Wywiady z mistrzem. Andrzej Fogtt. Rozmowa o życiu i sztuce

Historia ta otwiera cykl wywiadów przeprowadzanych przez Niezłą Sztukę z uznanymi polskimi malarzami pt. „Wywiady z Mistrzem”.
Pierwszy nasz wywiad zrobiłyśmy z człowiekiem o niezwykłej biografii, malarzem-wizjonerem, który opowiada o swoim spotkaniu z Matką Teresą, o projekcie budynku, który skanował w N.A.S.A., bo kiedy go zaprojektował w latach 90-tych tylko oni mieli potrzebny sprzęt. O zaprojektowanym przez niego pawilonie wystawienniczym, jakiego jeszcze nie ma na świecie. A także o sztuce i inspiracji wielkiego artysty. Poznajcie Andrzeja Fogtta.

fot. Ulla Mróz

ANDRZEJ  FOGTT – Urodzony w Poznaniu 9.x.1950 r. Studia: Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych w Poznaniu. Dyplom w 1974 r. w pracowniach prof. Zdzisława Kępińskiego i prof. Magdaleny Abakanowicz. Brał udział w licznych wystawach m.in.: laureat VIII Festiwalu Sztuki w Zachęcie w 1979 r., laureat Grand Prix Festiwalu Polskiego Malarstwa w Szczecinie w 1984 r., reprezentował Polskę na 41 Biennale Sztuki w Wenecji w 1984 r., uczestniczył w wystawach promujących Polską Sztukę Współczesną w Londynie w 1987 r., w Maneżu w Moskwie 1987 r., w Berlinie, w Arras we Francji 2007 r., Polskiej Sztuki XX Wieku w Muzeum Narodowym we Wrocławiu w 1989 r. Prezentował prace w licznych wystawach indywidualnych m.in. w Narodowej Galerii Sztuki „Zachęta”. W 2009 r. został odznaczony medalem Gloria Artis.

Co spowodowało, że zdecydował się Pan poświęcić swoje życie sztuce? Jaki był pierwszy impuls?
To są rzeczy nieuświadomione. To, że coś się robi, maluje czy rzeźbi nie jest uświadomioną decyzją, tylko potrzebą. To jest potrzeba rodząca się już u dziecka. Ktoś gra na skrzypcach nie chodząc do szkoły, ktoś robi inne rzeczy. Świadoma decyzja przychodzi znacznie później.
Tak zdecydowałem w szkole średniej, czyli przed maturą. Postanowiłem zająć się malarstwem i jednocześnie zdawałem na Akademię Medyczną i na Akademię Wychowania Fizycznego, ponieważ grałem kiedyś w siatkówkę na poziomie kadry młodzieżowej. Dzięki temu dostałem się bez problemu do Akademii [Wychowania Fizycznego – red.]. Natomiast Akademia Medyczna – chciałem być chirurgiem i pewnie bym nim został, bo to mnie pasjonowało, a dodatkowo ojciec dolewał oliwy do ognia, i mówił: „Słuchaj, sztuka to nie zawód dla mężczyzny”, a ja pytałem „A dla kobiety?” (śmiech).

Była to jednak z mojej strony stanowcza decyzja. Zdałem wówczas na Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych, nie była jeszcze Akademią. Egzamin zdałem za pierwszym podejściem. Nie obyło się bez przygód – był egzamin z historii sztuki, a ja nie studiowałem tego przedmiotu w liceum. Pamiętam, że egzaminatorem była pani docent Alicja Kępińska, pan profesor Teisseyre był rektorem. Otrzymałem na egzaminie pytanie: jaka jest różnica między wczesnym barokiem a późnym renesansem, proszę podać przykłady w architekturze, rzeźbie, malarstwie, literaturze, teatrze? Powiedziałem, że nie wiem. Nie będę się kompromitował. Znam historię powszechną, tak się zdarzyło, że tym się nie zająłem. Rektor powiedział do pani profesor Kępińskiej: „Alicja, ty tego młodego człowieka nauczysz historii sztuki”, i dostałem tróję.

Andrzej Fogtt, fot. ze zbiorów artysty

Poznańska Akademia tamtych czasów to była mocna uczelnia…
Tak, największe indywidualności polskiej sztuki i kultury. Zdzisław Kępiński, Magdalena Abakanowicz, Waldemar Świeży, Wacław Taranczewski, Piotr Potworowski, Jerzy Lutomski, Stanisław Mianowski, Stanisław Zamecznik, Tadeusz Brzozowski, Magdalena Więcek-Wnukowa.

I jak ta atmosfera wpływa na młodych studentów?
To ma wielki wpływ, ponieważ młodzi ludzie przede wszystkim potrzebują autorytetu i entuzjazmu. Sam fakt obcowania z osobowościami, za którymi stoi dzieło i to na światowym poziomie, to wystarczający powód do tego, żeby się unosić, dostawać skrzydeł, to rozbudza ogromny entuzjazm. I to jest właściwie najważniejsze w szkolnictwie artystycznym. Potrzebni są wielcy mistrzowie.

A kto z nich na Pana najbardziej wpłynął?
Wpływy są różne. Ktoś wpływa, bo człowiek się poddaje, jakby wpływa do jego osobowości. Czasami nic nie robi, a wpływa. Magnetyzm silnej osobowości. Poddawałem się temu, to mnie wabiło, ale mam krnąbrną naturę. Mam taką konstrukcję, że jestem niezwykle chłonny, entuzjazm jest wielką moją cechą, ale jednocześnie refleksyjność i własny duch – odkrywanie siebie, tego kim jestem. Grzanie się w słońcu osobowości nigdy mnie nie bawiło.

Dlatego czasem zdarzały się kontrowersje… Najbardziej dla mnie znamienna z panią profesor Magdaleną Abakanowicz, wielką indywidualnością, która zrobiła bardzo dużo w latach 60., 70. dla tkaniny światowej, i to na bazie tego, co się działo w malarstwie, czyli informelu. Magdalena Abakanowicz weszła w tkaninę z wielkim ładunkiem malarstwa materii. Zrobiła znakomite realizacje – swoimi słynnymi abakanami wygrała Biennale w Lozannie. Zostawiła swój ślad. Na czwartym roku zaproponowałem pani profesor, że zrealizuję czterometrową rzeźbę z sizalu – „Rękę starą jak świat”, to było novum w tkaninie. Zrobiłem studia fotograficzne dłoni i powiększyłem do kilku metrów, papilarny świat, wielka tajemnica bytu, to mnie zafascynowało – mikro i makro świat. Trochę wbrew woli Pani profesor ukończyłem rzeźbę, ale niestety w czasie wakacji została zniszczona przez nieznanych sprawców. Miała być pokazywana na Biennale Młodych w Paryżu.

