Kobieta obejmuje z całych sił dziecko, ale w akcie nie radości, lecz desperacji, żałości, rozpaczy – dziecko nie żyje, jego ciało bezwładnie spoczywa w ramionach matki. Jest to niezwykle poruszająca wariacja na temat chrześcijańskiego motywu piety, do którego autorka – Käthe Kollwitz – kilkukrotnie powracała w swojej twórczości. Przygotowując kompozycję do akwaforty Kobiety ze zmarłym dzieckiem, szkicowała własne odbicie w lustrze, gdy na rękach trzymała siedmioletniego syna Petera. Był rok 1903 i nikt nie przypuszczał, że za kilkanaście lat Europa pogrąży się w wojnie, a młodzi chłopcy ruszą na front – wśród nich też syn artystki. Do domu już nie wrócił. Liczne dzieła, w których Kollwitz mierzyła się z tematem straty dziecka i żałoby, stały się mrocznym proroctwem.

Käthe Kollwitz, Kobieta ze zmarłym dzieckiem | 1903, Städel Museum, Frankfurt nad Menem

Kollwitz wielką artystką była. Takie zdanie niczym z gombrowiczowskiej Ferdydurke zapewne można by usłyszeć w niejednej niemieckiej szkole. Kollwitz cieszyła się uznaniem już za życia – jako pierwsza kobieta została choćby zaproszona do Pruskiej Akademii Sztuk Pięknych. Choć w okresie III Rzeszy jej twórczość uważano za „sztukę zdegenerowaną”, to nazistom nie udało się zniszczyć dorobku Kollwitz. W okresie powojennym wspominano ją zarówno po wschodniej, jak i zachodniej stronie muru, a podobizny artystki widniały na znaczkach pocztowych. Jej imię noszą ulice, place, szkoły, a nawet asteroida. W Niemczech można odwiedzić nie jedno, lecz aż trzy muzea poświęcone tej artystce (w Berlinie, Kolonii oraz Moritzburgu). Kollwitz bywa nazywana matką narodu, niemieckim mitem, a także sumieniem XX wieku¹. Kim naprawdę była Käthe Kollwitz?

Kollwitz studentka

Urodziła się w 1867 roku w Królewcu jako piąte dziecko Kathariny i Karla Schmidtów. Jej ojciec – wprawdzie wykształcony prawnik – pieniędzy dorobił się jako murarz. Gdy Käthe miała dziewięć lat, rodzina przeniosła się z peryferii do pięknego domu wybudowanego przez Karla Schmidta w samym centrum Królewca. Rodzice szybko dostrzegli talent plastyczny córki i zaangażowali nauczyciela z miejscowej Akademii Sztuk Pięknych. Drzwi tej uczelni pozostawały jednak dla Käthe zamknięte, ponieważ kobiety nie mogły tam studiować aż do 1902 roku. Do tego czasu Kollwitz osiągnęła już pierwsze znaczące sukcesy na ważnych wystawach, o jej obrazie Kobieta z pomarańczą w 1901 roku rozpisywał się jeden z najpopularniejszych magazynów poświęconych sztuce w tamtym okresie „Kunst für Alle” (pol. Sztuka dla wszystkich). Artystka należała już także do wpływowego ugrupowania Berlińskiej Secesji, a jej grafiki w 1902 roku zaczęło kupować nie tylko berlińskie Kupferstichkabinett, ale też biblioteka publiczna w Nowym Jorku.

Käthe Kollwitz, Kobieta z pomarańczą | 1901, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia

Käthe Kollwitz, Autoportret w lewą stronę | 1901, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia

W 1886 roku Kollwitz po raz pierwszy opuściła Prusy Wschodnie. Razem z siostrą Lisbeth towarzyszyła matce w podróży do uzdrowiska. Po drodze gościły u młodego poety – Gerharta Hauptmanna. To wtedy Käthe zrozumiała, jak prowincjonalny jest Królewiec. Dzieła Emila Neidego (lokalnego artysty), którym się wówczas zachwycała, w oczach Hauptmanna uchodziły za kiczowate obrazy dla pokojówek². Na szczęście już wkrótce Kollwitz mogła nadrobić zaległości, ale ten wieczór wspominała jeszcze przez lata: „To był cudowny wstęp do życia, które się przede mną wówczas otwierało – stopniowo, lecz niepowstrzymanie”³.

