Henryk Tomaszewski. Ojciec polskiej szkoły plakatu

Na popularność Henryka Tomaszewskiego składa się jego ogromny talent i nietuzinkowa osobowość. Słusznie określa się go mianem ojca polskiej szkoły plakatu. Zapoczątkował zupełnie odmienne podejście do projektowania – nowoczesne i rewolucyjne. Wychował całe pokolenia artystów i nadal jest źródłem inspiracji. Zaskakuje trafnością wypowiedzi, prostotą i poczuciem humoru. Stworzył indywidualny i charakterystyczny styl. Z perspektywy czasu coraz bardziej docenia się jego twórczość i wkład w proces emancypacji plakatu.

Henryk Tomaszewski, 1962, fot. A. Paszkowski, dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

Tomaszewski urodził się 10 czerwca 1914 roku w Warszawie, zmarł w tym samym mieście w 2005 roku jako poważany artysta. Jego ojciec Marian był muzykiem, matka Stanisława zmarła bardzo szybko, rok po urodzeniu syna. Do 15 roku życia uczył się gry na skrzypcach, po czym zdecydował się wstąpić do Szkoły Przemysłu Graficznego im. Marszałka Józefa Piłsudskiego w Warszawie, do której uczęszczał w latach 1929-1934¹.

Henryk Tomaszewski | 1934, fot. dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

Następnie studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (1934-1939) i w Miejskiej Szkole Sztuk Zdobniczych (do 1936 roku). Na studiach rozpoczął swoją przygodę z projektowaniem graficznym, początkowo z powodów czysto finansowych, aby móc się utrzymać i opłacić studia². Zainteresował się grafiką użytkową, ponieważ wiązała się ona z codziennym życiem³. Wymagało to od artysty większego zaangażowania, filozofowania i obserwacji rzeczywistości oraz ludzi. Tomaszewski zadebiutował jeszcze przed II wojną światową na łamach czasopisma „Szpilki” wykonując ilustracje i rysunki satyryczne⁴. To właśnie rysunek, szybki szkicowy zapis, stał się podwaliną jego twórczości. Zdumiewał pozorną niedbałością, postaciami ukazanymi na granicy karykatury, dążąc przy tym do zharmonizowania całości. Jego rozpoznawalny warsztat zaczynał się powoli kształtować.

Do czasu powstania warszawskiego mieszkał na warszawskiej Woli. Później w Otwocku, dzięki czemu uniknął akcji likwidacyjnej przeprowadzonej przez oddziały SS na Woli. W październiku znalazł się w Lublinie, w lutym 1945 roku przyjechał do Łodzi. Rok później nawiązał współpracę z przedsiębiorstwem Film Polski, które działało jeszcze w tym czasie w Łodzi⁵. Jego plakaty filmowe (Baryłeczka – 1947, Ludzie bez skrzydeł – 1947, Niepotrzebni mogą odejść – 1947, Symfonia pastoralna – 1947, Obywatel Kane – 1948) zostały dostrzeżone i nagrodzone złotym medalem na wystawie zbiorowej Internationale Plakat Ausstellung mit Karikaturenschad w Wiedniu w 1948 roku. Był to kluczowy moment dla rozwoju jego kariery i jednocześnie początek zainteresowania pracami polskich plakacistów przez krytykę zagraniczną⁶.

Okres od połowy lat czterdziestych do połowy lat pięćdziesiątych to niezwykle intensywny czas dla artysty. Pracował wówczas nad plakatami, scenografiami teatralnymi, dekoracjami ulicznymi, okładkami książek, ilustracjami i rysunkami do różnorodnych publikacji. Coraz chętniej stosowane przez niego uproszczenia i sublimacje przekształciły się w uniwersalne znaki graficzne, czasem koegzystujące na granicy abstrakcji⁷.

Henryk Tomaszewski | 1954, Londyn, fot. Wojciech Zamecznik, dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

W lipcu 1950 roku powrócił do Warszawy, gdzie objął funkcję głównego scenografa Teatru Syrena. Dwa lata później zaczął prowadzić pracownię projektowania plakatu na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie⁸. W szeregach uczelni spędził 33 lata ucząc do roku 1985⁹. Niekonwencjonalnie podchodził do nauczania, pobudzał umysły swoich uczniów, piętnował bezmyślne naśladownictwo i lapidarne skojarzenia¹⁰. Swoją niezwykłą osobowością przyciągnął tłumy studentów, a sukcesy na międzynarodowym rynku sztuki zwabiały młodych twórców z całej Europy. Poszukiwał wraz ze swoimi podopiecznymi nowych rozwiązań, pomagał im w łamaniu schematów i w szukaniu własnego stylu¹¹. Razem wykonywali ćwiczenia polegające na zilustrowaniu pojęć, haseł, przysłów, metafor, nastrojów, zjawisk i abstrakcyjnych sformułowań¹².