Ale największy na mnie wpływ miał prof. Zdzisław Kępiński, niezwykły erudyta, on we mnie wierzył, on wiedział, że będę malarzem.

A jeszcze o spotkaniach z ludźmi, bo wiem, że miał Pan przyjemność spotkać się z Matką Teresą, niewątpliwie osobowością cieszącą się ogromnym autorytetem moralnym na całym świecie. Jak doszło do tego spotkania i jakie to miało dla Pana znaczenie?
Powstała wizja budynku pt. „Wieża Jedności”, początek był bardzo ciekawy, muszę przywołać osobę pana profesora Jerzego Adamskiego, znanego teatrologa. Byliśmy w świetnych kontaktach, bardzo się lubiliśmy i podszedłem z projektem wieży do pana profesora, mówiąc: „Architektura to jeszcze za mało, zastanówmy się czy jeszcze nie warto by było poruszyć coś, w zakresie idei, co aktualnie jest jakąś wielką bolączką cywilizacyjną”. Doszliśmy do wniosku, że taką sprawą jest bieda ludzka, w światowym zakresie. I wszechstronna pomoc.

Po–Moc, rozumiana jako otrzymanie mocy, czyli „wędki, a nie ryby”. Zakres biedy i potrzeb jest niewiarygodny i skonstruowaliśmy ideę, tekst o Wieży Pomocy. De facto ten tekst napisał profesor Adamski. Omówiliśmy ramy, a profesor to świetnie ujął w słowa. Ale żeby zacząć, trzeba było najpierw skupić się na Polsce. 90. lata to moment, kiedy sprawa pomocy w Polsce była nieprawdopodobnie ważna. Zainteresowałem się tą problematyką, rozmawiałem z Markiem Kotańskim, Janiną Ochojską, poznałem struktury organizacji pomocowych. Pracowałem wtedy w biurze architektonicznym i robiliśmy projekt dla Arthura Andersena. Prezes firmy wspierał Zakon Matki Teresy z Kalkuty. Dzięki temu uzyskałem możliwość spotkania się z nią.

Chciałem porozmawiać z Matką Teresą na temat idei centrum koordynacji dla organizacji niosących pomoc. Chciałem wiedzieć, czy nie błądzę… Otrzymałem telefon, że Matka Teresa będzie oczekiwać mnie o godzinie siódmej, tylko że ja sądziłem, że chodzi o siódmą wieczorem, a nie rano. Mieliśmy się spotkać na Pradze. O ósmej rano [otrzymałem – red.] telefon, że Matka Teresa na mnie czeka, a mnie nie ma.

Okazało się, że nastąpiła pomyłka, ale powiedziano mi, żebym jak najszybciej jechał na lotnisko, tam spotkam się z Matką Teresą… Będzie czekała na mnie w pomieszczeniu dla VIP-ów. Wsiadłem w taksówkę i popędziłem, tak szybko jak tylko mogłem, na lotnisko, do sali gdzie siedziała Matka Teresa w otoczeniu sióstr.

Wpadłem, miałem w ręku tę statuetkę wieży, Matka Teresa wstała i rzuciliśmy się sobie w ramiona, jakbyśmy się znali od urodzenia. Rozmowa trwała czterdzieści minut. To też było dziwne, bo ja nie mówię po francusku, trochę, ale nie mówię, Matka Teresa mówiła po francusku, ja odpowiadałem po niemiecku. I rozmawialiśmy czterdzieści minut. Niewiarygodna sprawa, nie wiemy jak to się stało. Nikt nie wie. Ja wszystko rozumiałem, Matka Teresa wszystko rozumiała. Gdy Matka Teresa dowiedziała się, co chcę zrobić powiedziała: „Andrzej, ja się będę za ciebie modlić, ty to zbudujesz”. I dała mi garść szkaplerzy z Matką Boską Fatimską.

Andrzej Fogtt z Matką Teresą, 1993, fot. ze zbiorów prywatnych artysty

Mówi: „Jak wylecę to otworzysz rękę”, mnie to aż paliło. Odprowadziliśmy Matkę Teresę na płytę lotniska, bo jeździła już na wózku. Uniesiony chwilą, z tymi szkaplerzami wracam do taksówki, a taksówkarz, który mnie wiózł na lotnisko cały czas czekał. Pytam go: „Czy jest Pan wierzący?”. „Nie”, ale wyjąłem jeden szkaplerz: „Daję panu, to jest szkaplerz od Matki Teresy z Kalkuty, jakby Pan chciał go wyrzucić proszę dać osobie wierzącej i powiedzieć od kogo [on jest – red.]”. Trochę się zawahałem, ale kierowca odpowiedział: „Dobrze, niech mi Pan to da”. Upłynęły dwa lata, idę sobie ulicą Marszałkowską i ktoś woła:

„Panie Andrzeju, Panie Andrzeju, będę Pana woził za darmo do końca życia”.
„Słucham Pana”.
„Pan mnie poznaje?”.
„Proszę wybaczyć, nie poznaję Pana”.
„Ja Pana wiozłem do Matki Teresy z Kalkuty, ja się nawróciłem…”.

Zobaczymy co będzie dalej, w każdym razie do tej pory nie udało mi się znaleźć inwestora. Próbowałem robić wszystko, co mogłem. Jeszcze za czasów kiedy prezydentem Polski był pan Aleksander Kwaśniewski, byłem blisko, ale też doznałem rozczarowań. Teraz podjąłem kolejną próbę i zobaczymy… Jeśli będzie trzeba podejmę następną…

Chciałam zapytać o jeszcze jedno spotkanie, wydarzenie. Jest takie zdjęcie, na którym Jan Paweł II siedzi przy stole, na tle Pańskiego obrazu „Ostatnia wieczerza”. Może Pan opowiedzieć więcej, jak to się stało, że ten obraz tam trafił?
To był rok 1987. Pani Basia Czajkowska i Zbyszek Proszowski, którzy robili filmy o polskich twórcach, zwrócili się do mnie, żeby zrobić film na mój temat i poprosili o napisanie scenariusza. Pomysł miałem taki: poprosiłem, żeby wyłożyli studio lustrem (widziałem kiedyś jak w taki sposób balet tańczył podczas występu) i na tym postawili olbrzymie płótno, a ja na gorąco zrobię obraz.

