Hieronim Bosch (?), Niesienie krzyża, 1515–1516
olej, deska, 76,7 × 85,5 cm
Museum voor Schone Kunsten, Gandawa

Hieronim Bosch (?), Niesienie krzyża | 1515–1516, Museum voor Schone Kunsten, Gandawa

Szyderczy tłum wypełnił ciasno drogę wiodącą na Golgotę. Brakuje tchu, brakuje oddechu i brakuje ratującego spojrzenia. W centrum sceny widnieje na wskroś samotny Chrystus, niosący niebotycznie wielką, wypłowiałą pionową belkę krzyża. Jego szlachetna różowa twarz niczym okręt ratunkowy ludzkości zakwita pośród zwierzęcych i demonicznych oblicz. Twarz ta zdaje się pozbawiona cierpienia, jakby w medytacyjnym geście wyłączona z obrzydliwości tego świata. Jezus przymknął powieki, na sekundę pozbawiając własne spojrzenie bólu. Krwawe cienie oplatające jego skronie i czoło przenikają z korony cierniowej, przypominając o szyderczym koronowaniu, okaleczającym diademie, kłującej obręczy, która teraz „dekorowała” Jego głowę, nie pozwalając zapomnieć, że jest Żydowskim Królem – władcą Krainy Cieni… Ze szlachetną, jasną twarzą Chrystusa kontrastują jego dłonie, równie delikatne, ale pokryte śmiertelną już barwą, ziemistym cieniem, sinym kolorem śmierci. Są to dłonie, które z wysiłkiem ostatniego tchnienia dźwigają to, co nie do udźwignięcia. Dźwigają los życia samego Jezusa, ale też los każdego z nas, każdego istnienia, które w „ciemną noc zmysłów” woła o pomoc.

Hieronim Bosch (?), Niesienie krzyża, detal | 1515–1516, Museum voor Schone Kunsten, Gandawa

Dłonie Chrystusa nie są jedynymi, które niczym lakowa pieczęć przywarły do krzyża; na samej górze, z lewej strony widać równie silne, mocne dłonie Szymona Cyrenejczyka, o którym wspominają ewangelie według Mateusza, Marka i Łukasza. Niesie on krzyż, bo mu kazano, choć tego nie chce, choć los wyszukał go i wybrał spośród tysiąca innych „obojętnych”…

W niedalekiej odległości od Chrystusa widnieją postaci dwóch łotrów, których powieszono wraz z Jezusem. O łotrach wspominają wszystkie cztery ewangelie, a także literatura apokryficzna. W tak zwanym Cyklu Piłata czytamy:

„Pierwszy z nich miał na imię Gestas. Zabijał on mieczem wędrowców, innych nagich puszczał, kobietom, które wieszał za kostki głową w dół, ucinał piersi, a sprawiało mu radość pić krew dzieci. O Bogu zupełnie zapomniał. Natomiast powód winy drugiego był następujący: nazywał się Demas, pochodził z Galilei, posiadał zajazd, używał sobie na łupieniu bogatych, ubogim natomiast dobrze czynił, a choć był złodziejem, jak Tobiasz grzebał ciała ubogich. Rabował lud żydowski: ukradł księgę Prawa z Jerozolimy, obrabował córkę Kajfasza, która była kapłanką świątyni, i wykradł nawet tajemny depozyt złożony tam przez Salomona. Takie to były jego czyny”¹.

Na obrazie dobry i zły łotr noszą to samo odzienie: kubrak i koszulę wiązaną taśmą, jednak widać wyraźnie, iż każdy z nich wybrał już dalszą drogę – drogę zbawienia i potępienia. Demas został przedstawiony z prawej strony, na górze, jego brzydka twarz, tak jak twarz pozostałych postaci, zdradza umiłowanie zła, ale jej barwa i wywrócone oczy, nieobdarzające złym wzrokiem Chrystusa, zdradzają zaczyn nawrócenia, początek żalu za grzechy i winy. Drugi łotr, przedstawiony niżej, odwraca głowę ku jednemu z oprawców, ciągnie go ku złu, brakuje w nim skruchy i zrozumienia, nadal, uporczywie i dramatycznie trwa przy diabelskiej mocy.