Henryk Tomaszewski | 1977, fot. T. Poźniak, dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

Uznanie zyskał już w 1959 roku, ceniono go za inteligencję i ostry dowcip. W tym samym roku ukazała się pierwsza książka autorstwa Barbary Kwiatkowskiej prezentująca jego twórczość¹³. We wrześniu 1971 roku nawiązał wieloletnią współpracę z Państwowym Instytutem Wydawniczym, dla którego opracowywał okładki książek np. do serii „Kolekcja Polskiej Literatury Współczesnej”¹⁴. Brał udział w licznych wystawach zbiorowych i indywidualnych organizowanych w Polsce i za granicą np.: L’affiche polonaise, Palais des Beaux-Arts, Bruksela 1995, I Międzynarodowe Biennale Plakatu, CBWA Zachęta, Warszawa 1966, Polish Graphic Arts and Posters, Smithsonian Institute, Waszyngton 1966, Henryk Tomaszewski, Dessins et affiches, Société Nationale des Beaux-Arts, Palais de Congres, Biel/Bienne, Szwajcaria 1969, Honorary Royal Designer for Industry, Londyn 1975, Visual Arts Museum, Nowy Jork 1996 (wystawa indywidualna), Ginza Graphic Gallery, Tokio 1992 (wystawa indywidualna)¹⁵. W 1991 Tomaszewski eksponował swój dorobek na samodzielnej wystawie w Stedelijk Museum w Amsterdamie. W 1999 roku jego prace prezentowane były w Muzeum Plakatu w Wilanowie, w roku 2010 w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, w 2014 w warszawskiej Zachęcie, a w roku 2016 w Narodowej Galerii w Ljubljanie¹⁶.

Henryk Tomaszewski, Witold Gombrowicz Historia, plakat teatralny | 1983, fot.dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

Henryk Tomaszewski był niezależnym, przenikliwym artystą, zgrabnie komentującym otaczającą go, niełatwą rzeczywistość PRL-u¹⁷. Nie miał natury buntownika, chociaż był w opozycji do realizmu socjalistycznego, z którym walczył za pomocą rozumu i ołówka. W ten sposób demonstrował swoją niezależność¹⁸. Rozjaśniał szarą codzienność, pogrążone w letargu społeczeństwo i smutne ulice. Jego plakaty wyróżniały się, naznaczał je charakterystyczną manierą, żartobliwością, prześmiewczością i prostotą.

Henryk Tomaszewski, Belgijski plakat secesyjny ze zbioru L. Wittamera de Camps z Brukseli | 1973, fot. dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

Rzekoma nieporadność była celowa, umożliwiła mu uwypuklenie schematów myślenia, dzięki czemu mógł pozwolić sobie na większą dowolność formy. Niezależnie od dziedziny w jakiej przyszło mu tworzyć, w każdym projekcie przeważał rysunek¹⁹. Operował oczywiście kolorami, zwłaszcza w plakatach, ale to właśnie linia, kontur i plama były jego ulubionymi środkami wyrazu²⁰. Nie stosował iluzji przestrzeni, uważał, że jest to zbędny zabieg, prezentował tylko najważniejsze i najbardziej charakterystyczne cechy przedmiotu²¹. Biegle wkomponowywał w swe realizacje ironię oraz metaforę, wystrzegał się mówienia wprost²².

Henryk Tomaszewski Foot Ball | 1948, fot. dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

Prowokował wyobraźnię widza, odwoływał się do jego osobistych doświadczeń i skojarzeń²³. Eliminował zbędne elementy, pragnął przedstawić jak najwięcej treści w jak najprostszy sposób²⁴. Wspominał o tym w rozmowie z magazynem „Polityka”:

„Pracując nad obrazem plakatu, pragnę go wyartykułować prawie niczym i zmusić odbiorcę, by resztę sam sobie dośpiewał. Liczę na jego współautorstwo”²⁵.

Skupiał się na detalu, dopracowywał najmniejsze szczegóły kompozycji (o czym świadczą liczne szkice i rysunki przygotowawcze)²⁶. Projektowi poświęcał czasem nawet kilka tygodni, dopieszczając każdy milimetr płaszczyzny obrazu²⁷. Koło lub okrąg malowane, rysowane lub wycinane z celową niedbałością o regularny kształt to jeden z ulubionych motywów Tomaszewskiego, pojawiający się cyklicznie w jego pracach²⁸. Podejmował wątek najdoskonalszej z figur, ale z premedytacją ją deformował. W licznych wywiadach podkreślał, że nie dążył do doskonałości, wzbraniał się przed nią, bał się rutyny²⁹.

Henryk Tomaszewski Cyrk | 1965, fot. dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

Być może przez „koślawe” okręgi pragnął podkreślić swoje podejście do aktu twórczego:

„Wolę poranioną propozycję niż opanowaną doskonałość. Spróbowałem jakiegoś innego sformułowania, może nawet bełkotu, urwanej myśli w nieskończonym wpół zdaniu. Stąd często na mojej kartce nie ma jakby niby nic do oglądania, niczego co ładne. Są to rzeczy niezdolne do pieszczenia oka”³⁰.