Action Painting?
Tak. Byłem do tego przygotowany, ponieważ wcześniej śp. Andrzej Matynia zaprosił dziesięciu polskich malarzy, żeby reprezentowali polską sztukę w Grand Palais, na światowej wystawie rysunku, m.in. Franka Starowieyskiego i całą plejadę kolegów. Zrobiłem wtedy olbrzymi rysunek Ostatniej Wieczerzy, i okazało się, że to wszystko wróciło, bo Francuzi nie zorganizowali pieniędzy, i wystawa się nie odbyła. Ten rysunek leżał u mnie zrolowany, więc pomyślałem, że zrobię na potrzeby tego filmu obraz, i w ciągu osiemnastu godzin w studio bez przerwy, namalowałem Ostatnią Wieczerzę. To zostało sfilmowane. Obraz był u mnie kilka lat w pracowni, i któregoś dnia zadzwonił do mnie wcześnie rano biskup olsztyński, powiedział: „Panie Andrzeju, czy ma Pan ten obraz?”. Mówię, że mam. „A czy może Pan przywieść [go – red.] do apartamentów Ojca Świętego, bo przyjeżdża z wizytą do Olsztyna?”. „Oczywiście, a czy jest taka duża ściana?”. Okazało się, że ściana jest do tego idealna, zatem zawiozłem i powiesiliśmy. Tam też była bardzo znamienna scena, bo żeby napiąć ten obraz na blejtramie, potrzebna była woda, poprosiłem więc o kropidło…

Przyjechał Papież, siadł za stołem, odbyła się wieczerza. Podarowałem obraz, dar został przyjęty i pod obrazem napisałem: „pod tym obrazem spożywał wieczerzę Jan Paweł II z całym episkopatem i zaproszonymi gośćmi”. Obraz znajduje się w Wyższym Seminarium Duchownym „Hosianum” w Olsztynie. W sali gdzie odbyła się pamiętna wieczerza z Janem Pawłem II.

Jan Paweł II na tle obrazu pana Andrzeja Fogtta, fot. ze zbiorów prywatnych artysty

Proszę sobie wyobrazić, że wziąłem szklankę z której pił Ojciec Święty i podarowałem znajomej, która miała chore dziecko z wadą rozwojową nerek, i wyzdrowiało. Człowiek myśli, że coś wie. Człowiek mało wie, jednak są rzeczy, które się filozofom nie śniły.

Panie Andrzeju, może trochę poopowiadamy o warsztacie? Proszę powiedzieć jak to wszystko wygląda w praktyce. Od czego Pan zaczyna, jak to jest z procesem technologicznym? Przeczytałam, nie wiem czy to prawda, że używa Pan pyłu magnetycznego?
Był taki okres, kiedy używałem pola magnetycznego do zrobienia struktury obrazu. Miałem sen, wstałem w nocy i zapisałem sobie, żeby kupić magnesy. Znalazłem fabrykę, która produkuje magnesy i dowiedziałem się przy okazji, że magnes to nie metal. To jest glina, wypalana tak jak garnki. Bieguny formuje się w trakcie robienia odlewu, tłoczy pod ciśnieniem sześciuset atmosfer, wkłada do pieca i wypala. Na ogół się tego nie robi, bo magnesy często przemierzają podróż morską. To jest potwornie ciężkie, gdyby pyły namagnesowane przylepiły się do burty nawet statek by zatonął. Dlatego też magnesy formuje się dopiero na miejscu. Służy do tego specjalny kondensator, gdzie wkłada się magnes i poprzez impuls elektryczny bieguny są formowane.

Ale dlaczego ja tego użyłem? Zainspirowały mnie fraktale, pojęcie fraktala do matematyki zostało wprowadzone przez francuskiego informatyka i matematyka polskiego pochodzenia – Benoita Hasdorffa w latach siedemdziesiątych XX wieku. To dzięki komputerom można było badać fraktale. Obecnie każdy telefon komórkowy korzysta z wbudowanej anteny fraktalnej. Cechą najważniejszą fraktali jest samopodobieństwo. I teraz proszę sobie wyobrazić, że skoro stykamy się z takim pojęciem, że zapis matematyczny jest możliwy do zwizualizowania i zamienia się w strukturę przypominająca przyrodę, naturę czy jakąś strukturę związaną z naturą, to znaczy, że mamy sytuacje w której prawdopodobnie można zmieniać materię w zależności od energii. Czy tak działa wszechświat? My o tym jeszcze nie wiemy, nie mamy dostępu – kluczyka, a ponieważ moją inspiracją jest natura, nieprzypadkowo… Kto to wie…

Przyśniły mi się magnesy, aby je zastosować w procesie tworzenia obrazu. Kupiłem ok. 500 kg magnesów i na stołach układałem kompozycje. Na to kładłem płótno. Kupiłem jeszcze pył stalowy i dodawałem go do farby, do tego dolewałem terpentynę wenecką – struktura farby była elastyczna – i wylewałem na płótno. Pod wpływem pola magnetycznego następowała reakcja podobna do tej w fraktalach.

Andrzej Fogtt Trzy postacie, eksperymenty z magnesami

Czy trzeba jeszcze utrwalić obraz, czy to już zastyga?
Nie trzeba, ponieważ żywica była sama w sobie medium zasychającym. Potem zdejmowałem płótno rozpięte na blejtramie i ingerowałem jeszcze przy pomocy pędzla. Natomiast cała struktura została wywołana polem magnetycznym.

Andrzej Fogtt Zwiastowanie

Ten obraz był jednym z pierwszych, gdzie głowy postaci były zrobione właśnie w polu magnetycznym. Wtedy przyjechał do mnie, do pracowni, Władek Hasior i mówi: „Andrzej namalowałeś Zwiastowanie”. Udało mi się ukazać, to czego nie widać. Ukazać energię.