Hieronim Bosch (?), Niesienie krzyża, detal | 1515–1516, Museum voor Schone Kunsten, Gandawa

Hieronim Bosch (?), Niesienie krzyża, detal | 1515–1516, Museum voor Schone Kunsten, Gandawa

Jedyną postacią, której twarz (poza twarzą Chrystusa) ma w sobie piękno i dobro, jest św. Weronika, ukazana z lewej strony kompozycji. Kobieta trzyma chustę, na której widnieje odbicie twarzy Jezusa – vera icon – odbicie trwałe, zastygłe na zawsze na fragmencie tkaniny. Mimo Pasji, w której uczestniczy, widać pietyzm i elegancję stroju, jej głowę dekoruje wyszukany czepiec spięty pod szyją aksamitną taśmą, ucho zaś zdobi kolczyk z perłą – znak egzotyki, czystości, ale też łez. Święta Weronika odgrywa w obrazie niezwykle znaczącą rolę, bowiem to ona jedyna wydaje się świadoma chwili, w której uczestniczy, świadoma tego, kim jest Chrystus. Odwraca głowę od dalszego ciągu zdarzeń, niosąc, a raczej prezentując szyderczemu tłumowi velum, które właśnie przeistoczyło się w cudowną relikwię.

Hieronim Bosch (?), Niesienie krzyża, detal | 1515–1516, Museum voor Schone Kunsten, Gandawa

Weronika to jedna z najbardziej fascynujących postaci kobiecych pojawiających się w Biblii. Utożsamiano ją z Hemoroisa – niewiastą cierpiącą dwanaście lat na krwotok², którą uzdrowiło dotknięcie płaszcza Chrystusa (Mk 5,25–33). Weronika pojawia się także w tekstach apokryficznych, w których również opisywana jest jako kobieta chora³. W Raporcie Piłata namiestnik Judei, relacjonując w liście cesarzowi Augustowi uzdrowienia dokonane przez Chrystusa, przejmująco opisuje przypadek Weroniki:

„Była też pewna niewiasta cierpiąca od dłuższego czasu na upływ krwi, który wyniszczył jej ścięgna i żyły tak, że nie miała już ludzkiego ciała i stała się podobna do trupa. Często brakowało jej głosu, a wszyscy lekarze nie byli w stanie jej uleczyć z tego krwotoku, więc nie została jej już żadna nadzieja z życia […]”⁴.

W piętnastowiecznych Rozmyślaniach Przemyskich Weronika została zaprezentowana jako kobieta chorująca nie dwanaście, ale aż dziewiętnaście lat, co więcej, jej schorzenie sprecyzowano tu jako „czyrwoną niemoc, ciekącą niemoc, niemoc”, ale także jako „wrzód”⁵.

We wszystkich tych tekstach utożsamiano Weronikę z kobietą dotkniętą chorobą, ale nie łączono jej z wydarzeniami Pasji, stopniowo jednak motyw ten zaczął być obecny w literaturze. W dwunastowiecznym utworze Joseph d’Arimathie Roberta de Boron Weronika staje się uczestnikiem drogi Chrystusa na Golgotę, ocierającą Jego twarz chustą⁶. Podobny wątek odnajdujemy w trzynastowiecznej Bible en françois Rogera d’Argenteuil. Weronika niesie tu na jarmark chustę, którą chce sprzedać, napotyka jednak Jezusa: „Gdy ujrzała naszego Pana tak oblanego potem i w takim poniżeniu, zasmuciła się bardzo […] rozpostarła chustę i wyciągając ją ku Niemu, rzekła: Panie, weź tę chustę i otrzyj pot ze swego oblicza”⁷. Od tego czasu zaczął się rozwój zachodnioeuropejskiej ikonografii św. Weroniki, przedstawianej w cyklach pasyjnych bądź ukazywanej jako samotna postać trzymająca chustę z obliczem Jezusa⁸. We francuskiej wersji apokryfu Zemsta Zbawiciela Berenika choruje na trąd i boi się zbliżać do ludzi, stoi zatem z dala od krzyża; cytując Ewę Kuryluk: „Zauważywszy płaczącą kobietę, matka Jezusa zbliża się do niej, zdejmuje jej chustkę z głowy i ociera twarz syna. Gdy oddaje Berenice chustkę z jego podobizną, trąd znika”⁹.

