Tak blisko dzieła sztuki nie byliśmy nigdy. Ołtarz Gandawski w ultrarozdzielczości

Wiek XV to wiek wielkoformatowych ołtarzy, mniejszych i większych retabulów, których ruchome skrzydła i środkowe kwatery (tak jak w sztuce romańskiej płaskorzeźbione portale) wspomagały nauczanie wiary, pełniły rolę teologicznej wykładni, wreszcie dekorowały świątynie i stanowiły wyraz bynajmniej nie anonimowych fundacji. Do najsłynniejszych i najbardziej znamienitych ołtarzy XV stulecia należy niewątpliwie ukończony w 1432 roku Ołtarz Gandawski, znajdujący się w kaplicy św. Jana gandawskiej katedry św. Bawona (niegdyś kolegiaty św. Jana Chrzciciela).

Bracia van Eyck?

To monumentalne nie tylko w swoich „cielesnych” rozmiarach arcydzieło (wysokość ponad 3,5 m, szerokość przy otwartych skrzydłach ponad 5 m) budziło przez całe stulecia szczególną refleksję, ale i burzliwą debatę sprowokowaną przez łaciński napis umieszczony na ramie ołtarza, uzupełniony chronogramem 1432, brzmiący w tłumaczeniu prof. A. Ziemby: „Malarz Hubert van Eyck, którego nikt nie przewyższył, rozpoczął dzieło. Po nim Johannes, drugi w sztuce, brat, ukończył (sprawił, sporządził) je na zlecenie Jodocusa Vijda, który wzywa was tym wierszem, dnia 6 maja, by oglądać to, co zostało wykonane (czcić to co się dokonało)”¹.

Ołtarz otwarty

Hubert i Jana van Eyck Ołtarz Gandawski (Adoracja Mistycznego Baranka), 1432,
poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa,
Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © www.lukasweb.be – Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens

Ołtarz zamknięty

Hubert i Jana van Eyck Ołtarz Gandawski (Adoracja Mistycznego Baranka) | 1432,
poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa
Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © www.lukasweb.be – Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens

Tekst ten sprowokował setki badaczy do zajęcia skrajnych stanowisk: uznania faktu realizacji ołtarza przez dwóch twórców – braci Huberta i Jana van Eyck bądź odrzucenia teorii istnienia Huberta, a w efekcie przekonania o samodzielnej pracy Jana nad ołtarzem. Zachowane dokumenty potwierdzają posiadanie przez Jana van Eyck brata, jednak nie tyle starszego co młodszego o imieniu Lambert. Z kolei Hubert nie jest bynajmniej postacią wymyśloną, był on prowincjonalnym artystą gandawskim, o którym jednak pamięć dość szybko zamarła. Obecnie przyjmuje się najczęściej, iż prace nad ołtarzem rozpoczął Hubert, po jego śmierci w 1426 roku mieliby je kontynuować jego pomocnicy, by w roku 1430 przejął kierownictwo nad pracami Jan van Eyck i jego warsztat. Dodatkowo uznaje się, jakoby ów niezwykły napis został przeniesiony podczas pierwszej konserwacji ołtarza w wieku XVI z (zaginionej dziś) predelli na ramę i uzupełniony o imię Huberta w celu stworzenia czy reaktywacji mitu Gandawy – miasta pionierskiego, wyznaczającego artystyczne novum w malarstwie.

Ołtarz Gandawski – burzliwe losy

Ołtarz Gandawski należy do wielu podobnych mu arcydzieł, których „mobilność” wyznaczała historia wojen i społecznych rewolt, a ściślej – ludzki grzech pychy i chciwości. Pierwsza zagrażająca ołtarzowi sytuacja miała miejsce już w 1565 r. podczas walk religijnych, kiedy to specjalna straż musiała pilnować go przed zbezczeszczeniem (ostatecznie dla bezpieczeństwa przeniesiono ołtarz do miejskiego ratusza). Rada miasta miała podobno rozważać podarowanie arcydzieła królowej Anglii Elżbiecie I, tak się jednak nie stało i ołtarz powrócił do katedry w roku 1584.