Potem chciałem robić rzeźby magnetyczne, rzeźby próżniowe, ale nie znalazłem nikogo, kto by mi w tym pomógł finansowo. To zaczęły być bardzo poważne przedsięwzięcia technologiczne. Proszę sobie wyobrazić, jest powiedziane w Biblii: „z prochu powstałeś i w proch się obrócisz”. Czyli jest życie i go nie ma, gdyby zrobić taką szalenie prostą egzemplifikację tego zdania. Pomyślałem, że zrobię to w próżni. Zrobię konstrukcję postaci z miedzi (która jest jednocześnie elektromagnesem) i wsypię pył stalowy. Następnie włączę energię i to się zacznie pokrywać materią, wyłączę [energię – red.] i materia ponownie stanie się „prochem”.

Chciałem wyprodukować duże magnesy do robienia specjalnych kompozycji. Okazało się to bardzo kosztowne, dlatego przerwałem ten proces, gdyż nie miałem na to środków, a żadna firma nie była tym zainteresowana. Wyprodukowanie formy i odlew jednego takiego magnesu to koszt ok. sześćdziesięciu tysięcy złotych, a jedna rzeźba kosztowałaby sto tysięcy. Oczywiście wszystko można zrobić, jak się ma za partnera np. N.A.S.A.

W jakim stopniu o wyniku końcowym procesu tworzenia decyduje u Pana improwizacja, a w jakim konsekwentna realizacja zamysłu?
W procesie tworzenia jest tak, że powołuję do życia coś, co się tworzy, a efektu końcowego nie jestem w stanie wywołać. Mam tylko i wyłącznie tak zwane przeczucie. Czuję co to ma być, ale nie wiem jak to wygląda. To jest proces i trzeba czuć kiedy się zatrzymać, proces, sam w sobie, jest drogą. Powołuję do życia byt, który żyje swoimi prawami.

Bez kontaktu z naturą nie jesteśmy w stanie doznać takiego olśnienia, czy zjawienia się czegoś, co nazywamy inspiracją. A inspiracja to jest coś, co nasz umysł już wie, ale my jeszcze nie. Bo to, co odczuwamy, to jest tajemnica umysłu. My nie mamy dostępu w pełni do tej tajemnicy, dostajemy od czasu do czasu stan „łaski”.

To jest tajemnicza energia, którą odczuwamy ze spotkania z naturą. Przeistacza się w formę, np. obrazu. Jesteśmy częścią natury. Malarstwo podlega takiemu samemu prawu jak każda wynalazczość, chyba że malarz usiłuje być bardzo uparty i chce np. butelkę namalować tak, jak ona wygląda. Butelka w naturze będzie zawsze lepsza niż obraz. Byli tak wybitnie uparci malarze, np. Vermeer, ale oni byli wybitnie uparci z powodu ducha, wtedy butelki nie są zwykłymi butelkami, przedmioty nie są zwykłymi przedmiotami, tylko niosą ducha czasu, decyduje zawarta w tych obrazach idea. O co chodzi? Po co powołujemy ten byt? W jakim aspekcie to jest idea?

Sztuka jest związana z ideą poszukiwania, czyli dokładnie z takim samym procesem jak nauka i obowiązują tu te same narzędzia wynalazczości. Sztuka jest wynalazkiem, zapisem, językiem, który powołuje się do życia na skutek obcowania i zdolności człowieka w obcowaniu z „naturą”. Tak samo muzyka jest wynalazkiem jeżeli chodzi o dźwięki, w związku z obcowaniem człowieka z naturą. Przecież nie ma w naturze III Symfonii Lutosławskiego, a istnieją elementy tej symfonii, które można usłyszeć.

Idąc tym tropem zapytamy co pobudza Pańska kreatywność. Czy ma Pan jakiś sekretny rytuał?
Nie mam. Wstaje o 6 rano i zabieram się do pracy. (śmiech)

No dobrze, a jak ma Pan na przykład słaby dzień, jak jest szaro itd. to jak się Pan mobilizuje?
Bywają takie dni, że bardzo trudno malować. Robię wtedy inne rzeczy np. czytam, piję wódkę z kolegami, oglądam filmy, jadę na trening z moim synem Maxem. Zawsze w życiu jest coś do zrobienia.

Kreatywność to teraz słowo klucz, bardzo modne, ale są pewne warunki, które sprzyjają twórczości np. muzyka. Jak to wygląda u Pana?
Nie maluję przy muzyce. Dla mnie muzyka nie przekłada się na malarstwo. Mnie przekłada się wrażenie emocjonalne, związane ze sprawą wizualną albo z literaturą. A szczególnie z poezją, bo poezja jest obrazowa, ma nieprawdopodobny, genialny skrót poetycki, bliski malarstwu.

To jest trochę lapidarne prawda?
To jest to samo, w jednym ułamku sekundy, nagle coś nas pobudza. Muzyka jest inna. Muzyka we mnie wywołuje potrzebę i poczucie realizacji spektaklu, czegoś w przestrzeni. Miałem taką historię, w latach 70. mieszkałem na wsi, miałem pracownię nad jeziorem. Pamiętam, że były wtedy takie programy radiowe, w których Jan Weber prezentował różne interpretacje tego samego utworu. To był sierpień chyba, akurat prezentował IX Symfonię Beethovena i nad jeziorem rozpętała się burza. Myślałem, że zwariuję.

Wtedy pomyślałem sobie, gdyby zrobić taki koncert na wielką orkiestrę, pioruny i deszcz. Później, kiedyś, przyszedł do mnie pewien muzyk i mówię: „Wiesz co? w Morskim Oku zrób taki koncert, na środku jeziora ogromny pomost, cztery orkiestry, zagraj IX Symfonię, i zaproś pół Europy…”

Tylko jak zamówić burzę? Magnesy? (śmiech)
To się da załatwić. (śmiech) Muzyka na mnie działa w ten sposób, że czuję muzykę w kontekście przestrzeni, realnej przestrzeni. Nie słucham muzyki w czasie malowania, bo by mnie rozpraszała. Wtedy muszę słyszeć siebie.