W tym samym roku początkująca artystka wyjechała do Berlina, aby podjąć naukę pod okiem Karla Stauffera-Berna. Na zajęciach z anatomii poznała Beate Bonus-Jeep, z którą połączyła ją przyjaźń na całe życie. Po śmierci artystki – na podstawie ich wieloletniej korespondencji – Bonus-Jeep napisała bardzo osobistą biografię Kollwitz⁴. Pobyt w Berlinie okazał się czasem nie tylko zawierania nowych znajomości, ale też odkrywania sztuki – innej niż zachowawcze, akademickie malarstwo, które Käthe oglądała w Królewcu. Dzięki swojemu nauczycielowi poznała twórczość Maxa Klingera – jego grafiki, jak również pracę teoretyczną Malerei und Zeichnung (pol. Malarstwo i rysunek) stały się inspiracją dla Kollwitz. Käthe przede wszystkim przejęła od Klingera tematykę. On „[…] w swoich pracach często poruszał problematykę płciową i pokazywał kobiety jako ofiary zakłamanych, moralnych konwencji. Bieda, pijaństwo, prostytucja, niechciana ciąża i samobójstwo miały stać się także tematami Kollwitz”⁵ – zauważa biografka artystki. Potwierdza to już jedna z wcześniejszych prac Małgorzata z 1899 roku. W tym dziele – inspirowanym Faustem Goethego – autorka skupia się na dylematach ciężarnej bohaterki dramatu. Zmartwiona, spogląda w przepaść, gdzie czeka na nią tajemnicza postać, czule tuląca do siebie niemowlę. Jest to personifikacja śmierci, w której kobieta widzi ucieczkę od swoich problemów. Ukazana scena może być odczytywana jako rodzaj snu, wizji, ale też wizualizacja rozterek i rozpaczy faustowskiej Małgorzaty.

Po powrocie do Królewca Käthe tęskniła za artystyczną atmosferą Berlina. Pragnęła ponownie wyjechać – tym razem do Monachium. Pomysł ten nie spotkał się z aprobatą rodziców. W niemieckiej stolicy przebywała pod opieką braci, w Bawarii byłaby zupełnie sama. Ich zdanie zmieniła informacja o narzeczeństwie córki z Karlem Kollwitzem.

Käthe Kollwitz, Autoportret przy stole | 1893–1910, Muzeum Narodowe w Warszawie

Ojciec Käthe nie sądził, że ta kiedykolwiek znajdzie sobie męża. Podobno uważał, że córka nie grzeszy urodą i dlatego inwestował w jej wykształcenie. Wedle zasady – skoro nie założy rodziny, to może chociaż zrobi karierę. W tamtym czasie nikt nie myślał, że można być jednocześnie żoną i artystką. „Z tego powodu musiał być prawdopodobnie zawiedziony i zdenerwowany, gdy już w wieku 17 lat związałam się z Kollwitzem”⁶ – tak artystka wspominała reakcję ojca. Postanowił on wystawić narzeczeństwo córki na próbę, zezwalając jej na wyjazd do Monachium. Młoda adeptka sztuki nie potrafiła odmówić. Wolna od kontroli rodziców, braci czy narzeczonego poznawała tam życie bohemy.

„Dzień był wypełniony pracą, wieczorem można było korzystać z życia, chodziło się do piwiarni, robiło wycieczki po okolicy i czuło się wolnym, ponieważ miało się własny klucz do mieszkania”⁷

– wspominała.

Käthe Kollwitz, Popiersie robotnicy z niebieskim szalem | 1903, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia

W stolicy Bawarii Käthe kształciła się pod okiem Ludwiga von Hertericha w żeńskiej akademii na Türkenstraße, a po godzinach podziwiała obrazy w Pinakotece, a także na wystawach w Akademii Sztuk Pięknych. Käthe wyróżniała się wśród innych kursantek – nie tylko ze względu na talent, ale też plany dotyczące małżeństwa i założenia rodziny. Panowało wówczas przekonanie, że kobieta musi dokonać wyboru: albo ślub, albo kariera. Złoty pierścionek zaręczynowy na jej palcu wywołał niemal skandal w trakcie pierwszego dnia zajęć w Monachium⁸.

Po dwóch latach spędzonych w Bawarii Kollwitz wróciła do Królewca. Zaczęła przyjmować pierwsze zlecenia, a także szukała nowych tematów, obserwując robotników – w porcie, w knajpach. Jednocześnie uczyła się od matki, jak prowadzić dom. Ślub z Karlem Kollwitzem odbył się w 1891 roku, następnie para przeprowadziła się do Berlina i tak rozpoczął się nowy rozdział w życiu Käthe. Jeszcze na krótko przed ślubem ojciec przypominał, jak trudno będzie jej łączyć obowiązki domowe ze sztuką. Ona była jednak zdeterminowana w swoim postanowieniu, aby zostać zarówno żoną, matką, jak i artystką. Nie powinno więc dziwić, że to właśnie kobiety oraz ich problemy stały się jednym z głównych tematów dzieł Kollwitz.

Kollwitz żona

W niemieckiej stolicy młode małżeństwo znalazło mieszkanie w robotniczej dzielnicy – Prenzlauer Berg. Dzisiaj to jedna z najmodniejszych części Berlina – pełna ciekawej architektury i popularnych lokali. Plac, przy którym mieszkali, nosi obecnie nazwę Kollwitzplatz, a jedna z odchodzących od niego ulic – Kollwitzstraße. Miejsca te upamiętniają małżeństwo Kollwitzów – artystki oraz lekarza. Na placu można podziwiać pomnik przedstawiający Käthe. Inspiracją dla jego autora (Gustava Seitza) był autoportret z 1938 roku, na którym Kollwitz przedstawiła siebie z profilu jako przygarbioną starszą panią.

