Obraz Śmierci Marii autorstwa Caravaggia, to wielkie płótno przechowywane w Luwrze, ale pierwotnie przeznaczone było dla rzymskiego kościoła Santa Maria della Scala. O śmierci Maryi opowiadają Ewangelie apokryficzne: słysząc o bliskiej śmierci, Maryja posyła po apostołów, którzy natychmiast przybywają, cudownie przeniesieni do Jerozolimy ze wszystkich stron świata. Dziewica umiera bez żadnych cierpień, ale trzy dni później, piętnastego sierpnia, Jej ciało zostaje przeniesione do nieba przez aniołów.
Caravaggio, Śmierć Marii | ok. 1604-1606, Luwr, Paryż
Taddeo Zuccari, Śmierć Marii | 1563, Kościół Trinità dei Monti, Rzym
Aby opisać szczególną sytuację Maryi w ciągu trzech dni poprzedzających Wniebowzięcie, używano terminu „zaśnięcie”, by kojarzyć go raczej ze snem niż śmiercią. Fresk Taddeo Zuccariego dla kościoła Trinità dei Monti ukazuje Dziewicę obleczoną w białą szatę w pokoju jakiegoś pałacu, z głową opartą na poduszce; trudno ustalić, czy umarła, czy śpi.
Otaczają Ją apostołowie, niektórzy się modlą, inni czytają; jeden z nich podnosi wzrok i zdaje się widzieć Chrystusa pośród aniołów, który czeka na Maryję z otwartymi ramionami. Na malowidle Caravaggia ciało Maryi jest mniej skupione, włosy w nieładzie, brązowy materiał spoczywa na nogach i na lekko wzdętym brzuchu, lewa dłoń zwisa, wystając poza białą poduszkę; również stopy znajdują się poza obrębem łoża, na którym leży w otoczeniu głęboko zasmuconych apostołów. Żaden z nich nie patrzy w górę, za wyjątkiem jednej postaci na drugim planie, której widać jedynie część głowy i zamknięte oczy. Tylko Jan i Maria Magdalena są rozpoznawalni. Pierwszy, w zielonej szacie z prawej, ze względu na typowy melancholijny gest; druga, na pierwszym planie, z racji wyszukanej i zadbanej fryzury.
Malowidło jest obramowane dwiema parami postaci: pierwszą tworzą Jan i figura widziana plecami, która zdaje się szykować do opuszczenia sceny, drugą, na przeciwległym krańcu obrazu, stanowią dwie niemal identyczne rozmawiające ze sobą twarze z otwartymi ustami. Trzecia postać z profilu zdaje się uczestniczyć w konwersacji, ale jej obecność wzrokowa jest zbyt znikoma, by osłabić siłę relacji lustrzanego odbicia, jaka łączy dwóch pozostałych. „Podwojenie” Jana drąży przestrzeń, pełniąc rolę pomostu między pierwszym kręgiem apostołów a głębią pomieszczenia, podczas gdy tercet z lewej strony wyraża zwerbalizowany ból, zatem bardziej zdystansowany w stosunku do tego, co dzieje się w pobliżu ciała Maryi. Rozmowa jest porównywalna z tą, jaka mogłaby pochłonąć dwóch lub trzech widzów przed malowidłem albo nawet tylko jednego z nich, prowadzącego dialog z samym sobą. W świetle tego, co pokazaliśmy, studiując eksperymenty „fazy odbiciowej” i autoportrety obecne w Męczeństwie Świętego Mateusza i w Chrystusie na Górze Oliwnej, możemy się zapytać, czy podwójny obraz z lewej strony Śmierci Marii można rozumieć jako nowy „podwojony” autoportret, figurę ramy, według terminologii Louisa Marina, sposób prezentacji malowidła mającego przekazywać widzowi postawę skupienia, refleksji i werbalizacji, których obraz od niego oczekuje.