To też chyba zależy od rodzaju twórczości jaką się uprawia, czy jest to bardziej intelektualne czy artysta poddaje się chwili…
Myślę, że to jest kwestia prawdopodobnie temperamentu, ale też kwestia tego, co się maluje. Bo jak Beksiński malował swoje obrazy, po wstępnej koncepcji cyzelował detale, w większej części wykonując trudną pracę rzemieślniczą, to słuchał sobie przy tym muzyki. A dla mnie to nie jest możliwe. Ja tak nie maluję, bo dla mnie malarstwo jest żywe, u mnie nie ma takiej mozolnej rzemieślniczej pracy. Jest żywy proces.

Nie ma scenariusza, planowania?
Nie. To jest wszystko żywe, naprawdę żywo się dzieje. Żeby doprowadzić do efektu trzeba być w symbiozie z samym obrazem. A muzyka by mi to uniemożliwiła. Ale każdy pracuje inaczej.

Porozmawiajmy jeszcze o samej strukturze, bo to jest niezwykle ciekawe. Przed wywiadem, oglądałyśmy Pana obrazy w Łodzi w Hotelu Hilton i pierwszą rzucającą się w oczy rzeczą jest struktura. Nie wiem czy to jest wpływ myślenia o obrazie jako o tkaninie, bo one sprawiają wrażenie utkanych, jak gobeliny. Warstwy się przekładają, widać to, co jest pod spodem. Proszę opowiedzieć o tej strukturze obrazu, z czego ona wynika?
Impresjoniści zrobili strukturę obrazów dlatego, że w tym czasie odkryto kamery, aparat fotograficzny, wtedy jeszcze na szklanych szybach. Zobaczyli jak wygląda prawdziwy ruch, że istnieje rozszczepienie światła, kadr. Skończyli z XIX-wiecznym pozowaniem konia, postaci, czegokolwiek. Degas malował prawdziwe wyścigi, to było związane z odkryciem optycznym. Mnie się nie podobało stanowisko wielu krytyków sztuki, [twierdzących – red.] że impresjonizm się skończył, że dalej widzenia się już nie poszerzy. W sensie medycznym nadal się je bada, bo to nie jest skończony proces, za tym stoi cała nauka. Nadal jesteśmy gdzieś tam u początku drogi. Zajmowałem się też tym zagadnieniem i to nie wynikało z założenia, że będę badał widzenie człowieka. Po prostu, ponieważ wszystkie moje obrazy, obiekty, powstały z inspiracji naturą, nie działam przy pomocy tylko i wyłącznie logiki, ale z odbierania wszystkimi zmysłami. W związku z tym zacząłem się nad tym zastanawiać. Moje obrazy oglądali różni „fachowcy” i mówili, że te obrazy to zapis, struktura, ale ja to robiłem z natury. Mówiłem: „ale ja tak widzę, że tak wyglądają drzewa, rośliny, tak wygląda odbicie drzew w wodzie”, ale nikt inny tego tak nie widział… Nie uświadamiałem sobie tego, bo sądziłem, że każdy z nas ma różne preferencje jeżeli chodzi o zmysły. Jeden jest bardziej wyczulony na smak, drugi na dotyk, trzeci na zapach itd. Ale jednak pewien stopień wspólnoty wzrokowej istnieje. Potem robiłem inne eksperymenty, szedłem za energiami.

Interesowało mnie w tej strukturze natury również to, co jest pozamaterialne. Tzn. jak to się dzieje, że podlegamy całym sobą emocjom i te emocje przekładają się na materię. Przecież to jest bardzo ciekawe, gdybym wiedział jak, to bym prawdopodobnie zrewolucjonizował w ogóle całą naukę światową, badania umysłu nadal są w powijakach. Wszyscy myśleli, że komputery rozwiążą każdy problem, ale tak nie jest.

Malarze zaczęli używać aparatu fotograficznego. Powstał nurt w sztuce zwany hiperrealizmem, który był chyba jednym z ciekawszych kierunków, w którym malarze weszli w strukturę. Pokazali człowieka w skali makro, jak np. Chuck Close i jego fascynujące pięciometrowe portrety ukazujące nagle topografię twarzy. Albo zaczęli przedstawiać z fotorealistyczną dokładnością sklepy, wystawy, samochody, odbicia, tak jak [robił – red.] Richard Estes. To wzięło się z reklamy. Ciekawiło mnie to, ale nigdy nie używałem aparatu fotograficznego. Aż kiedyś przeczytałem bardzo ciekawą rozmowę z Francisem Baconem, który mówił, że dziwi się współczesnym malarzom, że nie patrzą na zdjęcia, na ten świat który jest tak fascynujący. Fotografia jest obrazem, ma wiele cech w tym syntezę, nie tylko w bazie psychologicznej, ale każdej, poszerza możliwości widzenia, uświadamia, zatrzymuje. Obecnie korzystam z możliwości jakie daje aparat fotograficzny uzbrojony w odpowiednie obiektywy. I [z tego – red.] co odkryłem przy jego użyciu.

To był 2001 rok, poszedłem nad staw do Łazienek i zrobiłem linearny rysunek fragmentu stawu. Zrobiłem też zdjęcie. Przez kilka miesięcy z tej rysunkowej notatki realizowałem duży obraz 180 × 370 cm. Kilka miesięcy później zeskanowałem fotografię stawu i przy użyciu funkcji photoshopa zamieniłem kolor na opcję czarno-białą. Następnie wyeliminowałem półtony i komputer stworzył mi świat, dokładnie taki, jak na tym obrazie. Nagle okazało się, że to, co ja zanotowałem nie jest tylko i wyłącznie wyabstrahowanym rysunkiem, bo przecież to zrobił mój umysł. To znaczy, że umysł zrobił syntezę, a technika obecnie w pewnym sensie umożliwia weryfikację

Dalszym moim odkryciem była sytuacja kiedy malowałem duży obraz. Pracowałem nad nim do późna i prawdopodobnie zatarłem ramieniem cały fragment. Przychodzę rano do pracowni i zobaczyłem około czterdzieści centymetrów przemazania tak precyzyjnej pracy. Pomyślałem, że zepsułem obraz. Zrobiłem sobie kawę i zacząłem się zastanawiać – co to jest? Nie zlekceważyłem tego. Siedziałem kilka godzin i w pewnym momencie mnie oświeciło. Przygotowałem wtedy gęsty kolor, bodajże oranż, farba na szpachlę i musnąłem po płótnie. I co zobaczyłem? Następny plan. Tak jak idąc, naturalnie widzimy na siatkówce przesuwające się niewyraźne plany np. liści, aż do ostrości, gdzie koncentruje się nasz wzrok. Tak wygląda nasze widzenie, jest przestrzenne, a my malujemy na dwóch wymiarach. W związku z tym zauważyłem, że jest w strukturze widzenia i w strukturze materii przestrzenność. Uzmysławia to też wysokiej rozdzielczości fotografia.