To właśnie na Prenzlauer Berg Karl Kollwitz miał przychodnię, a jego żona pracowała nad litografiami i akwafortami. W pierwszych latach w Berlinie nie stać ich było, aby Käthe wynajęła własną pracownię. Atelier urządziła sobie więc w mieszkaniu szwagierki. Ślub i przeprowadzka do niemieckiej stolicy nie oznaczały dla artystki końca nauki – na początku XX wieku wyjechała na dwa miesiące do Paryża, aby pobierać lekcje w Académie Julian, gdzie uczyła się rzeźbiarstwa.

Małżeństwo Kollwitzów mogło wydawać się – jak na tamte czasy – wyjątkowe z kilku powodów. Oboje pozostawali aktywni zawodowo i odnosili sukcesy. Käthe nigdy nie porzuciła artystycznych ambicji, aby stać się przykładną panią domu. Łączyła obowiązki artystki, żony i matki – para szybko doczekała się dzieci. Pierwszy syn urodził się już rok po ślubie, drugi kilka lat później. Udało się jej osiągnąć to, w co powątpiewali jej bliscy. Nie tylko pod tym względem związek Kollwitzów można uznać za wyjątkowy, o czym przypomina Yvonne Schymura:

„Karl i Käthe przyznali sobie wolność, aby swoje namiętności przeżywać także poza małżeństwem. Nie oznaczało to, że oboje nieustannie przeżywali przyjemności w inny sposób. Raczej dawali sobie prawo do wykorzystywania takich okazji, gdy one się pojawiały”⁹.

Temat zmysłowości w sztuce Kollwitz rzadko bywa podejmowany przez badaczy. Na pierwszy plan wysuwa się jej wizerunek jako matki, pacyfistki czy też socjaldemokratki. Zresztą ona sama przyczyniła się do wykreowania takiego obrazu własnej osoby. W licznych autoportretach niemal zawsze przedstawiała siebie jako kobietę poważną, zamyśloną, strapioną. Nie ma miejsca na uwodzicielkę Käthe, która – jak wyznawała we wspomnieniach – „ciągle jest zakochana”¹⁰. W dorobku Kollwitz nie brakuje scen erotycznych i aktów kobiecych – świadczą one o zainteresowaniu artystki przedstawianiem sensualności i cielesności w sztuce. Inspiracji do tych prac dostarczały jej m.in. rzeźby Auguste’a Rodina, którego podziwiała, a także spotkała w trakcie pobytu w Paryżu. Jeden z aktów narysowanych przez Käthe około 1904 roku budzi skojarzenia z rzeźbą autorstwa Rodina ukazującą kucającą kobietę. Hołdem dla twórczości francuskiego artysty jest też brązowa statuetka wykonana przez Kollwitz, przedstawiająca parę kochanków – nawiązuje ona bowiem do słynnego Pocałunku Rodina.

Käthe Kollwitz, Para kochanków | 1913–1915, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia

Auguste Rodin, Pocałunek | 1901–1904, Tate Gallery, Londyn

Kompozycja niemieckiej artystki jest jednak o wiele bardziej wieloznaczna:

„Czasami matka trzyma na kolanach martwe dziecko, czasami jest to uosobienie śmierci trzymające dziewczynkę – a czasami znów są to tradycyjnie dwoje kochankowie, którzy w tej pozycji zwracają się ku sobie. Eros, bóg miłości, i Thanatos, bóg śmierci, pojawiają się tu w równym stopniu”¹¹.

Te niejasności – jak również mit, jakim otoczona jest sztuka Kollwitz – sprawiły, że w latach 50. XX wieku dzieło to funkcjonowało pod błędnym tytułem Kobieta ze zmarłym dzieckiem.

Artystka nigdy nie pokazała światu erotycznych rysunków z cyklu Secreta (bądź też Sehreta) – świadectwa jej romansu z wiedeńskim księgarzem Hugonem Hellerem¹². W dzienniku podkreślała, że nie tylko nigdy ich nie pokaże, ale też nie sprzeda. Wyrażała również zaniepokojenie, co stanie się z tymi dziełami po jej śmierci¹³. Relacja z Hellerem nie była tylko przelotnym romansem, lecz mogła poważnie zagrozić jej małżeństwu z Karlem. W 1909 roku – po śmierci żony Hellera – pojawiła się możliwość zbudowania przez kochanków wspólnej przyszłości. Käthe jednak ją odrzuciła, choć nie była to łatwa decyzja. „Heller jest mi raną i boli, i jest raną i boli. Łzy napływają mi do oczu”¹⁴ – zanotowała w maju 1909 roku. Mimo wszystko nie opuściła rodziny.

Związek z Karlem miał duże znaczenie dla twórczości artystki¹⁵. Obserwując pacjentów męża, Käthe mogła lepiej zrozumieć wiele problemów społecznych i nierówności. Świadczą o tym takie prace jak Wizyta u lekarza z serii Obrazy ubóstwa czy też Bezrobocie. Kollwitz jako żona lekarza była również świadkiem ogromnej śmiertelności wśród niemowląt, wobec czego z pewnością nie pozostawała obojętna. Może to wyjaśniać, dlaczego w jej twórczości tak często pojawiał się motyw śmierci dziecka. Przykładem są takie wzruszające prace jak wspomniana Kobieta ze zmarłym dzieckiem z 1903 roku lub Śmierć i kobieta walcząca o dziecko z 1911. Podobno tworząc te dzieła, artystka przeczuwała już przedwczesną śmierć młodszego syna¹⁶. Możliwe, że zainteresowanie Kollwitz takim traumatycznym doświadczeniem ma także swoje źródła w jej dzieciństwie. Jako dziewięciolatka Käthe straciła brata. Przywołane prace można postrzegać jako formę przepracowania wspomnień dotyczących śmierci małego Benjamina i tego, jak matka artystki musiała poradzić sobie z tą stratą.