Sama Weronika stanowiła ważną postać w ludowych wierzeniach. Obok św. Krzysztofa i św. Barbary była patronką dobrej śmierci; miała roztaczać opiekę nad handlarzami tkanin i praczkami¹⁰ – w średniowiecznych misteriach określano ją jako handlarkę płótnem, niekiedy jako niewidomą, która odzyskała wzrok dzięki odbiciu na płótnie¹¹.

Weronika przedstawiona na obrazie nie nosi śladów choroby, trudno wyobrazić sobie, że mogła cierpieć na krwotok czy trąd, ale jest to właśnie Weronika przemieniona, uzdrowiona cudownie, odziana w czepiec, który jako handlarka tkanin sama sobie uszyła… Jej obecność przy Chrystusie niosącym krzyż jest konieczna, by dokonał się cud, jak to określa Ewa Kuryluk – „magicznej transplantacji”:

„Ocierając twarz Jezusowi, Weronika jakby na moment okrywa go swoją skórą, on zaś daje jej swoją. Pod chustą Jezus staje się Weroniką, Weronika Jezusem, a każdy człowiek jednym i drugim”¹².

Głównym bohaterem obrazu jest oczywiście Chrystus niosący krzyż, jednak to, co najbardziej zaskakuje, to fakt, iż ginie On w morzu przerażającego tłumu o twarzach zdeformowanych, brzydkich, groźnych, wulgarnych, niepokojąco szyderczych, ohydnych, mrocznych. To żołnierze i gapie, chciwi sensacji widzowie krwawego pochodu na Golgotę i wrogowie Chrystusa, przypadkowi i nieprzypadkowi świadkowie, mściciele i oprawcy, kaci i tak zwani zwykli obywatele, wszyscy jednak niosą w swoim spojrzeniu demoniczne zło.

Hieronim Bosch (?), Niesienie krzyża, detal | 1515–1516, Museum voor Schone Kunsten, Gandawa

W sztuce średniowiecznej bogata, wielowymiarowa i porażająca ikonografia oprawców Chrystusa miała swoje źródło głównie we fragmentach Psalmów 21 i 56, w których pojawia się motyw zwierzęcości, drapieżności oraz wątek otwartych, gotowych do pożarcia ust i ostrych kłów:

„Otacza mnie mnóstwo cielców, Osaczają mnie byki Basztanu. Rozwierają przeciwko mnie swoje paszcze, Jak lew drapieżny i ryczący. […] Bo [sfora] psów mnie opada, osacza mnie zgraja złoczyńców. […] Ocal od miecza moje życie, z psich pazurów wyrwij moje jedyne dobro, wybaw mnie od lwiej paszczęki i od rogów bawolich – wysłuchaj mnie!”(fragmenty Psalmu 21); „Pośrodku lwów spoczywam, co pożerają synów ludzkich. Ich zęby to włócznie i strzały, A język ich niby miecz ostry” (fragmenty Psalmu 56).

Leonardo da Vinci, Mężczyzna oszukany przez Cyganów | ok. 1493, Royal Collection, Londyn

Podobny motyw odnajdujemy w średniowiecznych traktatach pasyjnych, w których kapłani żydowscy są porównywani do „tłustych byków i wołów”; Chrystus, stojąc przed Annaszem, stoi „wokół okrutnych bestii”; wrogowie Chrystusa „cieszą się jak dzikie lwy”; od Annasza do Kajfasza prowadzą Chrystusa „oszalałe psy”; gdy Chrystus upada przed krzyżem, depczą go dzikie psy. Chrystus jest „otoczony przez wiele strasznych, silnych i srogich psów”, a oprawcy to bestie, które zgrzytają zębami, wyją, ryczą, szczypią…