Niebagatelną rolę w pracach artysty odgrywa typografia. Odrzucił on rolę pisma wyłącznie jako formy przekazu informacji, wykorzystując liternictwo jako element obrazowania³¹. Chętnie imitował ręczne napisy, przez co jego wypowiedzi nabierają bardziej osobistego charakteru. Prace Tomaszewskiego nie były przestylizowane, ale autentyczne, a ich przekaz transkulturowy i międzynarodowy. Potwierdzają to liczne sukcesy artysty na szczeblu światowym³².

Henryk Tomaszewski, Wystawa rzeźby H.Moorea | 1959, fot. dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

Wymienione wyżej cechy charakteryzujące twórczość artysty odnoszą się do każdej dziedziny grafiki, w której przyszło Tomaszewskiemu pracować – plakaty filmowe, teatralne, reklamujące wystawę, ilustracje do książek i czasopism. W niniejszej artykule skupimy się jednak na plakacie filmowym, który profesor Tomaszewski zrewolucjonizował, dzięki czemu powołał do życia polską szkołę plakatu. Plakat bowiem był dla niego autonomiczną wypowiedzią plastyczną. Dążył w nim do minimalizmu, grał skojarzeniami odbiorcy³³.

Henryk Tomaszewski | 1966, fot. J. Popłoński, dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

Jego twórczość plakatowa znacznie odbiega od propozycji zachodnioeuropejskich lub amerykańskich – schematycznych, opierających się na sylwetkach znanych aktorów i aktorek³⁴. Dostrzegał w filmach inne, wyższe wartości, do których za pomocą starannie dobranych środków plastycznych mógł się odwoływać, tworząc plastyczne interpretacje filmów. W konsekwencji projekty profesora stanowiły łącznik między fabułą filmu a doświadczeniem i wyobraźnią odbiorcy³⁵. Posługiwał się szerokim repertuarem środków wyrazu, zaczynając od realistycznych, a kończąc na tych graniczących z abstrakcją lub ideogramem. Upodobał sobie kontrast, aluzje i sarkazm; z jego prac emanuje napięcie³⁶.

Baryłeczka (1947) należy do jednych z pierwszych plakatów filmowych zaprojektowanych przez Tomaszewskiego. Francuski film został oparty na noweli Guy de Maupassanta wydanej w 1880 roku. Opowiada o prostytutce Baryłeczce oraz o towarzyszących jej osobach reprezentujących różne klasy społeczne. Naciskają oni na bohaterkę, aby spędziła noc z jednym z niemieckich oficerów i tym samym uratowała im życie³⁷. Tomaszewski nakreślił dwie postaci, umieszczone na dwóch krańcach pola obrazowego, wpatrujące się w przeciwne strony. Poprzez ich odwrócenie i inne środki graficzne podkreślił odmienną postawę życiową i charakter bohaterów.

Henryk Tomaszewski Baryłeczka | 1946, fot. Filmoteka Narodowa

Kobieta w różowym płaszczu została namalowana w sposób lekki i subtelny, ma smutny wyraz twarzy, dyskretnie zerka na widza. Popiersie mężczyzny z czarnego, grubego konturu, nasuwa skojarzenia z karykaturą. Oficer w pruskim hełmie uśmiecha się lub śmieje. Być może szydzi z Baryłeczki. Uwagę przykuwa jego różowy nos – fragment płaszcza kobiety. Przez sugestie Tomaszewskiego, oglądający automatycznie wyrabia sobie stosunek emocjonalny do bohaterów³⁸. Plakacista atrakcyjnie naniósł nazwiska aktorów, wpisując je łukowato pod okryciem kobiety. Jako pierwszy wprowadził osobisty komentarz, interpretacje, refleksję do ilustrowanej przez siebie ekranizacji³⁹.

Do okoliczności panujących w naszym kraju po 1945 roku nawiązywał plakat Ludzie bez skrzydeł (1947). Mężczyzna na obrazie odwrócony jest tyłem do widza, ma związane dłonie zaciśnięte w pięść. Na jego plecach widnieje na białym prostokącie napis „Ludzie bez skrzydeł”. Zaprezentowany w ten sposób tytuł filmu w pewnym sensie ośmiesza bohatera, ponieważ kojarzy się z przyklejaniem prześmiewczych lub obraźliwych karteczek do pleców danego człowieka, mających na celu jego kompromitację. Ucięta nad uchem głowa jest skierowana w lewą stronę, nie widzimy rysów twarzy. Przed postacią rozciąga się ceglany mur pokryty napisami oraz ciemnymi śladami, być może plamami krwi po odbytej walce. W bohatera celują cztery bagnety potęgujące dramatyczne napięcie, niewykluczone, że zwiastujące rychłą śmierć.