Käthe Kollwitz, Śmierć i kobieta walcząca o dziecko | 1911, Muzeum Narodowe w Warszawie

Na twórczość Käthe wpływ mogła mieć też polityczna postawa Karla – zaangażowanego członka partii socjaldemokratycznej. Ona sama nie była aktywna w świecie polityki, lecz jej sztuka z pewnością nie pozostała apolityczna. Wystarczy wspomnieć współpracę z komunistyczną organizacją Międzynarodowej Pomocy Robotnikom. To na jej zlecenie wykonała takie plakaty jak Niemieckie dzieci głodują z 1923 roku czy też Pomóżcie Rosji. Ten drugi powstał w 1921 roku w reakcji na głód w rejonie Wołgi.

Käthe Kollwitz, Pomóżcie Rosji | 1921, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia

Käthe Kollwitz, Wiedeń umiera! Ratujcie jego dzieci | 1920, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia

Käthe Kollwitz, Niemieckie dzieci głodują! | 1923, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia

Za wyraz politycznego zaangażowania artystki często uznaje się także drzeworyt Ku pamięci Karla Liebknechta. W 1919 roku Liebknecht został zamordowany w wyniku tak zwanego powstania Spartakusa. Było to zbrojne powstanie komunistów, mające na celu obalenie nowo powstałego rządu socjaldemokratów w Republice Weimarskiej. Zostało ono krwawo stłumione, a życie stracili m.in. przywódcy – Róża Luksemburg i Karl Liebknecht. Kollwitz nie pragnęła swoim dziełem gloryfikować Liebknechta czy też tworzyć jego martyrologii. Podkreślała to we wpisie do dziennika:

„Mam prawo przedstawić pożegnanie robotników podczas pogrzebu Liebknechta, a nawet zadedykować dzieło robotnikom, nie podążając ścieżką polityczną Liebknechta”¹⁷.

Bliskość z komunistami stała się dla małżeństwa Kollwitzów źródłem problemów, gdy w Niemczech do władzy doszedł Adolf Hitler.

Käthe Kollwitz, Ku pamięci Karla Liebknechta | 1919, National Gallery of Art, Waszyngton

Kollwitz matka

Käthe Kollwitz, Powitanie | 1892, Muzeum Narodowe w Warszawie

Lejtmotywem twórczości Kollwitz było również macierzyństwo. Małżeństwo doczekało się dwóch synów – Hansa i Petera. O przyjściu na świat pierworodnego Hansa przypomina rysunek z 1892 roku Powitanie. Według biografki artystki Kollwitz nigdy nie narzekała na liczne obowiązki i nie podawała w wątpliwość słuszności decyzji o macierzyństwie¹⁸. W jej dorobku można znaleźć wiele rysunków przedstawiających dzieci i pierwsze chwile bycia matką.

Szczególna więź łączyła Käthe z młodszym synem, który przejawiał talent plastyczny i pragnął zostać malarzem. W 1913 roku rozpoczął naukę malarstwa, przerwaną przez wybuch I wojny światowej. Peter miał wówczas jedynie osiemnaście lat, mimo to zgłosił się do wojska jako ochotnik: „Ojczyzna może jeszcze nie potrzebuje mojego rocznika, ale mnie potrzebuje”¹⁹. W swoim entuzjazmie nie był odosobniony – wielu młodych ludzi na początku wojny nie miało pojęcia, jak wygląda rzeczywistość na froncie, co świetnie przedstawił Erich Maria Remarque w powieści Na zachodzie bez zmian.

Käthe Kollwitz z synami Hansem i Peterem, fot. nieznany | 1909, źródło: Wikipedia.org

Karl Kollwitz był stanowczo przeciwny pomysłowi Petera, Käthe ze względu na swoją słabość do młodszego syna dała się ostatecznie przekonać – wówczas nie była ona jeszcze zadeklarowaną pacyfistką i krytyczką wojny. Namówiła więc męża, aby pozwolili synowi wyruszyć na front. Peter był żołnierzem przez jedenaście tygodni, zginął od strzału w głowę.

Żałoba po stracie Petera pchnęła artystkę ku sztuce – już w 1914 roku, na krótko po śmierci syna, rozpoczęła pracę nad rzeźbą ku jego pamięci. Można ją dziś podziwiać na cmentarzu w belgijskim Vladslo, gdzie pochowani są niemieccy żołnierze z czasów I wojny światowej (m.in. Peter Kollwitz). Dzieło zatytułowane Rodzice w żałobie zostało zaprezentowane publiczności po raz pierwszy dopiero w latach 30. XX wieku. Przez osiemnaście lat pracy nad pomnikiem, który upamiętniałby Petera, Kollwitz wielokrotnie zmieniała koncepcję. Pierwotnie rzeźba miała przedstawiać żołnierza, któremu towarzyszyliby rodzice. Ostatecznie zrezygnowała z tego pomysłu i stworzyła dwie figury – ojca i matki pogrążonych w żałobie; postaci mają rysy artystki i jej męża.