W 1781 roku Józef II odwiedził gandawską świątynię i przerażony intensywnością aktów Adama i Ewy nakazał ilustrujące je skrzydła odłączyć od korpusu i schować. Kolejne etapy „rozczłonkowywania” ołtarza były równie okrutne: część środkowa, zarządzeniem komisarzy Republiki Francuskiej, została umieszczona w muzeum w Paryżu (po bitwie pod Waterloo powraca jednak do Gandawy), tymczasem wkrótce po tym wydarzeniu generalny wikariusz sprzedaje skrzydła, które docierają m.in. do Anglii, później zostają umieszczone w muzeum w Berlinie, by w roku 1919 ponownie powrócić do Gandawy. Dodatkowo w 1934 roku w wyniku kradzieży zaginęła jedna z tablic ołtarza (przedstawiająca Sprawiedliwych Sędziów) obecnie zastąpiona kopią.

Ostatni akt tułaczej wędrówki wyznaczyła II wojna światowa, a wraz z nią ewakuacja obiektu na południe Francji, następnie zaś umieszczenie go przez hitlerowców w Altaussee w Tyrolu².

Ołtarz Gandawski, archiwalne foto,
Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © www.lukasweb.be – Art in Flanders

Ołtarz Gandawski, archiwalne foto,
Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © www.lukasweb.be – Art in Flanders

Koniec wojny w 1945 roku stał się epilogiem dla tego tak doświadczonego przez czasową bezdomność dzieła.

W 2012 roku dzięki finansowemu wsparciu Fundacji  założonej przez J. Paul Getty’ego z Los Angeles rozpoczęto renowację Ołtarza, która przywróciła dawny blask tego dzieła.

Ołtarz Gandawski – proces restauracji

Renowacja – przed / po
Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © www.lukasweb.be – Art in Flanders

Ołtarz Gandawski jest wielką księgą wiedzy o sacrum i profanum, wiedzy o człowieku i Bogu, wiedzy o początkach wiary, jej istocie i sensie. Ale ołtarz zamknięty to księga zamknięta, skrzydła stanowią jej tytuł i zapowiedź treści zamieszczonej wewnątrz… By poznać ową treść i znaczenie należy wniknąć w przepych i symbolikę przedstawień zamieszczonych wewnątrz, dostępnych dla oczu jedynie w niedziele i dni świąteczne, bo tylko wtedy wierny jest przygotowany – własną odświętnością i „odmiennością” czasu – by ową wiedzę przyjąć, przeżyć coś większego, a nawet doznać niemego porażającego zachwytu. Czas świąt wyznacza odmienny rytm przeżywania liturgii, ale także stwarza niecodzienne rytuały, pozwala uczestniczyć w rytach przejścia i umożliwia medytację wspomaganą przez mocne w ekspresji dzieła sztuki. Całość przedstawień malarskich, tworzących sens i przesłanie ołtarza, została na skrzydłach zewnętrznych jak i wewnątrz wzbogacona biblijnymi cytatami, przez co ołtarz w jeszcze większym wymiarze sprawia wrażenie zwierciadła mądrości – świętej księgi.

Ołtarz zamknięty

Hubert i Jan van Eyck Ołtarz Gandawski (Adoracja Mistycznego Baranka), 1432,
poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa
Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © www.lukasweb.be – Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens

Skrzydła zamknięte ujęte w koncepcję formy architektonicznej tworzą trzy poziomy. Poziom dolny, najniższy stanowi przestrzeń przeznaczoną dla uczczenia fundatorów – Jodocusa Vijd i jego żony Elisabeth Borluut. Zostali oni przedstawieni w akcie pobożnej modlitwy kierowanej do św. Jana Chrzciciela (patrona kościoła) i św. Jana Ewangelisty (patrona kaplicy) ukazanych w stylu en grisaille (malarskiej technice naśladującej iluzyjną trójwymiarowość rzeźby kamiennej).

Jodocus i Elisabeth zostali sportretowani z bezwzględną prawdą i brzydotą, cóż jednak znaczy owa niedoskonałość fizyczna, ów znak okrutnej przemijalności wobec pobożnego gestu ufundowania w katedrze kaplicy i tak znamienitego dzieła. Ich akt modlitewny staje się tu stanem trwałym, zaistniałym i istniejącym na wieki.

