silne skróty perspektywiczne. Dzieła te przeniesione do muzeów i zawieszone na wysokości wzroku widzów mogą się wydać niepoprawnie wykonane, nie jest to jednak wynikiem błędów malarza, lecz utraty pierwotnego kontekstu.
Perspektywa z lotu ptaka (ptasia)
Perspektywa z lotu ptaka (ptasia) powstaje, gdy punkt widzenia uniesiony jest ponad przedstawianymi obiektami. Takie ujęcia stosowano do kreślenia map, widoków topograficznych i panoram. Terminem „perspektywa ptasia” określa się również kompozycje, na których widz obserwuje przedstawione sceny z wysoko położonego punktu w krajobrazie.
Pieter Bruegel starszy, Myśliwi na śniegu (Zima) | 1565, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń
Pieter Bruegel starszy, Myśliwi na śniegu (Zima) | 1565, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń
Obraz należy do cyklu ukazującego pory roku. Jak w średniowiecznych kalendarzach, Bruegel przedstawił pejzaż poszczególnych sezonów i odpowiadające im ludzkie aktywności. Zimowa scena wyobraża myśliwych powracających z niezbyt udanego polowania. Mijają gospodę i zmierzają w dół ku miasteczku, którego mieszkańcy bawią się na lodzie. Daleki widok, możliwy dzięki ujęciu z podwyższonego punktu widzenia, jest składanką motywów – syntezą płaskiego, pokrytego stawami i kanałami pejzażu z nieobecnymi w Niderlandach skalistymi górami.
Skrót perspektywiczny
Skróty perspektywiczne służą w malarstwie, ale też w innych dziedzinach sztuki, do wywołania iluzji przestrzeni i głębi. Wykorzystuje się je w różnego rodzaju przedstawieniach, w których trójwymiarowa przestrzeń ukazywana jest na dwuwymiarowej płaszczyźnie.
Termin „skrót perspektywiczny” zwyczajowo stosuje się jedynie do odwzorowania na dwuwymiarowym podłożu postaci lub pojedynczych elementów kompozycji, chociaż w istocie perspektywa linearna jest niczym innym jak skrótem perspektywicznym, w którym poszczególne elementy proporcjonalnie maleją wraz z sugerowaną odległością.
Malarze renesansowi, zafascynowani perspektywą, stosowali niekiedy zaskakująco silne skróty perspektywiczne. Andrea Mantegna ukazał martwe ciało Chrystusa od strony stóp.
Caravaggio, Wieczerza w Emaus | 1601, National Gallery, Londyn
Caravaggio, Wieczerza w Emaus | 1601, National Gallery, Londyn
Przykładów mistrzowskich skrótów perspektywicznych w malarstwie dawnym można znaleźć bardzo wiele. Stosował je również Caravaggio, niesłusznie przez dawną historiografię oskarżany o brak umiejętności rysunkowych. W Wieczerzy w Emaus skrótów jest kilka, ten najbardziej brawurowy to rozpostarte ramiona jednego z uczniów Chrystusa; w podobny sposób ukazana jest też skierowana w stronę widza dłoń Zbawiciela i „wychodzący” z obrazu łokieć mężczyzny w zielonym kaftanie.
W tym przypadku skrót perspektywiczny wzmocnił iluzję przestrzeni, ale podkreślił również dramaturgię przedstawienia. Kompozycja Mantegny angażuje widza, który w związku z zastosowanymi kadrem i skrótem może czuć się jedną z postaci opłakujących Chrystusa.
Andrea Mantegna Opłakiwanie zmarłego Chrystusa | ok. 1483, Pinacoteka di Brera, Mediolan
Andrea Mantegna, Opłakiwanie Chrystusa | ok. 1483, Pinacoteca di Brera, Mediolan
Wykonane na wzór kompozycji Mantegni fotografie i graficzne rekonstrukcje ukazują, że renesansowy artysta w celu podkreślenia wyrazu malowidła nie zastosował jednak skrótu prawidłowo: dla decorum (stosowności) przedstawienia pomniejszył stopy, a powiększył i uniósł głowę Zbawiciela.
Artyści nowocześni i współcześni nadal stosują skróty perspektywiczne, wykorzystując je świadomie jako konwencjonalny środek budujący iluzję rzeczywistości, a także potęgujący ekspresję i dramaturgię przedstawień.
Przykładem nowoczesnego popisu w opanowaniu dawnych reguł sztuki mogą być przedstawienia Salvadora Dalego. Wniebowstąpienie przedstawia unoszące się w górę ciało Zbawiciela ukazane od dołu, od podeszew stóp, ale obserwująca scenę kobieta przedstawiona jest z góry, co tworzy nierealną wizję, aczkolwiek uzyskaną werystycznymi środkami.
Kwadratura (quadratura)
Kwadratura to termin wprowadzony w XVII wieku na określenie iluzjonistycznych malowideł ściennych we wnętrzach, np. sklepieniach czy kopułach. Zazwyczaj nawiązywały one do istniejących elementów architektonicznych, tak aby realna budowla i jej elementy dekoracyjne łączyły się z malowidłem, a widz nie był w stanie łatwo odróżnić, gdzie kończy się rzeczywistość, a zaczyna iluzja. Bardzo często namalowana architektura otwierała się na niebo i rozgrywające się na jego tle sceny religijne, wizje i apoteozy.
W dekoracji sklepienia kościoła Sant’Ignazio di Loyola w Rzymie włoski malarz i architekt Andrea del Pozzo zatarł granice pomiędzy faktyczną architekturą wnętrza a iluzjonistycznym malowidłem. W nawie głównej „przedłużył” ściany ponad gzymsem i „otworzył” je na niebo, z którego „schodzą” do wnętrza postacie na chmurach. Z kolei na przecięciu nawy i transeptu wykonał malowidło imitujące elementy kopuły. Z korynckich kolumn wyrastają żebra, sklepienie pokryte jest kasetonami, a całość wieńczy latarnia. Iluzję stwarzają nie tylko zabiegi perspektywiczne, lecz także rozkład światła i cienia.
Efekt trompe l’oeil wymagał od malarzy znakomitej znajomości perspektywy, w tym tworzenia skrótów i stosowania anamorfozy. W XVII i XVIII wieku powstały liczne podręczniki z instrukcjami, w jaki sposób wykreślać na płaskiej powierzchni wrażenie trójwymiarowej, umieszczonej wysoko ponad głowami widzów iluzjonistycznej architektury.
Artykuł pochodzi z książki:
Grażyna Bastek
Ilustrownik. Przewodnik po sztuce malarskiej »
Warszawa 2024
A może to Cię zainteresuje:
- Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o perspektywie - 24 września 2024
- Jan van Eyck „Portret małżonków Arnolfinich” - 19 sierpnia 2022
- Potęga kolorów, czyli co miał wspólnego Yves Klein z Vincentem van Goghiem - 1 października 2020
- Monstra, kurioza, osobliwości. Co nas fascynuje w portretach innych? - 1 czerwca 2020