W drugiej połowie lat 30. XX wieku Kollwitz (w związku z rocznicą śmierci syna) stworzyła jeszcze jedną rzeźbę upamiętniającą Petera – Pietę. Nawiązanie do ikonografii chrześcijańskiej jest jasne, choć artystka zmodyfikowała ten znany motyw. Syn nie spoczywa na kolanach matki, lecz konający leży na ziemi między jej nogami – jakby szukał u niej schronienia. W obu opisywanych dziełach trudno szukać patosu, charakterystycznego dla rzeźb upamiętniających żołnierzy poległych w I wojnie światowej, są to prace przepełnione rozpaczą po stracie ukochanego dziecka. Jeden z odlewów Piety można podziwiać w Muzeum Sztuki w Łodzi.

Käthe Kollwitz, Pietà, detal | 1937–1938, fot. Fundacja Niezła Sztuka, Muzeum Sztuki w Łodzi

Käthe Kollwitz, Pietà | 1937–1938, fot. Fundacja Niezła Sztuka, Muzeum Sztuki w Łodzi

Käthe Kollwitz, Pietà, detal | 1937–1938, fot. Fundacja Niezła Sztuka, Muzeum Sztuki w Łodzi

Śmierć syna na froncie Wielkiej Wojny z pewnością wpłynęła też na późniejszą pacyfistyczną postawę Kollwitz, która odzwierciedla się w jej sztuce po 1914 roku. Rozrachunkiem z wydarzeniami lat 1914–1918 są drzeworyty z cyklu Wojna. Z początku seria ta miała powstać w dobrze znanej już artystce technice akwaforty, później zdecydowała się na litografię, jednak także w tym przypadku nie osiągnęła satysfakcjonujących rezultatów.

„Dopiero w wymagającej technice drzeworytu znalazła medium, które pozwoliło jej odpowiednio przełożyć ten straszny czas i swoje doświadczenia na formę obrazową”²⁰.

Käthe Kollwitz, Ludzie z cyklu Wojna | 1922, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia

Käthe Kollwitz, Wdowa II z cyklu Wojna | 1922, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia

Käthe Kollwitz, Nigdy więcej wojny | 1924, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia

Ikoną sztuki pacyfistycznej stał się natomiast plakat przygotowany przez Kollwitz na dziesiątą rocznicę wybuchu wojny. Prosty rysunek z hasłem „Nigdy więcej wojny” do dziś jest uznawany w Niemczech za najbardziej znany antywojenny plakat. Przez lata nie stracił on na aktualności i był wykorzystywany również podczas pacyfistycznych demonstracji w latach 70. i 80. XX wieku.

Antywojenną sztukę tworzył w tamtym czasie także Ernst Barlach, którego Kollwitz podziwiała jako artystę. Połączyła ich dozgonna przyjaźń, a śmierć Barlacha w 1938 roku mocno dotknęła Käthe, czego dowodem jest płaskorzeźba Lament. Barlach również bardzo cenił twórczość Kollwitz. W 1927 roku, tworząc dla katedry w Güstrow rzeźbę upamiętniającą poległych żołnierzy, nadał wiszącemu aniołowi twarz przyjaciółki. Dzisiaj możemy podziwiać tylko kopię tego dzieła – Barlach trafił na nazistowską listę „sztuki wynaturzonej”, a większość jego prac została zniszczona.

Käthe Kollwitz, Lament | 1938–1941, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia

Kollwitz artystka

Käthe Kollwitz, Autoportret | 1922–1923, Muzeum Narodowe w Warszawie

Do zbiorowej świadomości Kollwitz przeszła jako artystka zaangażowana. To ludzie i ich dramaty znajdowały się w centrum zainteresowania jej sztuki – nie tworzyła pejzaży czy martwych natur²¹. Jej twórczość ma z pewnością wymiar krytyki społecznej. Współpracowała z satyrycznym tygodnikiem „Simplicissimus”, dla którego podejmowała – wspomniane już – tematy bezrobocia, bezdomności, alkoholizmu, śmiertelności dzieci, niechcianych ciąż, prostytucji czy samobójstw. Szczególnie poruszający jest rysunek wykonany węglem w latach 20. XX wieku dla tegoż czasopisma. Ukazuje on kobietę w ciąży próbującą popełnić samobójstwo. Uchwycony został moment wahania, gdy ciężarna z przerażeniem patrzy w otchłań wody, do której chce skoczyć. Nadaje to przedstawieniu wymiar egzystencjalnego dramatu i moralnego napięcia. Choć kobieta zasłania usta dłonią, to samo przedstawienie wybrzmiewa niczym nieme, lecz przejmujące wołanie o pomoc.