Caravaggio, Męczeństwo św. Mateusza | 1599-1600, Contarelli Chapel, San Luigi dei Francesi, Rzym
Zasadniczą różnicę w porównaniu z freskiem Zuccariego zauważamy w postawie desperackiego bólu apostołów, jak również w braku jakiegokolwiek wyraźnego znaku Wniebowzięcia, jakie czeka Maryję. Te rozbieżności są zarazem wskazówkami do zrozumienia przyczyn odrzucenia malowidła przez ojców karmelitów, którzy dzieło zamówili. Wśród racji tej odmowy niektóre ówczesne dokumenty podają plotkę, jakoby za model dla Maryi posłużyły wyłowione w Tybrze zwłoki prostytutki, która popełniła samobójstwo. Inne głosy twierdzą, że chodzi o kurtyzanę, kochankę malarza. Oto jak Roberto Longhi opisuje to ważne malowidło:
„W rzeczywistości obraz zdaje się opowiadać, w jaki sposób w wynajętym pokoiku, oddzielonym byle jak zasłoną krwistoczerwonego koloru, zwisającą z belkowanego sufitu i bez żadnych sprzętów poza łożem, krzesłem z oparciem i miską na zmoczone chusteczki, opłakuje się śmierć prostej chłopki z dzielnicy. Jest to niemalże scena ze schroniska dla bezdomnych. Jednak niepokój obecnych zdaje się nabierać sensu i nieskończonej siły dzięki niszczycielskiej jasności, która wdzierając się z lewej strony w krąg kolorów już dziwnie płomiennych i walcząc ze wszelkiego rodzaju cieniem, zatrzymuje się na chwilę na odwróconej twarzy zmarłej Madonny, sierpowatych łysinach, pulsujących szyjach, wyniszczonych dłoniach apostołów; przecina w poprzek bolejącą twarz Jana; z siedzącej i pogrążonej w płaczu Magdaleny czyni jeden świetlisty głaz, a z jej ręki na kolanie – jedną grudkę zgęstniałego światła”.
Longhi stopniowo obniża przyzwoitość „wynajętego pokoiku” i „chłopki z dzielnicy”, aż po sytuację „niemalże ze schroniska dla bezdomnych”; potem jednak odwraca ruch, wprowadzając światło, które daje „sens i nieskończoną siłę” niepokojowi „obecnych”. W tym godnym podziwu opisie siła niepokoju nie wynika z gestykulacji, lecz z „niszczycielskiej jasności”, która przekształca ciała, przedstawiane jako zakrzepłe światło, grudki „zgęstniałego światła”. Światło pokonuje opór cieni, wdziera się w „krąg kolorów”, rozpala żałobne uczucie apostołów, czyni je wyczuwalnym zmysłami w swoistym crescendo, które osiąga szczyt w „świetlistym głazie” Magdaleny. Ten tekst Longhiego ma ważną implikację na płaszczyźnie teoretycznej, kiedy sugeruje współistotność światła i uczucia, czyniąc ze zjawiska chromatyczno-świetlistego falę o coraz większej sile, która przenika „obecnych”, nie zatrzymując się na konturach każdej pojedynczej postaci. Longhi wyjaśnia w ten sposób proces tworzenia sensu pod wpływem siły, która jednoczy figury w intensywnym fenomenie, niedającym się sprowadzić do odszyfrowania znaczenia każdego z gestów osobno.
Chciałbym jednak dodać, że na malowidle taka „fenomenowa” konstrukcja niepokoju wynika z roztropnego przeplatania gestów wzniosłych, jak melancholia Świętego Jana, i zwyczajnych gestów bólu, do tamtej pory nigdy niewidzianych na nastawie ołtarza: apostoł, który pociera oczy dwiema rękami zaciśniętymi w pięści; ten, który jedną ręką zakrywa oczy, a drugą ściska sobie szyję, jakby chciał powstrzymać szloch; skulona Magdalena, która zamierza wytrzeć sobie łzy chusteczką, jak na Złożeniu do grobu. To sermo mixtus odpowiada formie, którą Auerbach zdefiniował jako realizm chrześcijański: styl, który wywyższa i uwzniośla ludowe gesty, stawiając je obok tych dawnych i mieszając z nimi.
