Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów”

Jean Fouquet, Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów, ok. 1450,
olej, tempera, deska, 92 × 83,5, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpia

Jean Fouquet, Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów | ok. 1450, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpia

Dyptyk z Melun, namalowany przez Jeana Fouqueta około 1450 roku, należy dzisiaj do obrazów ikonicznych, opisywanych i prezentowanych często, głównie dzięki fascynującej scenie mieszczącej się na prawym skrzydle i przedstawiającej niezwykłej urody Madonnę¹.

Dzieło składa się z dwóch paneli, dzisiaj rozdzielonych: lewy panel znajduje się w Gemäldegalerie w Berlinie, zaś prawy prezentowany jest w Koninklijk Museum voor Schone Kunsten w Antwerpii.

Jean Fouquet, Dyptyk z Melun, Étienne Chevalier ze św. Stefanem (lewy panel) | ok. 1450, Gemäldegalerie, Berlin

Jean Fouquet, Dyptyk z Melun, Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów (prawy panel) | ok. 1450, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpia

Lewa kwatera ukazuje sakralne wnętrze, dekorowane pilastrami i marmurowymi płycinami, w którym widnieją dwie postaci: Étienne Chevalier – fundator dzieła, i św. Stefan – jego osobisty patron. Chevalier, odziany w czerwony kubrak podszyty gronostajem, został przedstawiony jako konkretna persona, bez upiększeń i idealizacji. Bufiasta, wyrafinowana szata staje się kontrastem dla przedziwnej, realistycznie oddanej twarzy o zielonych oczach, wydatnym długim nosie i mocno zarysowanych, zdecydowanych, stanowczych ustach. Nie ma wątpliwości, iż jest to portret człowieka silnego psychicznie, kogoś, komu się w życiu powiodło i kto silnie trzyma „ster własnego życia”, co zwłaszcza w wieku XV nie było ani proste, ani oczywiste. Étienne Chevalier należał do najznamienitszych dworzan króla Francji Karola VII i był jego skarbnikiem.

Jean Fouquet, Karol VII | 1444, Luwr, Paryż

Dzieło ukazuje splendor postaci, dodatkowo zaś przekonuje o wybitnej religijności królewskiego dygnitarza, co podkreśla jakże pełen poufałości gest św. Stefana, obejmującego ręką jego ramiona. Ów gest w sposób wysoce symboliczny wyraża późnośredniowieczną pobożność, pragnienie jak najmocniejszego zbliżenia człowieka do sacrum czy wręcz czułej relacji z owym sacrum. Święty Stefan był jednym z siedmiu diakonów, którym apostołowie zlecili roztaczanie opieki charytatywnej nad wdowami i sierotami, o czym wspominają Dzieje Apostolskie.

Jako wyznawca Jezusa Chrystusa zarzucił członkom sanhedrynu zatwardziałość, przez co został oskarżony o bluźnierstwo przeciwko Bogu i skazany na śmierć przez okrutne ukamieniowanie około 36 roku n.e. Święty Stefan zyskał miano „Protomartyra” – pierwszego męczennika, a dzień jego śmierci obchodzono 26 grudnia, łącząc ową datę ze Świętami Bożego Narodzenia i podkreślając symbolicznie, iż ofiara Chrystusa poniesiona dla człowieka pociągała jednoczesną ofiarę człowieka dla Chrystusa.

Na skrzydle Dyptyku z Melun święty został przedstawiony w sposób typowy dla średniowiecznej ikonografii, z popularnymi atrybutami w postaci książki i chwalebnego symbolu jego męczeństwa – pokaźnego kamienia. Jego młodzieńcza twarz przyciąga nasze spojrzenie, które dopiero po chwili dostrzega złowieszczą smugę krwi, spływającą z tyłu jego głowy okolonej tonsurą. Święty Stefan staje ramię w ramię z Chevalierem, w medytacyjnym akcie modlitwy kierowanej ku Madonnie z Dzieciątkiem, ukazanej na sąsiedniej kwaterze.