Henryk Tomaszewski Ludzie bez skrzydeł | 1947, fot. Filmoteka Narodowa

Dramat Carola Reeda Niepotrzebni mogą odejść (1947) opowiada o przywódcy irlandzkiej organizacji terrorystycznej, ukrywającym się po nieudanym ataku. Ranny bohater, grany przez Jamesa Masona, pragnie walczyć, ale bez przemocy. Został wplątany w tragiczną sytuację bez wyjścia, jest na granicy życia i śmierci. Na każdym kroku czai się niebezpieczeństwo. Profesor, tworząc projekt, starał się oddać klimat filmu. Przestrzeń obrazową wypełnia ucięta w tułowiu barczysta postać mężczyzny, ukazana od dołu. Pada na nią ostre światło wydobywające się z lewej strony. Sylwetka postaci jest zbudowana z czerni i błękitu, twarz natomiast z ekspresyjnie naniesionych linii na jasnozielonym tle. Oblicze portretowanego jest poważne, oczodoły spowija głęboki cień i pasmo krótkich włosów. Po skadrowanym przedramieniu spod rękawa płynie strużka krwi. Podniosły, dramatyczny i niepokojący nastrój potęguje intensywna czerwień, pokrywająca tło. Pomnikowy sposób przedstawienia postaci, na którą patrzymy od dołu, sugeruje jego bohaterski charakter. Niejednakowe liternictwo o różnym kroju i kolorze pokazuje podstawowe informacje o produkcji. Obraz świetnie oddaje mroczną atmosferę filmu, ale także wpisuje się w sytuację społeczną w powojennej Polsce i jeszcze świeże rany zadane przez okrucieństwo wojny. Tomaszewski tym samym nie tylko promował film, ale także odnosił się do doświadczeń i skojarzeń odbiorcy.

Henryk Tomaszewski Niepotrzebni mogą odejść | 1947, plakat filmowy, fot. dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

Do plakatów z lat czterdziestych i pięćdziesiątych chętnie aplikował elementy charakterystyczne dla języka filmowego takie jak przenikanie się planów, ujęcia z dolnej perspektywy i relacje negatyw-pozytyw⁴⁰. Dobrym przykładem dla wymienionych zapożyczeń ze świata kinematografii jest Symfonia pastoralna (1947). To opowieść o niewidomej kobiecie, wychowanej przez pastora i jego rodzinę, w której zakochuje się sam duchowny i jego najstarszy syn. Główna bohaterka Gertruda odzyskuje wzrok i zdaje sobie sprawę, że nie darzy uczuciem swojego opiekuna, ale jego pierworodnego syna. Jest zmuszona podjąć trudną decyzję⁴¹.

Henryk Tomaszewski Symfonia pastoralna | 1946, fot. Filmoteka Narodowa

We francuskiej produkcji ważną rolę pełni śnieg, odzwierciedlający wewnętrzną samotność. Henryk Tomaszewski wykorzystał znajomość fabuły i symbolikę bieli, komponując plakat na białym tle. Uchwycił skupioną, nieco smutną twarz panny, zbudowaną z krótkich pociągnięć ołówka lub pędzla. Przysłania ją transparentna dłoń, nieudolnie próbująca zasłonić jej oczy, co może odnosić się do tego, że była kiedyś ślepa w sensie fizycznym, jak i emocjonalnym. Jej bujne włosy powiewają, dodając jeszcze więcej dramatyzmu. Interesująco została zaaranżowana typografia. Imiona i nazwiska aktorów widnieją na górze, natomiast napis „W wielkim filmie francuskim” został rozbity na części i wpleciony pomiędzy pukle włosów. Tytuł filmu i nazwisko reżysera biegną od kciuka wzdłuż dłoni. Koniec ręki domyka informacja o producencie. Artysta znalazł adekwatną formę graficzną, niczym poeta zilustrował problematykę filmu⁴².

Henryk Tomaszewski Bitwa o szyny | 1947, fot. theredlist.com

Na tle wyżej wymienionych plakatowych obrazów syntetyczną formułą wyróżnia się Bitwa o szyny (1947). Nie gości na obrazie żadna ludzka postać, podziwiamy jedynie zarys pędzącego pociągu. Ruch został podkreślony przez rozmytą jasną plamę po lewej stronie i ciemną po prawej. Niebezpieczny wygląd pojazdu potęguje czerwony, gruby kontur, uwypuklający jego sylwetkę. Wzrok przyciąga biała ekspresyjna plama, umieszczona na pierwszym planie. Sprawia wrażenie wybuchającej bomby, co wiąże się z fabułą filmu, prezentującego walki ruchu oporu francuskich kolejarzy w czasie II wojny światowej⁴³. Plakacista pomysłowo nałożył liternictwo nawiązujące do pary wydobywającej się z komina pociągu⁴⁴.