Kollwitz nie pozostawała biernym obserwatorem sytuacji klasy robotniczej, lecz pragnęła reagować. Jak pisze Stanisław Stopczyk:

„Geneza wyboru techniki graficznej, wspólna dla Kollwitz i Klingera, a także Callota, Hogartha, Goyi czy Daumiera – to możność bezpośredniej, szybkiej reakcji na zjawiska współczesne bez posiłkowania się skomplikowanym aparatem malarskim”²².

Także zainteresowanie plakatem nie tylko jako formą sztuki, ale też agitacji, współgra z wizją Kollwitz jako artystki, która swoją twórczością chciała oddziaływać na rzeczywistość. Pracując w 1920 roku nad plakatem Wiedeń umiera! Ratujcie jego dzieci, wyznała, że czuła się niczym adwokat cierpiących²³. Jednym z najbardziej wzruszających dzieł Kollwitz – ukazujących problemy proletariatu – są Rozdeptani (Zertretene). Artystka nawiązała do obrazu Hansa Holbeina Chrystus w grobie, który inspirował ją już wcześniej przy tworzeniu akwaforty Krwawisz z wielu ran, o ludu.

Rozdeptani stanowią uzupełnienie lub rozwinięcie tego dzieła. W centrum tej trzyczęściowej kompozycji widać zwłoki, które przypominają postać Chrystusa zdjętego z krzyża. Kollwitz – w przeciwieństwie do Holbeina – nie interesowała jednak sztuka religijna, lecz twórczość społecznie zaangażowana. W sekularyzowanej perspektywie figura Jezusa może symbolizować cierpienie każdego człowieka, a także całych grup społecznych²⁴. Po lewej stronie widać rodzinę, którą bieda (na co wskazuje tytuł tej części – Arme Familie) pcha do samobóstwa. Mężczyzna podaje żonie stryczek, załamany odwraca wzrok, nie mogąc patrzeć, jak nędza zmusiła ich do ostateczności. Po prawej Kollwitz ukazała nagie kobiety – ten obraz bywa odczytywany jako symboliczne przedstawienie prostytucji. W tamtych czasach sprzedaż własnego ciała okazywała się dla wielu kobiet jedyną formą ucieczki przed biedą. Nic więc dziwnego, że w 1923 roku artystka na zlecenie Komunistycznej Partii Niemiec zgodziła się wykonać plakat do kampanii agitującej za zniesieniem słynnego paragrafu 218, który uznawał aborcję za przestępstwo.

Kollwitz czerpała inspiracje z życia klasy robotniczej, którą nie tylko obserwowała w przychodni męża, lecz także poznawała lepiej dzięki literaturze. To właśnie lektury często stawały się dla niej impulsem do tworzenia, o czym przypominają ilustracje do Germinal Émile’a Zoli. W 1893 roku Käthe była na premierze Tkaczy Gerharta Hauptmanna. Ta kontrowersyjna sztuka z pewnością miała wpływ na stworzenie przez Kollwitz w kolejnych latach cyklu Powstanie tkaczy. Retrospektywnie sama artystka uznała właśnie tę serię za swoje najsłynniejsze dzieło²⁵. Poprzez nawiązania do historycznych wydarzeń z lat 40. XIX wieku starała się zwrócić uwagę na problemy współczesności – dlatego też postaci na jej litografiach nie noszą ubrań z tamtej epoki, lecz stroje robocze, które pojawiły się w Prusach dopiero w drugiej połowie XIX wieku na skutek industrializacji. Cesarz Wilhelm II odmówił wręczenia artystce medalu na Wielkiej Wystawie Sztuki w Berlinie za ten właśnie cykl, co przyniosło jej ogromny rozgłos na skalę międzynarodową. Krytyczne spojrzenie na teraźniejszość nie spodobało się cesarzowi.

Käthe Kollwitz, Szturm bramy – atak z cyklu Powstanie tkaczy | 1893–1897, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia

Käthe Kollwitz, Ostrzenie kosy z cyklu Wojna chłopska | 1908, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia

Zakotwiczenie w problemach codzienności wyróżnia sztukę Kollwitz. Świadczy o tym nie tylko Powstanie tkaczy, lecz również późniejszy cykl Wojna chłopska. Wprawdzie opowiada on o antyfeudalnym powstaniu w szesnastowiecznych Niemczech, na co wskazuje tytuł, ale równie dobrze można go odczytywać jako uniwersalną historię o ucisku i cierpieniu.

Są to bardzo poruszające prace, w których Käthe nie stroni od trudnych tematów, ukazując m.in. ofiarę gwałtu. Za tę serię artystka również została nagrodzona – jako pierwsza kobieta otrzymała nagrodę Villa Romana ufundowaną przez Maxa Klingera, co umożliwiło jej podróż do Włoch.