Drugie skrzydło dyptyku wydaje się pozornie oddzieloną, odmienną przestrzenią, która nie uzupełnia lewej kwatery, czy jednak jest tak w rzeczywistości? Ukazuje ono Madonnę z Dzieciątkiem, zasiadającą na wysmakowanym, przebogatym tronie, zdobnym w kryształowe kule i perły. Tron otacza ciasny tłum błękitnych cherubinów i czerwonych serafinów, które zdają się ów tron unosić w niebieskiej poświacie Raju. Cudowność Madonny onieśmiela, zachwyca i uwodzi, precyzując Ją jako młodą kobietę o białej skórze, wyrafinowanie wąskiej talii i krągłych piersiach, z których jedna „uwolniła się” z wiązanego sztywno gorsetu, by dać pokarm małemu Jezusowi.

Jean Fouquet, Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów, detal | ok. 1450, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpia

O madonnie karmiącej

Trudno stwierdzić, czy dla widza bardziej pociągająca jest pierś Marii, czy Jej twarz? Oblicze to bowiem niesie w sobie równie wiele piękna i zachwytu. Wąskie brwi wygięte w regularne łuki, małe czerwone usta, spuszczone oczy o dużych powiekach, podbródek nieco zadarty – świadczący o silnej osobowości, wysokie czoło – tak modne w wieku XV – wszystko to razem tworzy oblicze, którego się nie zapomina. To twarz-maska, odlana z wosku dla uchronienia przed działaniem czasu, obraz jest więc statycznym kadrem, w którym zachowano wizerunek kobiety mądrej, pięknej, inteligentnej i spełnionej w miłości. Ideał, który pojawił się na świecie, by go podziwiać i kochać. Ideałem tym była Agnès Sorel – sportretowana tu jako Matka Dzieciątka Jezus.

Agnès Sorel, urodzona około 1422 roku, pochodziła ze stanu szlacheckiego. Swoją karierę na dworze francuskim rozpoczęła jako dama księżnej Izabeli Lotaryńskiej, szwagierki króla Karola VII.

Miłość „od pierwszego wejrzenia”, jaka miała zdarzyć się między Karolem VII a dwudziestoletnią Agnès, spowodowała, iż król szybko uczynił ją honorową damą dworu swojej żony – Małgorzaty. Od tego czasu byli nierozłączną parą. Agnès stanowiła ozdobę królewskiej świty, wzbudzając zachwyt urodą, ale także niebanalną osobowością i inteligencją, co doceniał sam władca, darując jej liczne posiadłości i słuchając jej rad w sprawach politycznych.

Szybko też, bo od 1444 roku, zaczęły rodzić się kolejne córki tejże pary: Marie Marguerite, Charlotte, Jeanne i nieznana z imienia dziewczynka, która zmarła wkrótce po narodzinach – 3 lutego 1450 roku. Niedługo potem, w wieku dwudziestu ośmiu lat, umarła również Agnès. Śmierć w młodym wieku królewskiej kochanki słusznie wzbudzała podejrzenia o morderstwo, którego być może dokonał nastawiony wrogo do niej Ludwik, syn Karola VII (późniejszy Ludwik XI).

W 2004 roku otwarto grób Agnès Sorel i zbadano jej szczątki. Patolog Philippe Charlier stwierdził, iż zmarła ona wskutek przedawkowania rtęci. Wiadomo, iż w trakcie ciąży cierpiała na zatrucie pasożytnicze (popularne w owych czasach), które leczono m.in. rtęcią, jednak przedawkowanie może świadczyć, iż ktoś zaplanował morderstwo z użyciem rtęci, a być może sama Agnès popełniła samobójstwo, w obawie przed działaniami wrogiego Ludwika, który publicznie ją szykanował. Dzięki zachowanej czaszce Agnès w 2005 roku zrekonstruowano jej wygląd, który poświadczył urodę i szlachetność rysów².

Dyptyk z Melun przez kolejne stulecia wzbudzał wiele skrajnych emocji i nierzadko negatywnych opinii o samym wizerunku królewskiej kochanki. Wielki Johan Huizinga tak pisał w Jesieni średniowiecza:

„Niezależnie od wszystkich wysokich wartości malarskich tego obrazu, widzimy na nim po prostu modną laleczkę, o wysoko sklepionym, wystrzyżonym aż do gołej skóry czole, z szeroko rozstawionymi krągłymi piersiami, o wysokiej i szczupłej talii. Urok tajemniczego wyrazu twarzy, sztywne, czerwone i niebieskie aniołki, które ją otaczają, wszystko to przyczynia się do nadania malowidłu odcienia dekadenckiej pobożności, od którego cudownie odbijają na drugim skrzydle dyptyku silne i proste wyobrażenia fundatora i jego patrona. (…) Czy nie ma w tym wszystkim bluźnierczej otwartości wobec rzeczy świętych posuniętej tak daleko, że nie potrafiłby jej przewyższyć żaden umysł renesansowy?”³.

