Mistrz Dolnoreński „Czary miłosne”

Mistrz Dolnoreński, Czary miłosne, ok. 1470
olej, deska, 23,9 × 18 cm
Museum der bildenden Künste, Lipsk

Mistrz Dolnoreński, Czary miłosne | ok. 1470, Museum der bildenden Künste, Lipsk

„[…]
Promienne, jasne oczy miała,
a w mowie niezbyt była śmiała,
pokochać taką łatwo;
czerwone usta, biała szyja,
złociste włosy w lokach miłych,
doprawdy jak z jedwabiu.
I choćbym nawet umrzeć miał, jej samej nie zostawię.

Białe jak gronostaj
były jej ramiona.
Kibić jakże smukłą miała.
Cała była doskonała.

Ówdzie nieco wypukłości,
ale smukła w ogólności.
Niczego jej nie braknie:
gładkie uda, proste nogi, stopy takie ładne.
Już piękniejszej nie widziałem, co mi serce skradła.
Wszystko ma niezwykłe.
Kiedy panią tę ujrzałem, już nie mogłem milczeć”¹.

Przywołany fragment wiersza Der winter ist zergangen autorstwa XIII-wiecznego niemieckiego poety-rycerza Tannhäusera opisujący zachwyt nad pięknem ciała młodej kobiety stanowi doskonałe uzupełnienie czy wręcz słowny sztafaż dla niezwykłego obrazu, jakim są Czary miłosne Mistrza Dolnoreńskiego (z ok. 1470). Obraz ten czaruje, fascynuje, zachwyca od pierwszego wejrzenia, jest jak marzenie senne o słodkim smaku – tyle w nim wdzięku, wreszcie tyle nadziei na miłość…

Scena rozgrywa się w izbie wykwintnego domu, gdzie przez okno wpada jasne światło wczesnej, chłodnej wiosny. Izba została urządzona z wielkim smakiem. Widać drogie meble o subtelnych okuciach, stworzone na miarę. Kredens, szafka, ławka i stołek pasują do wnętrza doskonale, przez co tworzą harmonijną oprawę dla niepotrzebnie potrzebnych drobiazgów, niezbędnych bibelotów czy lekkich „dekorów” takich jak szklane butle, książka, drewniane pudełko, szkatułka, poduszki, cynowe naczynia, lustro, pióropusz pawich piór czy patera ze słodyczami.

Mistrz Dolnoreński, Czary miłosne, detal | ok. 1470, Museum der bildenden Künste, Lipsk

Z lewej strony ujęcia dominuje pokaźnych rozmiarów kominek, w którym gęstym płomieniem skwierczy ogień, grzejąc izbę i pozwalając tym samym uroczej czarodziejce uprawiać magiczne rytuały w całkowitej, jakże zmysłowej nagości.

Główną bohaterką obrazu jest młoda dziewczyna, odziana tylko w odkryte domowe pantofle zdobiące jej małe stopy. Dziewczyna wyobraża ideał późnośredniowiecznej urody, o wąskich biodrach, małych okrągłych piersiach, długich jasnych włosach i wysokim czole. Jej blade, wręcz białe ciało o przezroczystej skórze marmuru okrywa tylko hipotetycznie przejrzysty woal przerzucony przez prawe ramię i prawą nogę. Pudroworóżowy rumieniec na okrągłej twarzy świadczy, iż jest cała w emocjach, bo też czynność, którą wykonuje jest bardzo „na serio”. Na stołku obok, w drewnianej szkatułce znajduje się woskowe serce, na które zrzuca ona naprzemiennie krople wody i iskry z krzesiwa.

Jest ono kluczowym przedmiotem obrazu, a także ogromnie istotnym symbolem w sztuce dworskiej, zwłaszcza w poezji od wieku XII. Serce było emblematem miłości niewinnej i zmysłowej, niespełnionej i pożądliwie zaspokojonej. Kochankowie wzajemnie obdarowują się sercami. Serca kochanków szczęśliwych przemieniają się w wiosenny pejzaż; natomiast serca opuszczonych, osamotnionych i wszystkich, którzy doznali miłości nieodwzajemnionej, przenika smutek. Serce jest „naczyniem”, w którym przechowuje się uczucia, należy zatem pilnować, by miłość nie wysączyła się z niego – w tym celu zamyka się je szczelnie na klucz. Bohaterka anonimowego średniowiecznego wiersza Du bist mîn, ich bin dîn wyznaje ukochanemu:

„Tyś jest mój, jam twoja jest.
Chciej pamiętać o tym też.
Jesteś zatrzaśnięty
w moim sercu wiernym;
ale się zgubił kluczyk:
w nim na zawsze zostać musisz”².