Jodocus – Hubert i Jan van Eyck Ołtarz Gandawski (Adoracja Mistycznego Baranka), poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa
Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © www.lukasweb.be – Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens

Elisabeth – Hubert i Jan van Eyck Ołtarz Gandawski (Adoracja Mistycznego Baranka), poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa
Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © www.lukasweb.be – Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens

Elisabeth (pochodząca z rycerskiego rodu) i Jodocus (radca i ławnik Gandawy) należą do gandawskiej elity, ale nade wszystko są strażnikami tajemnicy i chwały Baranka Mistycznego ukazanego wewnątrz ołtarza. Sens zbawienia świata dopowiadają na zamkniętych skrzydłach ołtarza dwa dodatkowe poziomy.

Zwiastowanie

Poziom drugi, środkowy przedstawia dość skromną komnatę, w której odbywa się wysoce kameralna scena Zwiastowania, Maria wcale nie wydaje się być zaskoczoną objawieniem Anioła, gest złożonych na piersiach rąk (znak pokory oraz zawierzenia) i ciche skupienie twarzy wyrażają absolutne pogodzenie z Boskim planem.

Anioł, Zwiastowanie – Hubert i Jan van Eyck Ołtarz Gandawski (Adoracja Mistycznego Baranka), poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa
Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © www.lukasweb.be – Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens

Maria, Zwiastowanie – Hubert i Jan van Eyck Ołtarz Gandawski (Adoracja Mistycznego Baranka), poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa
Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © www.lukasweb.be – Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens

Kilka szczegółów w tle stanowi nie tylko dekoracyjny wystrój mieszczańskiej komnaty, ale pełni także zbiór artefaktów pełniących funkcję naczyń liturgicznych przechowywanych w zakrystiach, dodatkowo odnoszących się tu symbolicznie do samej Matki Boskiej. Są to: lavabo (naczynie na wodę – symbol czystości Marii), dwie książki spoczywające na półce w niszy (Stary i Nowy Testament), pojedyncza świeca (znak obecności Boga) i butla na wino (symbol przyszłej Pasji Chrystusa).

Hubert i Jan van Eyck Ołtarz Gandawski, detal, poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa

Bardzo interesująco wygląda pejzaż widoczny za oknami, jak zauważyła prof. Małgorzata Urszula Mazurczak: „Za biforiami w części centralnej pomieszczenia roztacza się współczesny malarzowi obraz miasta flamandzkiego. Widoczne są wysokie, kilkupiętrowe kamienice w rodzaju miejskich pałaców, domy mieszczańskie z drewnianą nadbudową oraz budowle obronne. (…) Po stronie anioła oraz Maryi miasto przyjmuje charakter przedmieścia z niską zabudową. Tę część interpretuje się jako małe miasto Nazaret. W przeciwieństwie do części środkowej, gdzie odtworzona jest duża metropolia, odpowiednik Jerozolimy.

Zróżnicowane otwory okienne prowadzą wzrok widza ku dwudzielnej przestrzeni miasta – dużej metropolii i małego przedmieścia. W ten sposób unaocznił malarz sens zwiastowania, które ma swój początek w Nazarecie, a jednocześnie zapowiada Jerozolimę” ³.

Trzeci, najwyższy poziom ołtarza wieńczą przedstawienia Sybilli Erytrejskiej i Kumejskiej oraz proroka Zachariasza i Micheasza, przepowiadających przyjście na świat wyczekiwanego Zbawiciela.

Zachariasz // Hubert i Jana van Eyck Ołtarz Gandawski, detal, poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa
Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © www.lukasweb.be – Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens

Zachariasz – Hubert i Jan van Eyck Ołtarz Gandawski, detal, poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa

Zachariasz – Hubert i Jan van Eyck Ołtarz Gandawski, detal, poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa

Zachariasz – Hubert i Jan van Eyck Ołtarz Gandawski, detal, poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa

Ołtarz otwarty

Hubert i Jana van Eyck Ołtarz Gandawski (Adoracja Mistycznego Baranka), poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa
Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © www.lukasweb.be – Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens

W dorodnej przestrzeni ołtarza otwartego wyłania się cała historia człowieka i jego relacji z Bogiem. Górną część tworzy siedem kwater, które w medytacyjny sposób prowadzą nasz wzrok od naturalistycznych aktów Ewy i Adama, przez anielską harmonię sfer, ku największym orędownikom Matce Boskiej i św. Janowi Chrzcicielowi, którzy z kolei adorują Tronującego Boga.