Henryk Tomaszewski Mściwy jastrząb | 1947, fot. theredlist.com

Mściwy Jastrząb (1947) przedstawia tytułowy samolot w locie, sumarycznie narysowany w czerni. Oglądający odnosi wrażenie, że wlatuje on w błękitną przestrzeń plakatu zdynamizowaną ukośnie wkomponowanymi napisami. Amerykański film o propagandowej wymowie opowiada o dziejach załogi maszyny, walczącej w obronie swej ojczyzny i Europy⁴⁵. Odmiennymi środkami obrazowania posługiwał się Tomaszewski w plakacie amerykańskiej komedii Flip i Flap (1947). Ten gatunek filmowy wymagał zaprezentowania za pośrednictwem odpowiedniej formy, zabawnej i niezobowiązującej treści oraz atmosfery produkcji. Operując karykaturą, Tomaszewski nakreślił głowy dwóch mężczyzn w melonikach o odmiennej fizjonomii. Imiona bohaterów umieścił w górnej i dolnej części projektu. Napisy przypominają odręczne pismo, wykonane grubym i szerokim pędzlem. Ich czerwień kusi nasz wzrok i kieruje ku twarzom bohaterów.

Henryk Tomaszewski Flip i Flap | 1947, fot. Biblioteka Cyfrowa UMCS

Na nagrodzony w Wiedniu plakat do filmu Obywatel Kane (1948) składa się dynamicznie rozproszona i zróżnicowana typografia. Zabieg ten wprowadza ruch, oddaje charakter nowoczesnego, niespójnego filmu Orsona Wellesa, opowiadającego o losach zmarłego magnata prasowego i milionera. Historię życia Kane’a poznajemy w retrospektywach, które bada reporter, chcąc dowiedzieć się kim była ta postać⁴⁶. Produkcję cechuje zawrotna akcja, ostre cięcia montażowe, nowatorskie i odważne rozwiązania, które zaskakują nawet współczesnego widza. Tomaszewski odwołał się do konkretnej sekwencji w filmie, gdy na wizerunek bohatera dynamicznie nakładają się kolejne tytuły gazet⁴⁷.

Henryk Tomaszewski Obywatel Kane | 1948, plakat filmowy, fot. dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

Świetnie oddał cechy filmu, multiplikując wizerunek bohatera w charakterystycznym stroju i z grymasem na twarzy. Jasnoszarą postać narysował Tomaszewski w syntetyczny sposób, eliminując szczegóły. Tło wypełnia intensywna żółcień przerwana dramatyzującym jasnym klinem, niczym snopem światła z reflektora. Rozrzucone po powierzchni obrazu zróżnicowane napisy nachodzą na siebie, co przypomina wcześniej wspomniane wycinki z gazety⁴⁸. Aby odczytać podane informacje widz musi odszukiwać kolejne fragmenty, co odzwierciedla strukturę narracyjną Obywatela Kane’a oraz chaotyczne życie magnata i jego nagły kres.

Plakat do dramatu Czarny Narcyz (1948) również zasługuje na uwagę. Ukazuje twarz kobiety, zachowaną w różowej tonacji z kwiatem we włosach i z egzotyczną biżuterią. Brytyjska produkcja obrazuje pracę zakonnic, które przyjechały w Himalaje, aby prowadzić tu szpital i szkołę. Siostry odkrywają przeszłość budynku, co wywołuje u nich niepokojące zmiany nastrojów⁴⁹. Motyw gór jest obecny na plakacie w postaci jasnobrązowej plamy, stanowiącej oblicze bohaterki. Wielobarwny napis wpisany w tytuł podkreśla, że jest to film kolorowy.

Henryk Tomaszewski Czarny Narcyz | 1948, fot. Filmoteka Narodowa

Kompozycja plakatu do Cieni na torach (1951) od razu wskazuje na kryminalny charakter filmu i przybliża jego tematykę. Cień mężczyzny w płaszczu i kapeluszu z pistoletem w dłoni kładzie się na łączących się torach. Plakacista interesująco przekreślił postać dwiema krzyżującymi się kolorowymi liniami. Litery swobodnie ustawił pod różnym kontem nachylenia. Tytuł widnieje przy scalających się kreskach.

Henryk Tomaszewski Cienie na torach | 1951, fot. Filmoteka Narodowa

Plakat do Ditty (1952) zdobył I nagrodę na Ogólnopolskiej Wystawie Plakatu, zorganizowanej w Warszawie w 1953 roku⁵⁰. Ekranizacja przytacza losy młodej dziewczyny, rozpoczynającej samodzielne życie z dala od domu. Profesor przedstawia sylwetkę bohaterki tyłem z dwoma warkoczami sterczącymi po bokach. Prawy zdobi żółta kokardka – symbol minionego dzieciństwa. Beżowe i rozmyte tło, a w nim łódki oraz horyzont, zdają się symbolizować jej niepewną i mglistą przyszłość. Błękitne odzienie postaci kontrastuje z tłem. Typografia w tym przypadku nie odgrywa znaczącej roli, jest zaprezentowana w tradycyjny sposób. Tomaszewski zastosował w tym plakacie metaforę, próbował oddać melancholijny nastrój melodramatu i trudną sytuację wkraczającej w dorosły świat dziewczyny.