Käthe Kollwitz, Zgwałcona z cyklu Wojna chłopska | 1907–1908, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia

Za szczyt kariery Kollwitz często uznaje się rok 1919, gdy jako pierwsza kobieta została przyjęta do Pruskiej Akademii Sztuk, w tym samym roku otrzymała również tytuł profesora. Od 1928 roku prowadziła na akademii mistrzowską pracownię grafiki, aż do przejęcia władzy przez nazistów. W 1933 roku Kollwitz musiała odejść z uczelni – powodem był podpisany przez nią rok wcześniej apel ludzi kultury i nauki, w którym ostrzegano przed niszczeniem politycznej i osobistej wolności w Niemczech. Wśród sygnatariuszy znalazł się m.in. pisarz Heinrich Mann (starszy brat Thomasa Manna) – on również został zmuszony do opuszczenia akademii. Mann – zaciekły przeciwnik nazistów, który w swoich dziełach krytykował wszelkie autorytarne struktury – szybko stał się persona non grata w hitlerowskich Niemczech. Już latem 1933 roku pozbawiono go obywatelstwa – resztę życia pisarz spędził na emigracji. Kollwitzowie wyjechali jedynie na chwilę. Po dojściu nazistów do władzy schronienia szukali w czeskim kurorcie Marienbadzie.

Ostatecznie wrócili jednak do Niemiec w nadziei, że reżim nie będzie ingerował w ich życie, jeśli nie będą na siebie za bardzo zwracać uwagi. Za pozostaniem przemawiał m.in. wiek małżonków – Karl miał wówczas siedemdziesiąt lat, a Käthe była jedynie o kilka lat młodsza. Artystka wprawdzie podzielała wiele poglądów Manna, ale nie angażowała się w polityczne debaty i nie protestowała przeciwko usunięciu jej z akademii. Przypuszczała, że właśnie dlatego w kolejnych miesiącach mogła bez problemu dalej pracować w III Rzeszy²⁶. Ponadto nagonka na sygnatariuszy listu nie była wymierzona bezpośrednio przeciwko niej. „Możliwe, że w lutym 1933 została ona przypadkową ofiarą, a jej wykluczenie było tylko skutkiem ubocznym ataków ministerstwa kultury na Heinricha Manna”²⁷. Do końca 1933 roku Kollwitz miała prawo korzystać jeszcze z pracowni w akademii, później udało się jej dostać atelier przy Klosterstraße, gdzie działała wspólnota artystyczna. Tam pracowała m.in. nad rzeźbą Matka z dwójką dzieci – mimo zmian politycznych pozostawała wierna swoim tematom.

Prawdziwe problemy zaczęły się dla Käthe w drugiej połowie lat 30. XX wieku. Od 1935 roku jej prace coraz częściej usuwano z wystaw, aż w końcu oficjalnie znalazła się na liście „artystów zdegenerowanych”. W 1936 roku – z powodu wywiadu udzielonego moskiewskiej gazecie – artystka została zatrzymana i była przesłuchiwana przez gestapo. Grożono jej aresztowaniem i zesłaniem do obozu koncentracyjnego. Choć ostatecznie wypuszczono ją, nie odzyskała poczucia bezpieczeństwa. Zagrożenie stało się trwałym elementem codzienności, o czym dobitnie przekonała się wkrótce, po tak zwanej nocy kryształowej w 1938 roku. Choć Kollwitz nie obejmowało antysemickie prawodawstwo III Rzeszy, to jej ukochana siostra Lisbeth, jako żona Żyda (Georga Sterna), podlegała ustawom norymberskim. Od tej chwili represje przestały być abstrakcją, dotknęły bowiem najbliższych artystki.

Gdy w 1939 roku wybuchła II wojna światowa, Kollwitz ponownie musiała zmierzyć się z wysłaniem dzieci na front – tym razem wnuków. Peter (nazwany na cześć zmarłego wujka) wyruszył na wschód, gdzie poległ w 1942 roku. Synowa Käthe przeżywała wówczas to samo co ponad dwadzieścia lat wcześniej jej teściowa. Kollwitz nie miała już siły tworzyć antywojennej sztuki i angażować się w debatę publiczną. W 1940 roku umarł jej mąż i w tak trudnym okresie artystce trudno było znaleźć siły do pracy. Jednak w 1941 roku powstało dzieło Nasion nie należy mielić. Ukazuje ono matkę, która przytula swoje dzieci, próbując uchronić je przed wojną. Tytuł to cytat z Goethego, który Kollwitz często przywoływała jako argument przeciw konfliktom zbrojnym. Młodych nie powinno wysyłać się do walki, lecz chronić, aby mogli rozkwitnąć w przyszłości.

Käthe Kollwitz, Nasion nie należy mielić | 1941, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia

Kollwitz ikona

Käthe Kollwitz | 1930, Deutsches Historisches Museum, Berlin

Käthe nie doczekała końca wojny – umarła w kwietniu 1945 roku w Moritzburgu, nieopodal Drezna. Jej sztuka do dziś nie traci na aktualności, a kuratorzy chętnie sięgają po jej prace. W końcu twórczość Kollwitz można łączyć z debatami nad różnymi ważnymi „izmami” – pacyfizmem, feminizmem, aktywizmem, komunizmem. W 2024 roku aż trzy duże muzea przygotowały monograficzne wystawy artystki – Museum of Modern Art w Nowym Jorku, Städel we Frankfurcie nad Menem oraz Państwowe Muzeum Sztuki w Kopenhadze (była to pierwsza duńska ekspozycja prac Kollwitz). W 2025 roku (w osiemdziesiątą rocznicę śmierci Käthe) po trzech latach remontów swoje drzwi dla zwiedzających ponownie otworzyło muzeum Käthe Kollwitz w Kolonii – instytucja posiadająca największe zbiory poświęcone tej artystce.