To jest przejście od dwu do trójwymiarowości.
Tak, to z pewnością jest pewien nowy krok, jestem na drodze dalszej fascynacji tego widzenia. Traktuję aparat fotograficzny jako poważnego partnera w zagadnieniach poznawczych. Byłem w miejscowości Dadaj, nad jeziorem o tej samej nazwie, gdzie z przyjaciółmi piliśmy prawie do rana. I kiedy wyszedłem od kolegów już świtało, zobaczyłem coś niezwykłego. I o 4-tej rano zrobiłem takie ujęcia

Jezioro Dadaj fot. Andrzej Fogtt

A tu gradobicie na jeziorze:

Gradobicie na jeziorze fot. Andrzej Fogtt

Zdjęcie uchwyciło to, jak natura potrafi malować struktury. Oto co się dzieje w sensie prawdy wizualnej. To zatem daje poszerzenie możliwości horyzontu malarstwa, jako zjawiska w naturze, moim zadaniem jest przełożenie tego na odpowiedni język malarski, czyli zbudowanie struktury malarstwa dającej prawdziwą relację i prawdę psychologiczną odczuć jak byśmy byli tym.

Na przykład wodospad w Kamionie:

Wodospad w Kamionie fot. Andrzej Fogtt

Przyjrzyjmy się strukturze wody. Zaczyna się magia. Jeżeli wnikamy w strukturę wody, pozwala na to odpowiednia optyka aparatu, okaże się, że mamy malarstwo, magię struktury. Techniki formalne służą wtedy czemuś więcej – wyrażeniu głębszej prawdy.

Francis Bacon zaczął malować bardzo późno, przypuszczam, że zobaczył wystawę późnych obrazów Soutina. Soutin malował dużo portretów pod koniec życia, w których stosował m.in. zabieg deformacji. Jest ona nośnikiem uzyskania efektu pewnego stanu psychologicznego osoby portretowanej. Witkacy też to wiedział. Badał możliwości deformacji, możliwości widzenia. Podobnie wiedział i widział to Picasso. I ten katalog medyczny, którym inspirował się Picasso ukazujący dokumentalne fotografie ludzi urodzonych z wadami np. duplikacje czaszko-twarzowe. Te rysunki Picassa zainspirowały też Francisa Bacona.

Kiedy malarstwo dotyka istoty, wychodzi poza ilustracyjność, czujemy, że to jest to. A dotykanie jakiejś prawdy daje nieprawdopodobną emocję satysfakcji, nawet jeżeli to jest kosztowne. W każdym sensie. Francis Bacon zaczął to potem rozwijać, tworzyć swoją nową figurację. Taką etykietkę temu przylepiono. Co jest nieadekwatne, bo tak naprawdę zrobił on przedstawienie nowej psychologii w portrecie. Ale to czuli już malarze w dawnych epokach. Najwybitniejsze portrety Rembrandta, portrety Tycjana pokazują, że struktura materii ma ogromne oddziaływanie psychologiczne. To nie były odkrycia tylko formalne, to było poznawanie, obserwacja. To są genialne dzieła, otwierają, przekraczają granice poznania… W malarstwie, w sztuce czysta spekulacja to stąpanie po bardzo kruchym lodzie. Poznanie jest komplementarne, dotyczy wszystkich zmysłów i informacji, nawet tych których nie rozumiemy.

Taki rodzaj obcowania z dziełem sztuki pełnym prawdy i dotykającym wyrażania niewyrażalnego miałyśmy oglądając wystawę prac Rothko. Te obrazy są przesycone energią. Czasami, jak w przypadku tych płócien z okresów kiedy miał depresje, aż fizycznie odczuwa się ból patrząc na te dzieła. Tak są przesycone energią.
Tak, to jest pozaprzedmiotowe, to jest emanacja czystą energią. Dzieci to znają, dopiero dorośli zapominają. Kiedy człowiek siedzi nad jeziorem i widzi czysty kolor to jest zachwycony, ale kiedy mu się zaproponuje taki obraz, to już nie wie jak to ocenić. Nauczeni stereotypu literackiego czytania obrazów, kiedy spotykamy coś, co się w nim nie mieści, jesteśmy bezradni. U Marka Rothko jest charakterystyczny podział płaszczyzny, języka oszczędnego, dotyczącego kilku zestawień samej plamy. I tam nic nie ma poza tym, a jest tego wszystkiego tak dużo na granicach spotkania kolorów. On malował bardzo spontanicznie, granice nie są wyraźne. Jeden kolor przenika się z drugim.

Tak, podobnie jak u Pana, te połączenia kolorystyczne aż wibrują.
I też można taką syntezę uzyskać z natury, podobno Rothko zachwycił się pejzażem w Arizonie, który kontemplował i coś mu błysnęło. Jego wczesne obrazy, postacie itp. nie zapowiadają tego, co później się zdarzyło. Tak jak to Pani zauważyła to co jest wspólnego, to fakt, że jest w tych obrazach wibracja energetyczna, zapisana energia. I wiele osób manifestuje to, że moje obrazy są przesycone energią. Czasami ludzie nie rozumieją o co chodzi, ale są poruszeni energetycznie. I to jest ta niewerbalna możliwość malarstwa.

Andrzej Fogtt Żywiołem opętanie | 1984

Andrzej Fogtt Żywiołem opętanie | 1984

Jest Pan człowiekiem renesansu, oprócz malarstwa, fascynuje Pana design, projektowanie, architektura, jaki był tego początek?
Od dziecka mnie interesowała inżynieria, konstrukcje. Siostra opowiadała, że jako dzieciak na podwórku robiłem gigantyczne konstrukcje z desek, na wysokość pierwszego piętra i sąsiedzi przychodzili, żeby to oglądać. Robiłem je do nocy i do domu wchodziłem po rynnie. Wszyscy myśleli, że coś ze mną nie do końca tak. (śmiech) Babcia zaprowadziła mnie do lekarza, gdyż pewnego dnia wszedłem na szafę i rzucałem się w przestrzeń, mówiłem że fruwam, była zaniepokojona… Nie studiując inżynierii, czułem konstrukcję, dopiero później sam się zająłem studiowaniem struktur, gdy pracowałem nad projektem Wieży Jedności.