Bóg jest Bogiem dalekim i zimnym, przyciężka korona wieńczy jego głowę i zarazem dekoruje zamyśloną niespokojną twarz. To portret Stwórcy, który wybacza i ratuje człowieka dając mu Baranka Mistycznego, ale to także Stwórca, który pamięta grzech pierworodny…

Bóg ojciec // Hubert i Jan van Eyck Ołtarz Gandawski, poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa
Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © www.lukasweb.be – Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens

Nie bez powodu Adam i Ewa wypełniają ciasne, ciemne jednak nisze, ponad którymi nieustannie, jak w zatrzymanej klatce filmu, trwa ofiara Abla i jego zabójstwo dokonywane przez Kaina. To zbrodnicze dziedzictwo ukazane ponownie w stylu en grisaille stworzone pozornie z mocnego kamienia wyraża trwałość ludzkiego rodu, który przez całe pokolenia nie może zmyć ze swoich rąk krwi Kaina i w którym nie słabnie zmysłowa pamięć soczystego, wilgotnego smaku owocu zerwanego przez Ewę. Dramat Adama i Ewy wyrażają także ich ciała, wówczas – w wieku XV – oddano nowatorsko w sposób tak realistyczny, jakby zostały zapożyczone z traktatu anatomicznego. Jednak tutaj, w koncepcie ikonograficznej relacji ‚‚Bóg-człowiek’’, ciała te są ciałami upadłymi, bo pozbawionymi prawdziwej, oczywistej urody i erotyzmu.

To ciała wypełnione mięśniami, pulsujące tkanką, ciała okryte skórą – bywa że pomarszczoną, spaloną słońcem (w przypadku Adama); to ciała dźwigające na sobie pamięć fizjologiczną i fizyczną. Duży jakby brzemienny brzuch Ewy afirmuje ból rodzenia, a spracowane dłonie Adama nie dają zapomnieć o codziennym upokarzającym trudzie ciężkiej pracy fizycznej.

Adam // Hubert i Jan van Eyck Ołtarz Gandawski, poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa

Ewa // Hubert i Jan van Eyck Ołtarz Gandawski, poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa

Rajski owoc // Hubert i Jan van Eyck Ołtarz Gandawski, poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa

Adam i Ewa są parą, ale są też osobnymi bytami, są samotni, bo ich samotność to wszak naturalny stan rodzaju ludzkiego. Czarne nisze, w których tkwią, to nieomal groby, są pochowani za życia. Umarli, zjadając trzymany ciągle przez Ewę owoc, nie będący jabłkiem ale etrogiem – owocem tzw. drzewa Adama (z łac. arbor Adae), przypominającym karbowaną cytrynę (w literaturze żydowskiej i chrześcijańskiej utożsamiana niekiedy z owocem rajskim).

Całą tę skomplikowaną relację „mężczyzna-kobieta’’ oraz ‚‚człowiek-Bóg’’ burzą dodatkowo dwie kwatery ukazujące anielski koncert, jakby umieszczony tu dla złagodzenia ponurych refleksji o narodzinach grzechu. Wystawność anielskich szat, pewna zuchwałość ich gry i śpiewu oraz wyrafinowany dworski szyk precyzują fakt, iż są to byty nieprzynależne kalekiemu światu człowieka. Uprawiając muzyczną harmonię zagłuszają jedynie dysonans diabelski (diabelski wrzask/diabelski skrzek, z łac. strepitus diaboli) o którym pisała św. Hildegarda z Bingen.

Muzykujące anioły // Hubert i Jan van Eyck Ołtarz Gandawski| 1432, poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa
Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © www.lukasweb.be – Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens

Dolna część ołtarza to brawurowa panorama z majaczącym architektonicznym „ściegiem” Niebiańskiej Jerozolimy w tle i dwoma dopełniającymi się obiektami czy też centrami.