Michael Fried opisał troskę, z jaką malarz zamaskował spojrzenia apostołów, z których dwóch zakrywa sobie oczy rękami, podczas gdy Magdalena na pierwszym planie zasłania całą twarz. Siła ekspresji tej figury jest paradoksalnie zwiększona przez unikanie wszelkiego kontaktu wzrokowego z widzem. Magdalena przykuwa spojrzenie karkiem, szyją i bogatym uczesaniem, ale go nie odwzajemnia, prezentując gest zamknięcia się, zgodnie z „teatralną” komunikacją. Malowidło zamyka się w sobie i ta antyretoryczna forma wydaje się Friedowi „decydującym momentem w historii sztuki religijnej”. Muszę dodać tu dwie uwagi, by rozwinąć tę refleksję nad pozycją widza.
Wspomnieliśmy już o pierwszej, wskazując w parze mężczyzn z prawej strony obrazu podwójną figurę „mówiącego widza”, wpisaną w sam obraz; druga, o przeciwnym znaku, wydaje mi się podsunięta przez „proprioceptywne” gesty apostołów, to znaczy te ruchy, które oczywiście ukrywają oczy, ale ukazują obecnych w stanie niezdolności mówienia i patrzenia, zajętych odczuwaniem dotykowo i wewnętrznie niepokoju, który osiąga swój szczyt w „głazie” Magdaleny. Inaczej mówiąc, jeśli jest prawdą, że nikt nie patrzy poza obraz, to jest też prawdą, że jako zjawisko świetlne ta odpowiedź na śmierć Maryi zostaje uchwycona przez obraz w przejściu od intensywnego i skrajnego zaangażowania – bez słów i spojrzeń – do bólu zwerbalizowanego, który nie wyklucza ani spojrzenia, ani słowa. Ta pozycja jest dostępna dla widza, ale wydaje się jednak mniej bogata z racji odległości i ciemności niż ta proponowana przez bliższą pozycję, w której rozpacz zdaje się przejmować kontrolę nad ciałem. Do tych mechanizmów oddziaływania na widza trzeba dodać rolę reprezentacyjną, jaką pełni wielka czerwona tkanina, uważana przez niektórych interpretatorów za element teatralny, podczas gdy inni podkreślają jej okazałość kontrastującą z prostotą pokoju. Fried zauważa, że ta zasłona nie jest widziana przez postaci malowidła, ale tylko przez widza. Chodzi zatem o lepsze zrozumienie, w jaki sposób ta funkcja reprezentacyjna wiąże się z relacją, którą tkanina nawiązuje z ciałem Maryi. Ta wielka czerwona zasłona bowiem znajduje się w górnej połowie malowidła, w miejscu, które na fresku Zuccariego ukazuje nadzwyczajne przeznaczenie Maryi: Niebo, gdzie czeka na Nią Chrystus. Można zatem mieć pokusę, by widzieć w pozycji i konfiguracji tego wielkiego czerwonego płótna rodzaj symbolu Wniebowzięcia. Duża czerwona fałda, która „koronuje” głowę Jana, zdaje się unosić bez pomocy sznura i odpowiadać opuszczonej ręce Maryi, budując tajemniczy kontrapunkt. Tkaninę przenikają fałdy, część z nich wznosi się ku górze, unoszone jakąś energią, która zdaje się rzucać wyzwanie grawitacji i w ten sposób zapowiadać siłę nadprzyrodzonego wyniesienia, które zaprowadzi Dziewicę do nieba. Krótko mówiąc, tkanina nabiera roli drugiego ciała w stanie wywyższenia. Nie chodzi o figurę, ale coś, co jeszcze nie nabrało konturów figury, element, który moglibyśmy zdefiniować jako figuralny, by podkreślić jego „możliwość stania się figurą”, siłę popychającą go ku staniu się określoną figurą. Z natury figuralna jest także relacja, która odwraca fałdę spódnicy opadającą aż do stóp jednego z apostołów i koronę z fałd, która wznosi się nad głową Jana. Te związki przenikają linię oddzielającą między dwiema połowami malowidła. Apostoł, który zamyka oczy, zwracając głowę w górę, jawi się jako wyraźny znak niewidzialności tkaniny i podziału przestrzeni, umożliwiającego Caravaggiowi zredukować do minimum wszelki ślad transcendencji w dolnej połowie, gdzie dominuje rozpacz apostołów, podczas gdy tradycyjna ikonografia moderuje ich ból, ponieważ już zobaczyli, że w niebie przygotowuje się Wniebowzięcie.