W jedenastowiecznych psałterzach wrogowie Jezusa ukazywani byli jako symboliczne zwierzęta, później ze zwierzęcymi głowami, następnie w wieku XIV, XV i XVI ukazywano ich już tylko w towarzystwie zminiaturyzowanych lwów bądź psów, ale za to z agresywnym, obraźliwym arsenałem gestów¹³ i ze strasznymi twarzami, nierzadko naznaczonymi kiłą czy licznymi chorobami skóry.

Motyw strasznej, brzydkiej, napiętnowanej kalectwem i chorobą twarzy, którą obdarzano w późnym średniowieczu wrogów Chrystusa, wynikał z zainteresowania znaną już od czasów starożytnych fizjonomiką¹⁴. Fizjonomikę porównywano do boskiej nauki, bo umożliwiała przeniknięcie do tego, co najbardziej tajne w duszy, pozwalała „czytać” człowieka¹⁵. Europejska fizjonomika opierała się w dużej mierze na fizjonomicznych traktatach arabskich, wykorzystujących tak zwaną firãsa – polegającą na umiejętności błyskawicznej oceny osoby na podstawie jej cech zewnętrznych¹⁶. Al-Shafi pisał:

„Nie ufajcie jednookim, kulawym, garbatym, rudym i tym o rzadkiej brodzie, słowem – nikomu, kto ma jakąś cielesną ułomność. Unikajcie tych, co mają fizyczną skazę, są bowiem nikczemni, podli i fałszywi, a przebywania z nimi będziecie tylko żałować”¹⁷.

Quentin Massys, Męczeństwo św. Jana | 1511, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpia

Z traktatów fizjonomicznych wyłoniły się w XVI wieku metoposkopie – traktaty pozwalające czytać z twarzy, bowiem w fizjonomice twarz odgrywała najistotniejszą rolę, była „dla ciała tym, czym ciało dla świata. […] twarz staje się tym samym metonimią duszy, kruchą bramą jej siedziby, otworem – na kształt otwartego okna – przez który można ją kontemplować, ale i z którego nagle może się ona wyłonić, traktem namiętności”¹⁸. Twarz staje się metaforą duszy, streszcza duszę, jest jej lustrem¹⁹.

Stąd właśnie zwierzęcość twarzy wrogów Chrystusa – ich twarze to oblicza dzikich bestii, co jednak jeszcze bardziej interesujące, większość potworów została ukazana w ujęciu profilowym, które oczywiście nie jest przypadkowe.

W ikonografii średniowiecznej profil był przeznaczony głównie dla istot złych (m.in. demonów, oprawców Jezusa, biblijnego Kaina czy Judasza²⁰), zaś jego wykorzystywanie wiązało się z szeroko pojętym lękiem przed złym spojrzeniem, które „rzucane” przez osoby złe i zazdrosne mogło niszczyć i uśmiercać. W przedstawieniach tego typu kontrastują ze sobą profil oraz frontalność bądź ujęcie „trzy czwarte”, tworząc wizualną, symboliczną opozycyjność. Profil służy odróżnieniu między bogiem i diabłem, szlachetnym i nieszlachetnym, pasywnym i aktywnym.

Meyer Schapiro zauważał, iż w ujęciach profilowych demonów i negatywnych postaci zestawianych z pełną twarzą ważną funkcję pełniła postawa estetyczna. Pełna, cała twarz jest skończona, regularna, symetryczna, czyli piękna, podczas gdy profil jest ucięty, asymetryczny, ujawnia mniej kompletną czy mocno scharakteryzowaną postać. Symetryczne zestawienie szpetnych twarzy oprawców z pięknem twarzy Chrystusa wykorzystane chętnie przez takich artystów jak m.in. Albrecht Dürer, Matthias Grünewald czy Hieronim Bosch, wyrażało jednocześnie przekonanie o symbolicznym obrazie świata, w którym piękno i dobro (reprezentowane przez Chrystusa) odpowiadało brzydocie i złu (reprezentowanym przez oprawców)²¹. Co ważne, profilowe ujęcie oprawców Chrystusa symbolicznie przedstawiało złą moc skierowaną ku Chrystusowi, jednocześnie zaś uwalniało od „złego spojrzenia” widzów oglądających obraz!

