Historia japońskiego teatru kabuki

Historia teatru japońskiego jest długa i skomplikowana, można w niej znaleźć zarówno odniesienia do tradycyjnej sztuki chińskiej, jak i do lokalnych obrzędów czy kultury. Do klasycznych form teatru japońskiego należy wiele typów, w tym m.in. wywodzące się z ceremonialnych tańców bugaku czy gigaku, powstałych w okresie dominacji klasy samurajskiej czy wiązane z pojawieniem się mieszczaństwa kabuki.

Toyohara Kunichika, Aktor Ichikawa Danjuro IX | 1895, źródło: JapanesePrints-London.com

Korzenie kabuki sięgają początku XVII wieku i dotyczą działalności shintoistycznej kapłanki Okuni, która – w wyschniętym korycie rzecznym wykonała niezwykły i nowy dla społeczeństwa typ tańca. Występ Okuni, przedstawiony w dostojny i wysublimowany sposób, doczekał się uznania nie tylko wśród mieszkańców Kioto, ale także na cesarskim dworze, na który zaproszono tancerkę i jej pomocnice.

Zainteresowanie działalnością kapłanki było duże, dlatego też w mieście zaczęły pojawiać się liczne grupy, naśladujące przedstawienia kobiety. Początkowo wyrafinowana sztuka zaczęła ulegać komercjalizacji – wysublimowanie zastąpił język potoczny, okraszony ulicznym, rubasznym humorem. Nowopowstałe teatry kabuki nie spotkały się z aprobatą konfucjańskich filozofów, dla których omawiane przedstawienia nie różniły się niczym od atmosfery panującej w domu publicznym¹.

Pogląd ten nie był zresztą nieprawdziwy – widownia, składająca się przede wszystkim z mężczyzn, żywo i entuzjastycznie reagowała na pojawiające się na scenie kobiety, zaś część z widzów, za odpowiednią opłatą, mogła spędzić noc z wybraną przez siebie dziewczyną. Awantury i bójki, toczone przez zazdrosnych konkurentów, spotkały się dezaprobatą shogunatu – w 1629 roku podczas jednej z burd zginęło wielu widzów, a wydarzenie to spowodowało zamknięcie wszystkich teatrów kabuki w Kioto.

Utagawa Yoshitaki, Chushingura Akt VI | ok. 1870, Muzeum Okręgowe w Toruniu

Od tego momentu kobiety nie mogły pojawiać się na żadnej ze scen, role żeńskie mieli odgrywać, podobnie jak w teatrze greckim czy elżbietańskim, przystojni młodzieńcy, zwani wakashu². Zmiany wprowadzone przez rząd przyczyniły się do tymczasowej rehabilitacji teatru, czego dowodem była choćby sztuka, wystawiana przez wakashu na specjalne życzenie shoguna Iemitsu. Niestety, młodzi aktorzy z czasem zaczęli wzbudzać podobne emocje, co aktorki. Na przedstawieniach kabuki ponownie zaczęło dochodzić do bijatyk i awantur pomiędzy samurajami, zazdrosnymi o względy pojawiających się na scenie kochanków.

Kłótnia, do której doszło pomiędzy wakashu a jednym z klientów loży w 1656 roku doprowadziła do zamknięcia wszystkich teatrów w Kioto na blisko trzynaście lat³. Działania rządu doprowadziły do usunięcia młodzieńców ze scen, ich miejsca zajęli dojrzali mężczyźni, zajmujący się zarówno rolami męskimi jak i damskimi (onnagata); w celu zmniejszenia ich atrakcyjności fizycznej, w teatrach obowiązywał nakaz golenia głów⁴. Początkowo obsadzanie ról kobiecych było niezwykle kłopotliwe – kabuki, w przeciwieństwie do japońskich teatrów lalkowych, miało być sztuką realistyczną. Upudrowani i umalowani sześćdziesięcioletni aktorzy, występujący w roli niewinnych dziewic, zdecydowanie odbiegali od tego kanonu.