Inni historycy określali przedstawienie z prawej kwatery dyptyku jako „najbardziej zmysłowy wizerunek Madonny, jaki powstał w średniowieczu”, w samej zaś Madonnie dostrzegano „surowość ikony” lub „pustkę wewnętrzną i występne skłonności”⁴. Mimo iż nawet w dzisiejszych czasach pisze się o tym dziele jako o erotycznym wizerunku królewskiej kochanki, warto spojrzeć na Dyptyk z Melun z nieco innej perspektywy, okazując mu należny szacunek.

Po pierwsze odsłonięta pierś Agnès, czyli Madonny, wpisuje się w popularny w wiekach średnich i czasach nowożytnych typ ikonograficzny tzw. Madonny Karmiącej (Maria Lactans). Ujęcie to z jednej strony wyobrażało wielką czułość Marii wobec Jezusa, ale też symbolicznie przekonywało o Jej orędownictwie i miłosierdziu, okazywanym wszystkim ludziom:

„Łacińscy pisarze kościelni głosili, że wielką zasługą Marii dla dzieła zbawienia było danie Chrystusowi ludzkiego ciała i jego wykarmienie. W związku z tym Matka Boska może wypraszać u Syna szczególne łaski dla ludzi. W średniowiecznych legendach o Najświętszej Pannie powtarzała się więc kilkakrotnie opowieść (…), że orędując za wielkimi grzesznikami, ukazywała ona swoją pierś, aby przypomnieć Synowi, że jako Współodkupicielka (Coredemptrix) może prosić Go nawet o nadzwyczajne akty miłosierdzia. (…) Takie ukierunkowanie kultu Marii na jej przymiot szczególnej orędowniczki ludzi sprawiało, że w wyobrażeniu Matki Boskiej Karmiącej widziano przede wszystkim uzasadnienie jej wyjątkowej mocy w takim działaniu”⁵.

Jan Gossaert Gen. Mabuse, Danae | 1527, Alte Pinakothek, Monachium

Nie ma potwierdzenia teza głosząca, iż pokazanie lewej piersi przez Marię (czyli Agnès Sorel) zyskuje bluźnierczy wydźwięk z uwagi na fakt, iż lewą stronę odczytywano symbolicznie jako negatywny i grzeszny obszar ciała. Na licznych zachowanych przedstawieniach Matki Boskiej Karmiącej Maria prezentuje zarówno prawą, jak i lewą pierś (na przykład obraz Nadda Ceccarelliego (XIV wiek), obraz Andrei Vanniego (XIV wiek), obraz Lorenza Monaco (1412 rok), obraz Masolina da Panicale (XV wiek) itp.)⁶.

Po drugie Fouquet nadając Madonnie fizyczność Agnès, wykorzystał popularną formułę tzw. portretu w przebraniu, który pozwalał i dopuszczał przedstawianie portretowanych osób w roli świętych czy postaci mitologicznych. Kostium symboliczny tego typu ujęć pozwalał kreować wizerunek lepszy, wznioślejszy, doskonalszy. Zresztą scalenie konkretnej kobiety z wizerunkiem Matki Boskiej nie stanowiło jedynie konceptu wymyślonego przez Fouqueta. Warto tylko wspomnieć, iż w Godzinkach Marii d’Harcourt z 1415 roku fundatorka dzieła, księżna Maria, żona księcia Renalda VI, została przedstawiona jako Matka Boska w Ogrodzie Zamkniętym(!)⁷.

Godzinki Marii d’Harcourt | ok. 1415, Staatsbibliothek zu Berlin, Berlin

Inny przykład stanowi słynna florencka piękność Simonetta Vespucci, którą Sandro Botticelli malował wielokrotnie za życia, jak i po jej przedwczesnej śmierci, nie tylko w rolach postaci mitologicznych, ale także jako Madonn.