Według Richarda Lewinsohna człowiek średniowiecza ma dwa serca: serce cielesne, bijące, ulokowane w piersiach i serce – synonim miłości. Serce uformowane przez miłość jest odrębnym bytem, który można dowolnie lokować, wymieniać, przenosić³. Co więcej, byt ten ma ogromną siłę, włada kochankami, rozkazuje im, ma własne pragnienia, objaśnia i tłumaczy stan zakochania, nade wszystko zaś jako istota niezależna unosi się w powietrzu i rozłącza z ciałem. Powszechność serdecznej symboliki miłosnej znalazła odbicie zarówno w poezji, jak i ikonografii średniowiecznej, będącej pierwotnie ściśle związaną z wyobrażeniami Frau Minne (Pani Miłości) – władczyni świata o niepojętej sile. Począwszy od wieku XIII przedstawiano ją jako piękną nagą kobietę (później wykwintnie ubraną, czasami uskrzydloną), w trakcie rozniecania miłosnego żaru, co czyniła za pomocą strzał, raniąc serca i oczy kochanków⁴.

Meister Casper, Frau Minne lub Wenus i jej kochanek | 1485, Kupferstichkabinett Berlin

Frau Minne stanowiła ważny motyw zdobniczy XIV-wiecznych szkatułek, kasetek i lusterek⁵, a jej najsłynniejsze wyobrażenie odnajdziemy na miniaturze z 1485 roku autorstwa Mistrza Kacpra, na której jako piękna naga wojowniczka poddaje męskie serca najwymyślniejszym torturom⁶. Przy Frau Minne klęczy mężczyzna, zza jego pleców zaś wyłania się banderola z napisem:

„O Fräulein hübsch und fein, erlös mich aus der Pein und schleuß mich in die Arme dein”(pol. „O Panienko ładna i wyśmienita, wybaw mnie z udręki i zamknij w swoich ramionach”)⁷.

Czary miłosne stanowią w pewnym sensie ostatni akord tego typu ikonografii, gdzie Frau Minne przeobraża się w konkretną kobietę, chcącą zyskać władzę nad męskim sercem za pomocą magii miłosnej.

Ponownie wracamy więc do przytulnej komnaty, gdzie naga piękność, prawdopodobnie w wigilię dnia św. Andrzeja, odczynia uroki, rozgrzewając i chłodząc jednocześnie woskowy symbol męskiego serca – symbol serca jej kochanka. Erotycznej chwili sprzyjają rozrzucone na podłodze róże, goździki, fiołki i konwalie – kwiaty, których używano do plecenia zaręczynowych wianków nie tylko z uwagi na urodę, ale także przez wzgląd na intensywny zapach odganiający demony. W izbie przebywają także zwierzęta: ptak i pies. Siedzący na paterze ptak (odczytywany niekiedy jako papuga?) może nasuwać skojarzenia z rozkoszami Raju, zaś słodko śpiący biały pies jest symbolem wierności, ale także czujności.

Co jednak istotne pies ów głęboko śpi, przytulony do aksamitnej poduszki, tym samym zdaje się, iż tak naprawdę szeroko rozumiana czujność dziewczyny jest jednak uśpiona…

Z prawej strony izby, między oknami wisi wielce zbytkowny przedmiot – wypukłe lustro, które niejako naturalnie kojarzy się ze światem kobiecej przestrzeni, przynależnej jej ekumeny spojrzeń.

Mistrz Dolnoreński, Czary miłosne, detal | ok. 1470, Museum der bildenden Künste, Lipsk

Mistrz Dolnoreński, Czary miłosne, detal | ok. 1470, Museum der bildenden Künste, Lipsk

Lustro jest dodatkowo także istotnym symbolem, często obecnym w późnośredniowiecznej ikonografii, wystarczy wspomnieć tylko o takich dziełach jak Małżeństwo Arnolfinich Jana van Eycka czy Św. Eligiusz w pracowni Petrusa Christusa, w których lustro staje się „dopowiadaczem obrazu”, jego ważnym komentatorem.

Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich | 1434, National Gallery, Londyn

Bywa także jednoznacznym symbolem grzechu, jak na obrazie Hansa Memlinga, na którym młoda naga kobieta w towarzystwie charcika i białego teriera przegląda się w lusterku, wyobrażając jakże ponętną Alegorię Próżności.

Giovanni Bellini, Alegoria Roztropności | 1490, Gallerie dell’ Accademia di Venezia

Jednocześnie zwierciadło mogło stanowić również symbol jednej z cnót kardynalnych, jak na obrazie Alegoria Roztropności Giovanniego Belliniego z ok. 1430 roku. Tak szerokie znaczenie lustra nie ułatwia jednoznacznego zrozumienia jego funkcji w Czarach miłosnych. Znajdujący się pod nim proporzec z pawich piór, forma wachlarza, mógłby sugerować, iż mamy do czynienia z dość cierpką aluzją sugerującą pychę dziewczyny – czy jednak jest tak w istocie? Może po prostu stanowi ono tutaj atrybut wspomnianej już kobiecości, zwierciadło „ociepla” komnatę, wyniośle dekoruje i przydaje wnętrzu szlachetnego sznytu przedmiotu luksusowego.

Zrozumienie idei dzieła ułatwiały zamieszczone na nim wiotkie, wijące się białe banderole z zapisanym tekstem – dzisiaj prawie niewidocznym. Szczęśliwie w niemieckich przedwojennych publikacjach odnotowano owe inskrypcje, brzmią one następująco:

„Sie hat euch nit ganz veracht, die euch das Schnürlein hat gemach und billig hat sie est getan, denn ich han es sie genießen lan und es war gut, daß sie es tat, denn sie genoß ja meine Liebe” („Nie całkiem nim wzgardziła, która dla was sznureczki zrobiła i niewielką cenę zapłaciła, moja to wola dozwoliła i dobrze, że to zrobiła, bo przecież miłością moją się cieszyła”)⁸.

A zatem banderole w pewnym sensie stanowią zapis relacji między dwojgiem kochanków, rejestrują wzajemną więź, ale są także komentarzem zewnętrznego narratora, a może nawet autora dzieła.

Obraz ten podsumowuje bogatą późnośredniowieczną ikonografię miłosną, co jednak godne uwagi, dręczenie męskiego serca – rozpalanego i chłodzonego – nie wydaje się tu formą naprawdę okrutnych tortur, jest raczej dręczeniem „życzeniowym”, bardziej droczeniem się dziewczyny z samą sobą, niepewną własnych czynów. Skupieni na postaci dziewczyny-czarodziejki, zapomnieliśmy niesłusznie o samym kochanku, który wszak stoi w drzwiach.

Mistrz Dolnoreński, Czary miłosne, detal | ok. 1470, Museum der bildenden Künste, Lipsk

Obserwując wszystko bardzo uważnie, jest jak najbardziej świadomy czarów i paradoksalnie to właśnie on kontroluje sytuację. Czy jest więc zwycięzcą, czy pokonanym? Wszak połączenie obu tych uczuć pojmowano w miłości dworskiej jako stan idealny. Na koniec warto przywołać wiersz Als ich sihe daz beste wîp autorstwa jednego z niemieckich poetów – Hartwiga von Raute, który mógłby stanowić słowa szeptane przez mężczyznę obserwującego Czarodziejkę:

„Gdy widzę tę najlepszą z pań,
powstrzymać jakże mógłbym się,
by jej nie objąć, czystej tak,
do piersi nie przycisnąć jej.
Nieraz chciałem ten wykonać skok,
gdy słodka ta przede mną stała.
I niech świat cały ujrzy to,
jak szał miłosny mną owłada,
bo ja już cofnąć się nie mogę,
ufam wszak, że tym szaleństwem
u niej sobie nie zaszkodzę”⁹.

• Info
• Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

• Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
• Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024
• O jednorożcu, dziewicy i śmierci - 9 sierpnia 2024
• Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023
• Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich” - 29 października 2023
• Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę” - 14 października 2023
• Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem” - 4 września 2023
• Peter Paul Rubens „Meduza” - 9 czerwca 2023
• Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka” - 31 maja 2023
• Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych - 31 maja 2023