Przykład onnagata, Akahime, Czerwona księżniczka | ok. 1920, źródło: Wikipedia.org

Z czasem jednak niedogodność ta stała się jedną z największych zalet tej formy wystawiennictwa. Onnagata stali się symbolem, bez którego istnienia nie sposób wyobrazić sobie przedstawień kabuki. Uważa się także, iż aktorzy są w stanie lepiej oddać kobiece piękno, wrażliwość i ulotność niż aktorki. Kobieta może zaprezentować widowni swoje cechy fizyczne, może być bardziej realistyczna, jednak to mężczyzna, od dzieciństwa obserwujący zachowanie płci przeciwnej, będzie w stanie oddać jej prawdziwy urok całościowo, nie ograniczając się jedynie do najbardziej oczywistych cech⁵. Wydawać by się mogło, że do ról onnagata najczęściej wybierani byli mężczyźni zniewieściali, obdarzeni delikatnymi rysami i budową ciała. Wieloletnie szkolenia i praktyka, połączone z odtwarzaniem kobiecej fizjonomii powinny więc stworzyć idealną imitację kobiety, zarówno pod względem fizycznym jak i charakterologicznym.

Rzeczywistość kabuki, podobnie jak inne elementy kultury i filozofii japońskiej, pełna jest jednak sprzeczności – aktorzy w żaden bowiem sposób nie starają się udawać kobiet. Wręcz przeciwnie, onnagata najczęściej obdarzeni się wysokim wzrostem, silnym ciałem, a wydawane przez nich dźwięki, mające być imitacją dziewiczych westchnień, przypominają raczej skrzek pawia⁶. W odgrywaniu onnagata nie chodzi o dosłowność, ale o ukazanie publiczności pewnego abstrakcyjnego ideału. Piękno kobiecych postaci kabuki nie jest wynikiem dokładnego naśladownictwa, wynika z wystylizowanego w odpowiedni sposób nieziemskiego piękna. Jest ono także związane z pojawieniem się niedopowiedzenia, tak ważnego dla sztuki i estetyki Kraju Kwitnącej Wiśni.

Aktorzy kabuki Bando Zenji (po lewej) i Sawamura Yodogoro II (po prawej), w przedstawieniu Yoshitsune Senbon Zakura | 1794, źródło: Wikipedia.org

Przygotowania onnagata do roli nie ograniczały się jedynie do uważnego studiowania środowiska. Yoshizawa Ayame o jednej z tzw. „wielkich onnagata” pisał: „Jeśli aktor nie żyje jak kobieta także na co dzień, prawdopodobnie nigdy nie zostanie uznany za spełnionego onnagata”⁷. Aktorzy kabuki, odgrywający żeńskie role, nosili damskie stroje także w życiu codziennym, nigdy także nie wspominali publicznie o swojej rodzinie, żonie i dzieciach. Zdarzało się, iż onnagata, udając się na przechadzkę ze swoim scenicznym partnerem, szedł krok za nim, naśladując w ten sposób posłuszną partnerkę.

Katsukawa Shun’ei, Segawa Kikunojo III | ok. 1791, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Na początku XX wieku, w jednej z łaźni publicznych aresztowano aktora, który usiłował kąpać się w damskiej części basenu. Te, z pozoru zabawne i dziwnie praktyki, miały jednak swoje uzasadnienie: przyzwyczajenie do innego rodzaju strojów, do pewnych zasad i reguł sprawiało, iż aktorzy pojawiający się na scenie nie udawali innej płci, ale się nią faktycznie stawali. Pielęgnowanie codziennych rytuałów urealniało abstrakcyjność postaci onnagata, sprawiając tym samym, iż stawała się ona jeszcze bardziej zawiła i kontrastowa. Aktorom kabuki zdarzało się niekiedy odchodzić od urealniania widowiska, na przykład podczas wyrażania emocji.