A zatem portret Agnès Sorel nie jest w żaden sposób bluźnierczy, bluźniercza nie jest również jej odsłonięta pierś, zwłaszcza iż w kryształowych kulach zdobiących tron odbija się okno – „symbol dziewiczego macierzyństwa Marii: finestra vitrea sole radiata (przeszklone okno, przez które przenika słońce)”⁸.

Nie można również zapominać, iż Agnès Sorel zmarła wkrótce po narodzeniu i śmierci ostatniej córeczki, tym samym należałoby może spojrzeć na Dyptyk z Melun zupełnie inaczej, nie jak na dzieło bluźniercze, a portret czczący obraz kobiety fizycznej i obraz matki, która utraciła dziecko. Ujęcie jej jako Marii Lactans z odsłoniętą piersią mogłoby również nawiązywać do stanu macierzyństwa utraconego przez śmierć.

I wydaje się, iż tak naprawdę Śmierć jest dominującym tematem Dyptyku z Melun. Osiemnastowieczna inskrypcja mieszcząca się na odwrocie obrazu informowała, iż dyptyk został ufundowany przez Étienna Chevalier jako spełnienie woli samej Agnès Sorel w dniu jej śmierci!⁹ Jak wiadomo, król Karol VII nie był jedynym mężczyzną zakochanym w Agnès, jednym z nich był Étienne Chevalier, który podobno również doznał „jej przychylności”. Tym samym Dyptyk z Melun jest dziełem wielowymiarowym, stanowiącym formę dewocyjnego ołtarzyka, powstałego jako wyraz woli zmarłej osoby, jest także znakiem miłości fundatora do Agnès Sorel, jest w końcu portretem kobiety o niebanalnej urodzie, która wszak utraciła wszystko, co dał jej los, nade wszystko zaś utraciła ostatnie dziecko…

Dwa skrzydła stanowią dopowiadającą się wzajemnie narrację. Skrzydło lewe jest opowieścią o codzienności, o życiu realnym, które trwa, które istnieje, wypełnione ludzkimi czynami i gestami. W tej przestrzeni świata zmysłowego, widzialnego, realnego funkcjonuje Étienne Chevalier, wspierany przez swojego świętego patrona. Skrzydło prawe ukazuje zaświaty, Królestwo Niebieskie wypełnione zjawiskowym bytem serafinów i cherubinów, w którym po odpuszczeniu win dane jest przebywać Agnès Sorel.

Jej upodobnienie do Madonny z Dzieciątkiem pełni rolę kommemoratywnego wizerunku kobiety, która tak jak Matka Boska była najpiękniejszą kobietą na ziemi i tak jak Ona utraciła własne dziecko. Zjawiskowe piękno fizyczne Agnès potwierdza jej tożsamość, jest znakiem pamięci społecznej i historycznej, ale jest również znakiem pamięci pośmiertnej.

Fouquet miał namalować inny portret Agnès Sorel, na którym odsłonięta pierś staje się w pewnym sensie jej znakiem rozpoznawczym, obraz ten był później kopiowany, jednak wszystkie te ujęcia nie posiadały już owej głębi symbolicznej, którą zawierał Dyptyk z Melun, a która wyrażała wielowiekowe, prastare przekonanie o spójnej więzi między Erosem a Tanatosem, którą sławiła m.in. biblijna Pieśń nad Pieśniami: „Bo jak śmierć potężna jest miłość…”.

Bibliografia:
1. Białostocki J., Sztuka XV wieku od Parlerów do Dürera, Warszawa 2010.
2. Huizinga J., Jesień średniowiecza, przeł. T. Brzostowski, Warszawa 1961.
3. Łysiak W., Malarstwo białego człowieka, Poznań 1997.
4. Maria Mater Misericordiae. Katalog wystawy Muzeum Narodowego w Krakowie, czerwiec – październik 2016, red. P. Krasny, Kraków 2016.
5. Secomska K., Mistrzowie i książęta. Malarstwo francuskie XV i XVI wieku, Warszawa 1989.

• Info
• Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

• Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
• Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024
• O jednorożcu, dziewicy i śmierci - 9 sierpnia 2024
• Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023
• Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich” - 29 października 2023
• Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę” - 14 października 2023
• Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem” - 4 września 2023
• Peter Paul Rubens „Meduza” - 9 czerwca 2023
• Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka” - 31 maja 2023
• Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych - 31 maja 2023