Albrecht Dürer, Chrystus wśród uczonych w Piśmie, detal | 1506, Muzeum Thyssen-Bornemisza, Madryt

Twarz Jezusa i twarz św. Weroniki wyróżnia również kolor, jasny, biały, biało-różowy, stanowiący kontrast do sinej, ciemnej, zielonkawej i brunatnej barwy skóry towarzyszących im potworów. W szerokiej ikonografii pasyjnej oprawcy Chrystusa mają często odmienny, charakterystyczny, nieorganiczny kolor skóry, który w dużej mierze nasuwał skojarzenia ze skórą diabłów czy istot demonicznych. Zielony kolor diabelskiego ciała nawiązywał do wierzeń celtyckich, w których istoty podziemne lub demoniczne cechowała taka właśnie barwa²². Już w starożytności przeciwnicy bogów solarnych, na przykład Seth czy Charon, określani byli jako „czarni”²³, a czarne zwierzęta uchodziły za demoniczne i dotknięte czarami. W średniowieczu czerń symbolizowała duchowy mrok przeciwstawiony duchowemu oświeceniu, przede wszystkim zaś przeciwstawiony boskiej światłości. W literaturze ludowej i misteriach określano diabła jako „czarnego rycerza”, „czarnego Jehowę”, „czarnego człowieka”. W opozycji do społeczności Chrystusa szatan również posiadał podległe sobie ludy, do których należeli przedstawiciele „ras fantastycznych”, a także Żydzi, Muzułmanie, Mongołowie i tak zwani Etiopczycy, którzy reprezentowali wszystkich czarnoskórych żyjących w południowo-egipskiej Afryce²⁴. Czarny kolor skóry mógł także charakteryzować tak zwanych obcych oraz osoby znajdujące się pod wpływem diabła, stanowiąc znak ich więzi ze światem demonicznym (w trzynastowiecznych egzemplach bohaterowie paktujący z diabłem zyskują często nagle czarny kciuk czy czarną rękę).

Poza szpetną twarzą i barwą skóry dodatkowym znakiem wykluczającym wrogów Chrystusa stają się rozwarte szeroko usta, ukazujące zwyrodniałe, niepełne, wykrzywione uzębienie. Trzeba pamiętać, iż z jednej strony zęby pojmowano jako niezwykły i szczególny element fizjonomii, znajdujący się jednocześnie wewnątrz i na zewnątrz ciała, ale niebędący owym ciałem²⁵, ponadto łączono zęby ze światem zmarłych, z zaświatami. Wierzono, że mogą one przepowiadać przyszłość człowieka, określać jego charakter, usposobienie, skłonności czy przyszłe losy. Ludziom posiadającym zęby mocno rozszerzone wróżono podróżniczy tryb życia i „bycie w drodze”, natomiast ciasne uzębienie zapowiadało życie osiadłe, gnuśne i statycznie spokojne. Nierówne zęby oznaczały skłonność do kłamstwa, zaś proste – wewnętrzne uporządkowanie i wspaniałomyślność²⁶.

Z drugiej strony zęby, stanowiąc naturalną broń, informowały o zwierzęcości człowieka, o śpiących w nim instynktach bestii, nieujarzmionej agresji, dzikości i drapieżności. Wiele fragmentów Biblii odnosi się do tego motywu, określając mianem bestii wrogów Chrystusa, których cechuje bogaty repertuar mimiczny, zdominowany głównie wokół ust otwartych, gryzących, kąsających i ryczących, ust, z których wyłaniają się zwierzęce zęby. Tego typu cytaty da się odnaleźć m.in. w Księdze Izajasza (57,4): „Z kogo się naśmiewacie? Na kogo otwieracie usta i wywieszacie język?”, nade wszystko zaś w cytowanych wcześniej Psalmach.