Malowidło charakteryzuje niepokój obecnych, co jednak nie wyklucza, że widz napełniony wiarą może widzieć w uniesionej w górze tkaninie figurę cudownego Wniebowzięcia Maryi. Głęboka figuratywność malowidła fali niepokoju, rzeczywiście cisnącej w dół za sprawą światła i gestów żałoby, przeciwstawia inną falę, która zmierza w górę, unoszona przez fałdy tkaniny. Pierwszy ruch opiera się na figurach i gestach; drugi, bardziej ukryty, jest niewidoczny dla postaci z obrazu, ale widz może go dostrzec dzięki swej projekcji figuralnej. Struktura tego mechanizmu ukazania jest porównywalna z tą z Narcyza, gdzie kwiat zapowiadający metamorfozę jest niewidzialny dla młodzieńca, ale widz może go zobaczyć.
Caravaggio, Narcyz | 1597-1599, Palazzo Barberini, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Rzym
Pamela Askew zauważyła, że wyciągnięcie lewej ręki Maryi przywołuje ukrzyżowanie, w kontekście żałoby porównywalnej z tą ze sceny Męki. Ten znak upodobnienia jest jednak dyskretny. Sugeruje, że umarła kobieta jest stworzeniem bardziej podobnym do Syna Człowieczego, ale nie dochodzi do stwierdzenia, że doświadczyła tego samego losu, ponieważ gdyby Maryja umarła i zmartwychwstała, nic nie różniłoby Jej od Chrystusa. Konieczność zachowania różnicy jest zatem u podstaw wszystkich trudności, jakie Wniebowzięcie rodzi na poziomie zarówno teologii, jak i figuracji.
Carlo Saraneci, Śmierć Marii | ok.1612, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork
Malowidło zakupił książę Mantui dzięki pośrednictwu Petera Paula Rubensa, który przed jego przekazaniem wystawił je publicznie w Rzymie. Karmelici z Santa Maria della Scala poprosili Carla Saraceniego, by je zastąpił innym i niewątpliwie dali mu jasne wskazówki. Na obrazie, dziele malarza uformowanego na malarstwie Caravaggia, pozostaje kilka elementów odrzuconego płótna: na przykład centralne miejsce gestów żałoby, jak pokazuje melancholijny apostoł, który na pierwszym planie zastąpił Magdalenę. Jednak wszystkie te gesty są przyzwoite i żaden nie posiada tej niemal immanentnej siły jak u Caravaggia. Siedząc, ale w pozycji powstawania, Maryja przybiera niejednoznaczną pozę, rezultat wyraźnego zakłopotania. Maryja jest żywa, ale jeszcze nie w stanie cudownego wyniesienia. Trudno więc wyjaśnić ból apostołów, skoncentrowanych także tutaj w ziemskiej części sceny, podczas gdy część niebieską zajmują aniołowie muzykanci, z których jeden szykuje się, by założyć wieniec z kwiatów na głowę Matki Bożej. Porównanie obu obrazów sugeruje, że kategoria przyzwoitości implikuje w naszym przypadku głęboki niepokój dotyczący ciała – ni żywego, ni martwego, które nie jest także wskrzeszone w sensie ścisłym. Zuccari ostrożnie postanowił zbliżyć śmierć do snu, Saraceni wyklucza zarówno śmierć, jak i sen, Caravaggio wyprowadza transcendentne orędzie z marginalnego detalu jak na Złożeniu do grobu: fałda czerwonego materiału potwierdza nadzieję wprowadzoną przez promienną pogodę oblicza Maryi.
Na podstawie interwencji zakonnej cenzury można wysnuć wniosek, że zastosowany przez Caravaggia sposób przedstawienia kobiety różnej od wszystkich pozostałych pod względem narodzin, macierzyństwa i śmierci, choć pozostającej w pełni kobietą, absolutnie nie jest bluźnierczy. Jego śmiałość polega na tym, że nie ukrywa człowieczeństwa, które Maryja dzieli ze wszystkimi innymi kobietami, w szczególności z tymi najbardziej skromnymi, i że zostawia wierze widza i jego figuralnej wyobraźni znaki Jej nadzwyczajnego przeznaczenia.
Fragment pochodzi z książki:
Giovanni Careri, Caravaggio. Stwarzanie widza »