Pierwszy z nich stanowi fons vitae (z łac. fontanna życia, źródło wody żywej). Ponad nią w pozaziemskiej aurze spoczywa na ołtarzu Baranek Mistyczny, trwający w anielskiej adoracji, którego transplantacyjna krew spływa zbawczym strumieniem do kielicha.

Adoracja Baranka // Hubert i Jan van Eyck Ołtarz Gandawski | 1432,
poliptyk tablicowy, 350 × 500 cm, Katedra Świętego Bawona, Gandawa
Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © www.lukasweb.be – Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens

Ów akt dawania czy też przywracania zdrowia i życia wiecznego poraża swoją drastycznością, Baranek oddaje się (pod czujną asystą angelusów) kompletnie i całkowicie, osłabia własne ciało, kona i umiera śmiercią chwalebną i wyczekiwaną. Baranek Mistyczny to zwierzę ofiarne, wystawione na rzeź, wystawione na rzeźnicki spektakl, rozgrywający się w teatralnej scenografii obojętnej na jego ból Natury.

Natury oddanej w sposób naukowy i botaniczny, oddanej z precyzją podobną roślinom malowanym na bordiurach niderlandzkich Ksiąg Godzinek. Van Eyck (zafascynowany przyrodą południa Europy, którą dane mu było poznać w 1428 roku podczas misji dworskiej do Portugalii) nawiązuje również do średniowiecznej literatury wizyjnej, opisującej Raj jako kwitnącą łąkę czy ogród porośnięty niewiędnącymi roślinami.

W Ołtarzu Gandawskim natura to mikrokosmos rozpoznany, wartościowy i urzekający, są tu m.in. cyprysy, palmy daktylowe, drzewa pomarańczowe, cytrynowce, kwiaty i dobroczynne zioła. Z owych tworów natury, z daleka i bliska wyłaniają się idący w zgodnych grupach czciciele Baranka Mistycznego: Sprawiedliwi Sędziowie, Rycerze Chrystusowi, Pustelnicy, Pielgrzymi, Męczennicy, Prorocy, Święte niewiasty, Papieże, Biskupi i Apostołowie.

To konglomerat postaci różnych, odmiennych i niestałych; dotykających w pochodzie bosymi stopami mokrej rosy, ale też podróżujących konno; ubranych w skromne zgrzebne szaty i noszących zbyt modnie skrojone burgundzkie stroje; okrytych ciepłymi płaszczami i wystawionych z pojedynczą zgrzebną suknią na zimno nocy; z gołymi głowami, ale też noszących obfite turbany, tiary i kapelusze kardynalskie. Jedni zaczytani (nie chcą dowierzać oczom), inni w zawierzeniu wzroku i serca; jedni nie pozbawieni gestów, inni w ruchliwej rezygnacji – wszyscy zaś zmierzają rytmicznie i pewnie ku centrum. Szum 8-bocznej fontanny (liczba 8 symbolizuje doskonałość) i szum spływającej do kielicha krwi zdają się być jedynym słyszalnym dźwiękiem w całym tym rozbudowanym krajobrazie, na który spoglądamy z góry.

Czy jest to spojrzenie Stwórcy? Spojrzenie perspektywiczne, optyczne będące utajoną pochwałą precyzji artystycznego aktu patrzenia i tworzenia? Spojrzenie narzucające dystans między odbiorcą dzieła – zwykłym człowiekiem a człowiekiem uświęconym? A może jest to nasze spojrzenie, kierowane z perspektywy dystansu wielu stuleci, spojrzenie człowieka coraz mocniej wątpiącego i stawiającego pytania o sens Zbawienia?

Ołtarz Gandawski w superhiper rozdzielczości >

• Info
• Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

• Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
• Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024
• O jednorożcu, dziewicy i śmierci - 9 sierpnia 2024
• Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023
• Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich” - 29 października 2023
• Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę” - 14 października 2023
• Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem” - 4 września 2023
• Peter Paul Rubens „Meduza” - 9 czerwca 2023
• Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka” - 31 maja 2023
• Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych - 31 maja 2023