Kollwitz stała się centralną figurą dla kultury pamięci w zjednoczonych Niemczech. Już w okresie powojennym była wspominana i upamiętniana po obu stronach muru, choć w znacząco różny sposób.

„W zachodnich Niemczech długo cieszyła się szacunkiem głównie jako pocieszycielka i matka, podczas gdy w NRD funkcjonowała jako antyfaszystka i obrończyni klasy robotniczej”²⁸.

Käthe Kollwitz, Autoportret | 1934, Käthe Kollwitz Museum, Kolonia

W 1993 roku kanclerz Helmut Kohl podjął decyzję, aby w samym centrum Berlina postawić kopię Piety – miała być ona prezentowana w Nowym Odwachu jako pomnik ku czci ofiar wojny i opresji. Decyzja ta wzbudziła spore kontrowersje. Dlaczego wybrano chrześcijańską ikonografię, aby opowiedzieć o tragedii, która w dużej mierze dotknęła przedstawicieli innych wyznań? Wówczas w Berlinie nie było jeszcze osobnego pomnika poświęconego ofiarom Holokaustu czy ludobójstwa Sinti i Roma. Kohl pozostał jednak wierny swojemu pomysłowi i zlecono wykonanie kopii rzeźby w powiększonej skali. Wygrał uniwersalny przekaz twórczości Kollwitz, która sama w swoich notatkach odżegnywała się od religijnego odczytywania Piety²⁹.

Spacerując po Unter den Linden w Berlinie, warto na chwilę przystanąć, aby zobaczyć kopię Piety. W tym miejscu tętniąca życiem metropolia na chwilę zamiera, aby oddać cześć nie tylko ofiarom wojen, ale też ich rodzinom pogrążonym w żałobie. W obliczu trwających na świecie konfliktów zbrojnych sztuka Käthe Kollwitz pozostaje niezmiernie aktualna i poruszająca. Jej wołanie o pokój nie cichnie – nigdy więcej wojny.

Bibliografia:
1. Bonus-Jeep B., Sechzig Jahre Freundschaft mit Käthe Kollwitz, Boppard 1948.
2. Engelhardt H., The Jewish Connections of Käthe Kollwitz, „Jewish Currents”, 19.01.2014, online: https://jewishcurrents.org/jewish-connections-kathe-kollwitz.
3. Frąckowiak E., Pasja i kunszt. Sztuka graficzna Käthe Kollwitz, Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie, https://cyfrowe.mnw.art.pl/pl/eseje/235.
4. Knesebeck A. von dem, Käthe Kollwitz, Köln 2016.
5. Krahmer C., Käthe Kollwitz, Reinbek bei Hamburg 1981.
6. Louis Ch., Sie schickte ihren Sohn in den Tod, „Emma”, 26.06.2014, online: https://www.emma.de/artikel/sie-schickte-ihren-sohn-den-tod-317331.
7. Moises J., Käthe Kollwitz – nieustraszona kobieta i wielka artystka, portal Deutschland.de, https://www.deutschland.de/pl/kaethe-kollwitz.
8. Stopczyk S., Käthe Kollwitz, Warszawa 1962.
9. Schymura Y., Käthe Kollwitz. Die Liebe, der Krieg und die Kunst. Eine Biographie, München 2016.
10. Vahland K., Mutter der Nation, „Süddeutsche Zeitung”, 12.04.2024, online: https://www.sueddeutsche.de/kultur/kaethe-kollwitz-ausstellung-frankfurt-rezension-1.6545323?reduced=true.
11. Witryna Käthe Kollwitz Museum, https://www.kollwitz.de.

• Info
• Lista artykułów

» Olga Wesołowska

Absolwentka kulturoznawstwa i filologii germańskiej na Uniwersytecie Łódzkim. Szczególnie interesuje się kulturą austriacką. Doktorantka w Instytucie Kultury Współczesnej UŁ.

• Käthe Kollwitz – nie tylko artystka - 22 kwietnia 2026
• 25. MFF BNP Paribas Nowe Horyzonty i Front Wizualny – z miłości do filmu i sztuki - 30 czerwca 2025
• Drezno i Kraina Łaby. Przewodnik dla miłośników sztuki - 26 kwietnia 2024
• Paris, Paris, czyli filmowy przewodnik po Paryżu - 19 listopada 2023
• Dziedzictwo UNESCO, documenta i bracia Grimm, czyli atrakcje Kassel, jednego z najbardziej zielonych miast w Niemczech - 14 maja 2022
• Gustav Klimt „Dziewczyna wśród zieleni” - 26 listopada 2021
• Egon Schiele „Portret żony artysty. Edith Schiele” - 26 lutego 2021
• Egon Schiele „Portret Wally” - 8 stycznia 2021
• Helmut Newton. Piękno i bestia - 22 października 2020
• Szkice kinomana — sekrety twórczości Edwarda Hoppera - 7 marca 2020