Henryk Tomaszewski Ditta | 1952, plakat filmowy, fot. dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

Figlarną plakatową propozycją jest Carmen w Hollywood (1952). Znakomicie oddaje beztroski charakter musicalu. Uproszczona sylwetka kobiety o długich rzęsach i czerwonych ustach buja się na rogu byka. Dłońmi wskazuje na tytuł filmu, zachęcając do seansu kinowego. Postać ukazana jest na charakterystycznym tle, nawiązującym do amerykańskiej flagi. Film polskiej produkcji Pierwsze dni (1952) ma wyraźnie propagandowe przesłanie, więc także plakat musiał odzwierciedlać jego wymowę. Eksponowany na nim robotnik ma zmęczoną twarz, narysowaną w sposób realistyczny. Z niepokojem spogląda w dal. Niewykształconego mężczyznę obciążono wieloma obowiązkami, co ma potwierdzać propagowaną przez władzę zdolność zwykłych ludzi do kierowania losem państwa. Za nim pną się czerwone kominy z wydobywającym się czarnym dymem. W górnym prawym rogu spoczywa napis z biało-czerwonym tytułem „Pierwsze dni”. Omówiona realizacja jest przykładem typowych dla okresu stalinizmu plakatów, lansujących komunistyczne idee, które musieli ilustrować artyści związani z polską szkołą plakatu.

Henryk Tomaszewski Carmen w Hollywood | 1952, fot. theredlist.com

Henryk Tomaszewski Pierwsze dni | 1952, fot. theredlist.com

Na plakacie do filmu Pod niebem Sycylii (1952) w poziomym prostokącie Tomaszewski narysował sylwetki dwóch mężczyzn wpatrujących się w coś, co leży pod nimi. Lewą postać nakreślił bardziej swobodnie – szkicowo, za pomocą plam i delikatnych pociągnięć pędzla. Od monochromatycznego tułowia odstaje tylko różowa twarz. Przypomina ona ducha, kogoś nieobecnego, być może jednego z bohaterów, który uciekł zostawiając przyjaciela. Po prawej uzbrojony stronie bandyta kolorystycznie kontrastuje z postacią obok. Kurczowo trzyma dłonie na karabinie. Napisy odgrywają tu drugorzędną rolę, jedynie subtelnie przekazują podstawowe informacje. Podziwiając plakat, mamy wrażenie, że jesteśmy świadkami zbrodni, która ma się zaraz wydarzyć. Mężczyźni stoją nad swoją ofiarą i szykują się do zadania ciosu.

Henryk Tomaszewski Pod niebem Sycylii | 1952, fot. cinemaposter.com

Henryk Tomaszewski Arena śmiałych | 1953, fot. cinemaposter.com

Za zajmujący projekt można uznać Arenę Śmiałych (1953). Czarne tło nie pojawiało się dotąd w twórczości plakatowej Tomaszewskiego. W warsztacie można zaobserwować coraz większe dążenie do uproszczeń i syntezy. Na ciemnym tle wybija się postać ubranego w białe szaty cyrkowca, spacerującego po białej cienkiej linii i żonglującego kolorowymi elementami. Rozpędzone przedmioty zostawiają spiralne smugi, ujawniające ich ruch. W dolnej części zwija się zielona spirala, nawiązująca swym kształtem do architektury klasycznego stadionu. Artysta wplótł w nią typografię i tytuł produkcji w intensywnej czerwieni.

Henryk Tomaszewski Rewizor | 1953, fot. cinemaposter.com

Na pierwszym planie w Rewizorze (1953) spoczywa postać tytułowego bohatera, jego lewą stopę dziobie kura, w tle jawi się zarys dworku polskiego z pracującymi na polu chłopami i dwoma strażnikami. W tym plakacie Tomaszewski uwidocznił element humorystyczny. Zmonumentalizowany urzędnik ma poważny wyraz twarzy, aczkolwiek swym wyglądem przypomina karykaturę. Dominuje nad wioską, ale jest to wielkość pozorna, nadmuchana i nietrwała. Pod jego stopami spoczywają napisy, zachowane w tonacji jasnobrązowej, które początkowo nie skupiają naszej uwagi. Interesująco przenikają się plany – przez postać prześwituje budynek. Tomaszewski wykorzystał tutaj szeroki repertuar środków wyrazu, form i kolorów⁵¹.