W okresie Edo okazywanie uczuć przez kobiety było uznawane za niewłaściwe, dlatego też matki i żony najczęściej ukrywały swoje emocje i przemyślenia pod jedną z wypracowanych masek. Takie rozwiązanie nie mogło być zastosowane podczas sztuki teatralnej – onnagata nie przyciągnąłby uwagi widzów, lub, co gorsza, znudziłby swoim wyważonym zachowaniem. W momentach tych dopuszczane było odejście od konwencji na rzecz atrakcyjności. „Sztuka jest czymś, co leży w wąskim marginesie między realnym a nierzeczywistym. (…) teatr jest nierealny, a jednak nie jest nierealny; jest realny, a jednak nie jest realny. Widowisko sytuuje się pomiędzy nimi”⁸.

Katsukawa Shunsho, Aktor Ichikawa Danjuro V w przedstawieniu Shibaraku | ok. 1779, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Oficjalne zakazy i nakazy forsowane przez rząd stały się jednym z najważniejszych czynników, kształtujących ten typ przedstawień – dawne erotyczne i swobodne żarty, stosowane w celu przyciągnięcia większej widowni, zostały zastąpione przez sceny dramatyczne. Przedstawienia, wystawiane w teatrach kabuki, podlegały ścisłej cenzurze shogunatu. Obostrzenia te miały zminimalizować prawdopodobieństwo wystąpienia zamieszek czy buntu – w sztukach nie mogło być mowy o ówczesnym życiu politycznym, o skandalach, chyba, że autor przeniósł całą akcję do czasów starożytnych. Shogunat zezwalał na przedstawienia o typowo emocjonalnym charakterze: często pojawiały się na deskach japońskich teatrów głośne samobójstwa popełnione przez nieszczęśliwych kochanków (rząd interweniował, gdy sztuki te przyczyniały się do wzrostu samobójstw w mieście)⁹.

Jak zostało wspomniane wcześniej, kabuki zaliczyć można do grupy sztuk realistycznych, jednak w niektórych przypadkach odchodzono od tej popularnej konwencji. Kiedy w sztuce pojawiały się sceny niezwykle brutalne bądź bardzo emocjonalne, zwykle łagodzono odczucia widzów poprzez jaskrawy, przerysowany makijaż aktorów, czy sztuczne, niemal komiczne gesty. Reakcja widowni zostaje spłycona, lęk czy obrzydzenie zostaje zastąpione przez rozbawienie.

Zdarzało się także, iż na scenach kabuki odgrywano przedstawienie przygotowane dla joruri, teatrów lalkowych¹⁰.

Marionetki Bunraku, Kaganawa Museum of Cultural History. Yokohama

Wówczas aktorzy naśladowali ruchy marionetek, nawiązując tym samym do pierwotnego charakteru inscenizacji. Widz, zdezorientowany i zakłopotany, nie miał pewności, w jakim rodzaju przedstawienia uczestniczy: z jednej strony elementy realistyczne wskazują na kabuki, z drugiej zaś nienaturalna deklamacja i ruchy sugerują udział lalek. Takie zmieszanie gatunków jest swoistym hołdem oddanym różnym rodzajom inscenizacji, wskazuje także na pewne wspólne zagadnienia, łączące kabuki i joruri.

Toshusai Sharaku, Aktor kabuki Otani Oniji III jako Yakko Edobei w sztuce „Kolorowe wodze…” | 1794, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Otwarcie granic kraju przyczyniło się do znacznego przekształcenia sztuki i kultury. Zmiany dotknęły także teatr kabuki – większość przedstawień nie była rozumiana przez europejską widownię, dlatego też zaczęto eksperymentować z formą wizualną, by stworzyć nowy kanon, nadający się do odbioru dla jednej i drugiej grupy społecznej¹¹. Na przełomie XIX i XX wieku doszło między innymi do wykreowania nowego nazewnictwa, określającego kierunki zeuropeizowane. Za przykład może posłużyć określenie engeki, tłumaczone dosłownie jako „poszerzać znaczenie”, które zostało stworzone dla określenia tradycyjnego teatru zachodniego. Nowe nazwy zaczęły zastępować stopniowo dawne określenia, wywodzące się z języka starojapońskiego, niezrozumiałego dla większości społeczeństwa japońskiego z początku XX wieku¹². Zabieg ten był także wynikiem zafascynowania kulturą amerykańską i europejską, które doprowadziło do oddalenia i zanegowania własnej spuścizny i tradycji.