A skąd wziął się pomysł tej formy, to była wizja, sen…?
Miałem wizję, żeby zrobić rzeźbę, która potem posłuży za projekt budynku. Tylko nie wiedziałem jak przełożyć tę rzeźbę z gipsu na projekt. Dowiedziałem się, że są już na świecie japońskie skanery 3D, które coś takiego potrafią, ale w Europie takiego skanera jeszcze nie było. nasa miała za to taki… Zadzwoniłem więc do nich, do jednej z firm, która współpracowała z nimi, odebrał pracownik, naświetliłem mu sprawę, [powiedziałem – red.] że chcę z tej rzeźby zrobić budynek, ale nie mam za dużo pieniędzy. Potraktowali mnie bardzo szczególnie, był 1993 rok. Przysłali mi skan na takich specjalnych taśmach. Jak kasety. Na jego podstawie mogłem w autoCADzie zrobić strukturę, zrobiłem całą architekturę.

Andrzej Fogtt i wieża, plexiglass i światło

Pan prof. Zbigniew Pawłowski sprawdził, zrobił założenie konstrukcyjne i później wraz z zespołem zrobiłem całe opracowanie budynku. To jest teraz projekt gotowy, możliwy w każdej chwili do realizacji. W ciele budynku jest przewidziana sala audytoryjna na siedem tysięcy osób, centrum kongresowe, którego Warszawa nie ma, centrum wystawiennicze, kolejka linowa z Pragi na Starówkę, hotel, biura, apartamenty, centrum turystyczne, telewizja. Budynek może być w dużej części zasilany energią wiatru i pompą cieplną.

Ten projekt byłby samodzielnym ekosystemem.
Tak, przy tym projekcie mówiłem, że trzeba zmienić podejście, nie centralna magistrala ściekowa tylko struktury zamknięte, z oczyszczalniami ścieków, z wykorzystaniem wody deszczowej. Te zamknięte systemy są tańsze, o wiele bardziej wydajne.

To jest bardzo ciekawy projekt. Z punktu widzenia miasta powinno to być atrakcyjne…
Mam nadzieję, że władze miasta stworzą warunki do jego realizacji. Nie oczekuję od miasta pieniędzy, tylko akceptacji oraz terenu pod inwestycję. Mam wizję terenu nad brzegiem Wisły, po stronie praskiej, optymalnie u brzegu rzeki. Osiemdziesiąt procent energii mogłoby pochodzić właśnie z rzeki. Wieża na praskim brzegu połączy prawo i lewobrzeżną Warszawę, będzie nowym rozpoznawalnym symbolem miasta i kraju oraz może stać się symbolem zjednoczonej i jednoczącej się Europy.

Jeśli to nie kwestia pieniędzy to czego?
Nie, to nie chodzi o budżet. To nie jest kwestia pieniędzy. Nie zaczyna się od pieniędzy, to jest kwestia energii, woli stworzenia warunków do realizacji takiego projektu. A inwestorzy sami zaproponują rozwiązania.

To jest myślenie o architekturze jako idei…
To nie tylko idea. Od dawna w Polsce nie ma nic, co by zrobiono w charakterze symbolicznym. Nadal symbolem Warszawy jest Pałac Kultury imienia Józefa Stalina, który został wpisany do rejestru zabytków.

W Paryżu Wieża Eiffla została zbudowana w czasie wystawy światowej, ale po wieży zbudowano wiele innych symbolicznym budynków. Zbudowano nowy łuk triumfalny w La Défense, zbudowano Centre Pompidou, przekształcono dworzec Orsey na muzeum.
Paryż, choć nie tylko on, co chwilę robi coś na skalę światową. Wyrazem kultury francuskiej jest to, że każdy kolejny prezydent republiki chce po sobie zostawić symbol, na trwałe związany z budowaniem siły kultury państwa. Ale żeby możliwe było budowanie siły kultury państwa, państwo musi mieć świadomość czym jest kultura, co to jest spuścizna, dziedzictwo.

W Zachęcie jest teraz wystawa o architekcie przedwojennym, który projektował architekturę dla bardzo bogatych ludzi przed wojną, a jednocześnie był takim ulubionym architektem państwa polskiego – Adolf Szyszko-Bohusz. Zachęcam do obejrzenia tej wystawy, tam są przykłady koncepcji zrobienia w obszarze Wawelu miejsca najwyższej czci jeśli chodzi o Polaków, taki Panteon tego kraju. Wtedy Piłsudski myślał na ten temat i realizowano pewne kroki, a współczesne rządy nic nie robią w  tym kierunku.

Trzeba z wdrażaniem zacząć od pawilonu, od mniejszej skali. Proszę trochę opowiedzieć o tym projekcie. To jest pomysł unikatowy, takiego pawilonu nie ma nigdzie, ani w Polsce, ani za granicą.
Jest to podświetlony pawilon do ekspozycji dzieł sztuki w przestrzeni publicznej. Dostępny dla każdego, bezpłatnie. Ludzi nie trzeba wpychać do muzeum, żeby obcowali ze sztuką – wystarczy im stworzyć możliwości kontaktu z nią.

Andrzej Fogtt, fot. Ula Mróz / www.ullamroz.pl

Czytałyśmy, że miałby on funkcjonować tylko nocą, dlaczego?
Tak, ponieważ noc stwarza naturalne warunki do odbioru. W dzień ludzie przechodziliby [tak – red.] jak obok plakatu reklamowego. To ma być wydarzenie kontemplacyjne i noc stwarza idealne warunki do projekcji, poza tym powstałoby unikalne miejsce w mieście.