Henryk Tomaszewski Piątka z ulicy Barskiej | 1954, fot. polishpostershop.com

Artysta zaprojektował kilka wersji Piątki z ulicy Barskiej (1954) w reżyserii Aleksandra Forda. Reżyser nalegał także na wersje z fotografiami twarzy aktorów i takie również otrzymał. Plakaty z fotosami są mniej interesujące, powtarza się w nich kompozycja, ten sam schemat i symetryczny układ elementów⁵². Zdecydowanie ciekawsza jest wersja bez zdjęć. W ciemną prostokątną płaszczyznę Tomaszewski wkomponował nieregularny kolisty kształt, w którym mieszczą się czarno-białe twarze kobiety i mężczyzny. Postać męska chwyta dłonią za gardło bohaterkę. Dokonuje tego brutalnego czynu, zachowując spokój i powagę. Zamaszyste pociągnięcia pędzla wirują, zagęszczając akcję i ją dramatyzując.

Do Uroku szatana (1954) wykorzystał prostokąt poziomy, dzieląc go na trzy pola. W dwóch od lewej strony widnieje sylwetowy zarys mężczyzny w cylindrze. W pierwszym polu czarna postać kontrastuje z białym tłem, w drugim na odwrót. Trzeci prostokąt jest wyjątkowy, lewituje w nim zielona osoba o demonicznym wyrazie twarzy. Przypomina ducha lub obecnego w filmie szatana. Na każdą klatkę przypada imię i nazwisko aktora oraz reżysera. Na środkowym polu widnieje tytuł filmu na ukośnym pasku. Plakat przywodzi na myśl klatki filmowe, a jednocześnie odnosi się do walki dobra ze złem, symbolizowanej przez biel i czerń.

Henryk Tomaszewski Urok szatana | 1954, fot. cinemaposter.com

Coraz popularniejszą technikę fotomontażu Tomaszewski przekłada na swój własny język, na przykład w Najpiękniejszej (1954). Włoska produkcja opowiada o losach matki, która chciała, aby jej córka stała się aktorką. Niestety, dziewczyna nie wykazuje żadnych umiejętności aktorskich, jest pośmiewiskiem wśród filmowców, szczerze rozbawionych jej nieudolnymi wystąpieniami. Plakacista zainspirował się przesunięciem kadru filmowego. Prosty zabieg nawiązuje do filmu wyświetlanego przez uszkodzony projektor⁵³. W stykające się ze sobą dwa fragmenty klatek wpisał kobietę z dzieckiem.

Henryk Tomaszewski Najpiękniejsza | 1954, fot. cinemaposter.com

W górnej części głowa bohaterki nie mieści się w kadrze, widnieje za to na dole. Odosobniono w ten sposób dziewczynkę, z którą matka się nie liczyła, próbując zaspokoić własne pragnienia. Napisy informacyjne wypełniają łączenie klatek. Odbiorcę plakatu ogarnia niepokój, gdyż sposób skomponowania obrazu sugeruje dramat rozgrywający się na ekranie⁵⁴. Dowcipne i swobodne podejście do projektowania eksponuje Tomaszewski w plakacie do Przygód Pata i Patachona (1957).

Henryk Tomaszewski Przygody Pata i Patachona | 1957, fot. cinemaposter.com

Wykorzystał fotografie twarzy aktorów z zabawnymi minami, dodatkowo komicznie skontrastował mężczyzn wzrostem. Pozostałą część ciała potraktował bardzo szkicowo, imitując efekt wycinanki. Czarne tło pobudził energicznymi pociągnięciami pędzlem, zabarwionym żółcieniami i fioletami. Strzałka w górnej sferze obrazu wskazuje napis: „przygody”. W dolnej partii znajduje się dalszy człon tytułu, imitujący wycięte z gazety litery – „Pata”, „Patachona”, które podkreślił żółtym prostokątem.

Tomaszewski pod koniec lat pięćdziesiątych coraz rzadziej podejmował się projektowania plakatów filmowych. Jego styl ewidentnie ewoluował w stronę większej prostoty oraz swobody. Posługiwał się wrażliwszą kreską, nieco rozedrganą, czasem świadomie deformował poszczególne elementy. Przykładowym plakatem z tego okresu jest Gorzkie zwycięstwo (1958).

Henryk Tomaszewski Gorzkie zwycięstwo | 1958, fot. cinemaposter.com

Akcja filmu rozgrywa się podczas II wojny światowej w Afryce⁵⁵. Praca odzwierciedla tragedię wojny, w centrum widnieje element przypominający popiersie postaci zawieszonej na łańcuchu. Dwie ciemne kreski sugerują oczy. Niepokoi czerwony znak w kształcie litery „T”, pełniący niejasną funkcję. Na lewym boku postaci widnieje czerwony symbol, przypominający Virtuti Militari. Nieokreślone jasnoszare tło zamyka prostokątna czarna rama, zmieniająca się w intuicyjne pociągnięcie pędzla w prawym dolnym rogu. W obrazie panuje niepokój i nastrój grozy. Wisząca postać wygląda, jakby była poddana egzekucji. Do jednych z ostatnich plakatów filmowych Tomaszewskiego należy Amigo (1959), który wyróżnia się na tle pozostałych prac przede wszystkim sposobem przedstawienia. Eksploduje dynamiczną czarną kreską. Artysta zaakcentował światła między literami, a ogromna ilość pociągnięć piórem w niektórych miejscach przekształca się w czystą czerń. Jedynym elementem kolorystycznym jest czerwona kropka, a w zasadzie wydarta czerwona karteczka będąca kropką nad i. Amigo wyznaczył nową drogę twórczą dla Tomaszewskiego, w której skupił się na geście i literze.