Nowe określenia zapisywane były ideogramami, w skład których wchodzą znaki chińskie, tłumaczone po japońsku jako geki („tradycja w stylu zachodnim”) i hageshii, czyli „ekstremalny, gwałtowny”. Elementami składowymi ideogramów są: tygrys (ko), dzik (inoko) oraz miecz (ritto). Takie połączenie może być interpretowane jako walka dwóch dzikich zwierząt, których pazury i kły wykorzystywane są niczym ostrze miecza.

Dla Estery Żeromskiej symbole te odnoszą się do dramatyzmu greckiej tragedii, będącej podstawą późniejszych przedstawień europejskich, wydaje się jednak, iż można analizować je także w inny sposób¹³. Dwoje zwierząt może być odzwierciedleniem dwóch ścierających się kultur, niezwykle silnych, wykluczających się wzajemnie. Potęga tygrysa i dzika jest niezaprzeczalna, jednak w przypadku opisywanego pojedynku nie ma mowy o zwycięzcy.

Katsukawa Shunko, Ichikawa Danjuro V w przedstawieniu Shibaraku | ok. 1789, Metropolitan Museum Of Art, Nowy Jork

Świat zachodni uwodził Japończyków swoją innością, choć fascynacja ta wiązała się z pokonywaniem barier psychicznych i kulturowych. Chęć upodobnienia się do przypływających statkami mieszkańców Europy i Ameryki, doprowadziła do wyrzeczenia się własnych tradycji i kultury¹⁴.

Teatr Minamiza, Kioto, najstarszy ocalały teatr kabuki na świecie, fot. MichaelMaggs

Aby spełnić oczekiwania przybyszów, z dnia na dzień zmieniono konwencję przedstawień i zasady, jakimi rządziło się kabuki; wiązało się to przede wszystkim z wykształceniem aktorek, zawodu niespotykanego dotąd w Japonii (jeśli kobiety występowały na scenie, pełniły najczęściej rolę tancerek). Szybkość i bezkompromisowość wprowadzonych innowacji przyczyniła się między innymi do pogłębienia kryzysu kulturowego: nowe idee były często zaprzeczeniem tradycyjnych wartości i zasad, propagowanych przez buddyzm. Typ sztuki, propagującej westernizujące nurty, zwykło określać się mianem shinpa lub shingeki – mimo starań, gatunki te zaczęły funkcjonować jako rodzime dopiero kilkadziesiąt lat po przewrocie¹⁵.

Bibliografia:
1. Estetyka japońska. Antologia, t. 1, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2010.
2. Żeromska E., Zrozumieć japoński teatr klasyczny, „Porównania” 2011, nr. 9, s. 101–106.

• Info
• Lista artykułów

» Maja Wolniewska

Magister historii sztuki, absolwentka Uniwersytetu Łódzkiego. Zawodowo i prywatnie związana z polskim rynkiem sztuki, zainteresowana sztuką i estetyką japońską. Fascynuje ją wpływ kultury dawnej na współcześnie podejmowane działania formalne i stylistyczne.

• Hiroshige – mistrz deszczu i cienia - 3 grudnia 2023
• Kimono – proste życie niezwykłego przedmiotu - 20 listopada 2022
• Historia japońskiego teatru kabuki - 13 sierpnia 2015
• Ciało jako pergamin, czyli historia japońskiego tatuażu - 21 czerwca 2015
• Kojiro Mat­su­kata japoński kolekcjoner kochający sztukę europejską - 6 czerwca 2015
• Madeline von Foerster. Ginący świat zwierząt i sztuka współczesna - 5 lutego 2015