Obraz Niesienie krzyża, przez długi czas uważany za jedno z ostatnich, dojrzałych dzieł Hieronima Boscha, obecnie zaś przypisywany jego warsztatowi lub naśladowcy²⁷, powstały w latach 1515–1516, należy do zacnego grona późnośredniowiecznych obrazów malarstwa Europy Północnej podejmujących temat Pasji.

Obraz Niesienie krzyża należy do licznej grupy przedstawień pasyjnych, które ilustrując drogę Chrystusa na Golgotę, stanowiły jednocześnie wykład moralny o jednoczesnym istnieniu dobra i zła w świecie, przy czym deklarowały jasno przekonanie, iż zła w świecie jest więcej. Zło dominuje i jest przy tym niezwykle atrakcyjne, egzotyczne, ciekawe, potężne i kusicielskie. Ten pesymistyczny wymiar dzieła umniejsza oczywiście zdwojona obecność Chrystusa, który idzie na Golgotę przytłoczony obecnością bestii, ale zostaje w świecie dzięki swojemu odbiciu na chuście, trzymanej nieśmiałymi dłońmi przez św. Weronikę. Chusta ta stała się przez kolejne stulecia nie tylko znakiem Męki, ale także niezwykle ważnym i popularnym wśród chrześcijan apotropeionem mającym chronić przed wszelkim złem i chorobami.

Chrystus niosący krzyż nie patrzy na widza – jego zamknięte oczy wzmagają uczucie bólu i cierpienia; zaś Chrystus przedstawiony na chuście spogląda na nas wnikliwie, gotowy do cudu, którym wszak obdarzył już wcześniej wykluczoną, wstydliwą i oszpeconą chorobą handlarkę; obdarzył płótnem tę, której imię Weronika oznacza „niosąca zwycięstwo”…

Bibliografia:
1. Apokryfy Nowego Testamentu, t. 1: Ewangelie apokryficzne, cz. 2: Św. Józef i św. Jan Chrzciciel, Męka i Zmartwychwstanie Jezusa, Wniebowzięcie Maryi, red. ks. M. Starowieyski, Kraków 2020.
2. Białostocki J., Teoria i twórczość. O tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonografii, Poznań 1961.
3. Courtine J.J., Haroche C., Historia twarzy. Wyrażanie i ukrywanie emocji od XVI do początku XIX wieku, tłum. T. Swoboda, Gdańsk 2007.
4. Kuryluk E., Weronika i jej chusta. Historia, symbolizm i struktura „prawdziwego” obrazu, Kraków 1998.
5. Schapiro M., Words and Pictures. On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text, Hague–Paris 1973.
6. Turska H., Średniowieczna ikonografia św. Weroniki – treści ideowe i funkcje przedstawienia, „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo” t. 46, 2015.
7. Ziemba A., Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380–1500, t. 2: Niderlandzkie malarstwo tablicowe 1430–1500, Warszawa 2011.

• Info
• Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

• Hieronim Bosch „Niesienie krzyża” - 11 marca 2026
• Vittore Carpaccio „Młody rycerz w pejzażu” - 5 lutego 2026
• Albrecht Dürer „Czterej Jeźdźcy Apokalipsy” - 21 stycznia 2026
• Diego Velázquez – człowiek pełen sprzeczności - 4 listopada 2025
• Czy można zamienić stratę w obraz? O portretach trumiennych - 30 października 2025
• Hieronim Bosch „Św. Jan Chrzciciel” - 11 września 2025
• Diego Velázquez „Chrystus w domu Marii i Marty” - 8 maja 2025
• Hans Holbein młodszy „Portret Georga Gisze” - 10 kwietnia 2025
• Peter Paul Rubens i Jan Brueghel starszy „Ogród Eden z upadkiem człowieka” - 13 marca 2025
• Pieter Bruegel starszy „Chłopskie wesele” - 23 stycznia 2025