Henryk Tomaszewski i Wojciech Fangor Amigo | 1959, fot. Filmoteka Narodowa

Na początku lat sześćdziesiątych artysta zaprzestał projektowania plakatów filmowych, skupił się na teatralnych, wystawienniczych, cyrkowych oraz ilustracjach do książek. Być może było to spowodowane działalnością nowych potentatów w plakacie filmowym (m. R. Cieślewicz, F. Starowieyski, W. Świerzy) i osobistymi pobudkami. Jego styl zmienił się, podążył ku redukcji poszczególnych elementów, w stronę coraz większej ascezy ikonograficznej. Tomaszewski zachowywał się zupełnie inaczej niż pozostali artyści z polskiej szkoły plakatu, których prace ewoluowały ku bogatszym, bardziej dekoracyjnym i ekspresyjnym rozwiązaniom⁵⁶.

Henryk Tomaszewski Kordian | 1987, plakat teatralny, fot. dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

Twórczość Tomaszewskiego była odmienna wobec tendencji panujących w sztuce w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, m.in. wobec zamiłowania do precyzyjnego rysunku i liternictwa oraz wykorzystywania fotografii w plakacie. Tworzył ideogramy, wyrzekł się perfekcji i kultu nowych technologii⁵⁷. Operował najprostszymi środkami formalnymi – kreską i barwną plamą odzwierciedlającymi jego subtelną wyobraźnię, pozornie przypominającą świat dziecka⁵⁸.

Henryk Tomaszewski | 1979, fot. A. Garnuszewska, dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

Henryk Tomaszewski zanegował historyczny porządek i miejsce, w którym tkwiła grafika użytkowa. Zrewolucjonizował tę dziedzinę komunikacji wizualnej, uwolnił ją od wszelkich zakorzenionych w niej utylitarnych funkcji⁵⁹. Prace artysty przynależą w tym samym stopniu do obszaru sztuki jak i do grafiki użytkowej. Wyróżniają się lekkością, przepełnia je wdzięk i poetycki nastrój. Odnajdziemy w nich także dramatyczne przedstawienia, bardziej ekspresyjne, ale nadal liryczne, refleksyjne, humorystyczne, a czasem i satyryczne. W świeży sposób patrzył na świat, zaskakiwał zestawieniami kolorystycznymi, radosną, energiczną kreską, przypominającą dziecięcą twórczość⁶⁰.

Henryk Tomaszewski Biegnący | 1961, fot. dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

Nieustannie poszukiwał nowych dróg, eksperymentował, uciekając od schematów⁶¹. Skutecznie wyrażał panujące w filmie emocje i pobudzał uczucia widza. Poważnie i indywidualnie podchodził do każdego projektu, stawiał sobie wysokie wymagania, przez co nie wpadł w pułapkę własnego stylu. Trzeźwe myślenie i czujność nie pozwoliły mu popaść w samozachwyt⁶².

Henryk Tomaszewski 1 Maja. Pokój | 1960, fot. dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

Od lat sześćdziesiątych dążył do uzyskania maksymalnie lapidarnego skrótu, jednocześnie przekazując głębokie treści. Liternictwo przekształcił w autonomiczny znak graficzny⁶³. Jego późniejszą postawę artystyczną znakomicie oddaje słynne zdanie artysty: „Chciałbym wziąć białą kartkę i wyczarować z niej spodziewane zjawisko formalne przy pomocy niemal niczego, tak aby kartka dalej została biała, nieskalanie czysta”⁶⁴.

Henryk Tomaszewski | 1979, San Francisco, fot. M. Majewski, dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego, syna artysty

• Info
• Lista artykułów

» Nina Chmielecka

Studentka historii sztuki na Uniwersytecie Łódzkim. Pasjonatka sztuki XIX i XX wieku oraz wyznawczyni slow fashion. Szczególnie interesuje się projektowaniem graficznym, sztuką użytkową, designem i fotografią.

• Andrzej Pągowski. Prowokacyjny plakat filmowy - 6 sierpnia 2017
• Waldemar Świerzy. Kolor i malarski gest - 29 kwietnia 2017
• Henryk Tomaszewski. Ojciec polskiej szkoły plakatu - 2 kwietnia 2017