Jest Pan prawdziwym wizjonerem, musimy zatem spytać o inspiracje – jaka książka albo film miała na Pana ogromny wpływ, czy pamięta Pan coś takiego co zmieniło Pańskie życie?
Ważne dla mnie filmy i reżyserów pamiętam i nadal oglądam np: Federico Fellini, Akira Kurosawa, Roman Polański, Siergiej Eisenstein, Michelangelo Antonioni, literatura jest dla mnie niezwykle ważna pisarze, poeci, np. Jarosław Iwaszkiewicz, Marek Hłasko, Edward Stachura, Zbigniew Herbert, Wisława Szymborska, Anna Achmatowa, Aleksander Błok, Nikołaj Gumiłow, Dostojewski… Wiele nazwisk. Co do muzyki – Witold Lutosławski, Henryk Mikołaj Górecki, Krzysztof Komeda, Luis Armstrong, Mahalia Jackson, zapewne te nazwiska kształtowały mój gust artystyczny.

A tak zmieniając temat, kto na scenie malarskiej jest dla Pana ważny? Kogo Pan szanuje?
Wszyscy, którzy nie mają kagańców na gębach. Nie będę personalizował. Wszystkich tych, którzy nie grzęzną w stereotypach, tylko mają własny głos, własne widzenie, bogaty język możliwości i są pracowici. Ja uwielbiam pełnię. W sztuce liczy się pełnia umysłu i ducha. Można się zainspirować Pablem Picassem, Francisem Baconem, Mondrianem, Tycjanem, Rembrandtem, Malewiczem, ale najważniejsze jest to żeby przejść do strefy w której się już mówi własnym głosem. Nie lubię małpowania, trendów, naśladownictwa, tendencji. Tego wszystkiego co artystom narzucają galernicy, sprzedawcy. Nie interesują mnie też uniwersytety sztuki, z tytułami naukowymi. Trzeba wrócić do źródła. Najpierw jest dzieło.

No tak, ale uczelnia w Poznaniu jednak sporo wniosła w Pański rozwój.
Tak, ale to nie była uczelnia, to było miejsce spotkań z ludźmi sztuki, a teraz są szkoły.

Od nauczycieli niedaleko do mistrzów, a kto był Pańskim mistrzem?
El Greco, Leonardo da Vinci, Michał Anioł Buonarroti, Tycjan, Poussin, Delacroix, Matisse, Picasso, mam wymieniać dalej? Poza tym były autorytety w moim życiu takie jak profesor Zdzisław Kępiński, który był niezwykłym erudytą, a dodatkowo człowiekiem bardzo dowcipnym. Uwielbiam takie połączenie – erudycji i dowcipu. Magdalena Abakanowicz, która była i jest jasną gwiazdą, robota jej się paliła w rękach. Pracowała w wielkiej skali. Władysław Hasior z którym się potem bardzo zbliżyliśmy. Dostałem od niego w prezencie bardzo piękną pracę. Tadeusz Brzozowski, Tadeusz Kantor. Henryk Stażewski, zawsze pisał do kolegów artystów listy i ja taki listy też otrzymałem… Cała plejada pięknych ludzi, niezwykłych ludzi zatopionych w sztuce.

Zazdroszczę Panu tego. Kiedy jest się młodym nasiąka się tym najbardziej.
Ale w dojrzałym wieku też tęskni się za tym. Im dłużej się żyje coś wokół topnieje. Decydują urzędnicy, kuratorzy, nasze zdanie nie jest brane pod uwagę, tak jak było kiedyś. Wtedy jak Kantor zasugerował coś ministrowi to był słuchany, jego zdanie się liczyło. A teraz? Brak słów.

A co jest dla Pana istotą sztuki?
Dla mnie istotą sztuki jest życie. Pełne życie, wyrażone we wszystkich barwach jakie człowiek tylko może mieć, żeby nie zwariować albo żeby zwariować i dać się unieść wielkiej fali.

Jak Pan widzi swoją sztukę dalej, jaki jest Pana cel artystyczny?
… ja nie jestem pewien czy się obudzę rano, po co sięgać aż tak daleko w czas. Będę robił to, co do mnie należy i co jest mi dane.

Co Pan mówi, jest Pan jeszcze młodym człowiekiem.
Oczywiście, że jestem młodym człowiekiem, ale nie jest to żaden istotny warunek dla Boga.

Ale planować coś trzeba…
…po co planować? Kiedyś, jako dziecko, myślałem, że będę nieśmiertelny. Myślałem, że mogę latać, jak ptaki. A teraz wydaje mi się, że są prawa grawitacji, nawet duszy, w procesie upływu czasu, komórek.

Na pewnym etapie powinny być inne możliwości kontaktu. Zauważyłem, że bardzo dużo kolegów, którzy byli już w bardzo poważnym wieku – były to ogromne, znaczące filary – zamiast mieć kontakt z młodzieżą, mieli tego kontaktu coraz mniej. To jest niewykorzystany potencjał ludzi, którzy mogliby wnieść najwięcej. Którzy mogliby wnieść wiedzę, entuzjazm, doświadczenie. Nowe pokolenia przychodzą, trzeba przypominać o Hasiorze, Kantorze, Brzozowskim. Kultura jest ciągłością. Nie zapominajmy o tym.

I na koniec: jaką miałby Pan radę dla młodych?
Dla młodych, dla starych, najważniejsze jest poczucie wspólnoty i celu. Bardzo ważne są wystawy pokazujące sztukę danego czasu, to jest ważniejsze od spraw materialnych, to jednoczy, to daje energię do przetrwania i sens pracy… Ważne, wysokiej klasy wystawy pokazują nam szerszą perspektywę twórczości. Potrzebny jest Teatr Sztuki, Wielka Scena, bez niej, bez reflektorów ją oświetlających zapanuje ciemność nocy i widoczne będą tylko pojedyncze osoby ze swoimi latarkami… Bez Wielkiej Sceny nie ma wielkiej publiczności i Wielkich Wzruszeń.

Pracownia

fot. Ula Mróz / www.ullamroz.pl

fot. Ula Mróz / www.ullamroz.pl

fot. Ula Mróz / www.ullamroz.pl

Wywiad ten to była ogromna przyjemność. Dziękujemy.

fot. Ula Mróz / www.ullamroz.pl

Galeria prac Mistrza

Zobacz więcej prac Andrzeja Fogtta »

Wywiad w pdfie

Tu możecie obejrzeć wywiad w pdfie i pobrać go sobie »