Mela Muter
– Siostra van Gogha –
Była pierwszą w XX wieku polską artystką, która przeniosła się z Warszawy do Paryża, aby tam rozwijać talent w kosmopolitycznych kręgach szkoły paryskiej (École de Paris). Była również pierwszą artystką żydowską, która na początku wieku wkroczyła na rynek sztuki francuskiej, polskiej, a także hiszpańskiej. Przypomniała o tym w 2021 roku Pascale Samuel, kuratorka wystawy „Paris pour école, 1905-1940” w Muzeum Sztuki i Historii Judaizmu w Paryżu. Zaprezentowano na niej sylwetki i prace kilkudziesięciu artystów żydowskich zaliczanych do szkoły paryskiej. Obok obrazów takich sław jak Marc Chagall, Amedeo Modigliani, Chaim Soutine znalazły się portrety pędzla Meli Muter. Kilka lat po jej przybyciu do Paryża w 1901 roku jej śladem poszły kolejne artystki żydowskie: Sonia Delaunay i Chana Orloff z terenów dzisiejszej Ukrainy, Irena Reno (Hassenberg) i Sara Lipska z Warszawy, Alicja Halicka z Krakowa i wiele innych. Pierwsza była Mela.
Malowała właściwie bez przerwy, przez całe życie, nawet kiedy ślepła i kiedy była w żałobie. Pozostawiła ogromny dorobek: przeszło dwa tysiące obrazów olejnych, akwareli i rysunków, z przewagą obrazów na płótnie: przejmujące portrety anonimowych kobiet, dzieci, ludzi starszych, dotkniętych bólem, nędzą, samotnością, nowoczesne i szczere wizerunki macierzyństwa, cezannowskie martwe natury, sugestywne portrety znamienitych pisarzy, kompozytorów, polityków z paryskiej socjety, działaczy i działaczek partii socjalistycznej, artystów i artystek.
Do tego pejzaże. Wiele pejzaży. Miasteczka na wzgórzach na południu Francji, zatoka pełna łodzi w Collioure, skaliste okolice Ticino, stare katalońskie miasta i miasteczka, drzewa oliwne, cyprysy, zwłaszcza ukochane platany w Prowansji, wiry Rodanu, kościoły Awinionu, średniowieczne domy i mosty Paryża.
Mela Muter, Widok w Collioure | 1923, kolekcja Marka Roeflera / Villa la Fleur
Miłość bywa urojeniem, które niekiedy brutalnie przerywa śmierć, związki wygasają albo się rozpadają, dzieci odchodzą albo umierają, przyjaciele giną, oddalają się, świat gwałtownie się zmienia, targają nim wojny, przewroty, kryzysy. Wszystko to napiera falami na codzienność Meli Muter. Tym, co trwa nieprzerwanie, co trzyma ją przy życiu w momentach największego bólu, zawsze okazuje się pędzel. Do tego farby, ołówek, kartka, kawałek płótna. Malowanie pozwala utrzymać się na powierzchni i przetrwać wszelkie tragedie.
„Tylko sztuka i miłość nas ocali. Trzeba je pielęgnować bardziej niż kiedykolwiek, aby przetrwać” – pisała Muter w liście do najbliższego jej człowieka w 1919 roku, kilkanaście miesięcy przed jego nagłą śmiercią.
– Tylko brat –
Maria Melania Klingsland urodziła się 26 kwietnia 1876 roku w Warszawie, w rodzinie zamożnego kupca i właściciela domu handlowego przy Marszałkowskiej Fabiana Klingslanda. Jej matką była Zuzanna z Feigenblattów spokrewniona z rodziną Muszkatów. To ich losy opisał laureat Nagrody Nobla Isaac Bashevis Singer w książce Rodzina Muszkatów. Mela wychowywała się z dwiema siostrami i bratem w tradycyjnym, patriarchalnym domu. Klingslandowie pielęgnowali tradycje żydowskie, a jednocześnie byli dobrze zasymilowani. W domu mówiło się po polsku, a dzieci edukowano w sposób typowy dla polskich rodzin inteligenckich.
Melania i jej rodzeństwo wychowali się w kulcie polskości. Klingsland uważał się za patriotę, żywo interesował się polskojęzyczną literaturą, publicystyką i historią. Silna pozycja finansowa dawała mu możliwość aktywnego uczestniczenia w kulturalnym życiu miasta. Ojciec Meli znał i wspierał finansowo młodych literatów. W mieszkaniu przy ulicy Leszno bywali Władysław Reymont czy Stefan Żeromski.
„Teraz zdaję sobie sprawę, że moje dzieciństwo, moja młodość nie były szczęśliwe, a wpływ na to ponure życie miał brakczułości naszej matki. Mama go [brata] uwielbiała. Załamana po jego śmierci, całkowicie przestała się nami zajmować, pozostawiając nas w rękach francuskich lub niemieckich guwernantek. (…) Nigdy więcej nas nie przytuliła, aż do dnia naszego ślubu” – pisała Muter we wspomnieniach.
Dzieci wychowywane były surowo. Mimo zamożności Klingslandowie żyli skromnie, oszczędzali nawet na ubraniach dla córek, którym odbiegające od ówczesnej mody, niewygodne stroje nie dawały ochrony przed chłodem. Muter wspominała zimno, jakiego doświadczała w drodze do szkoły przez Ogród Saski. Z goryczą mówiła też o okrutnych guwernantkach i nauczycielkach.
Ojciec zadecydował, że córki będą się uczyć w państwowym (czyli rosyjskim) żeńskim gimnazjum. Kładł nacisk na konieczność zdobycia świadectwa maturalnego. Wyniesiona z domu nienawiść do zaborcy i patriotyzm sprawiły, że Melania miała problemy z przystosowaniem się do surowych zasad obowiązujących w szkole. Z powodu złamania zakazu posługiwania się na lekcji językiem polskim w pewnym momencie groziła jej nawet relegacja ze szkoły.
Jednak nauka szła jej gładko, maturę zdała w wieku 16 lat. W latach gimnazjalnych Melania pobierała dodatkowe lekcje rysunku. Zawdzięczała je dziadkowi – budzącemu w rodzinie grozę nestorowi rodu, który dostrzegł talent wnuczki i chciał, aby go rozwijała.
Mela Muter, Martwa natura z „Izviestia” | 1918, kolekcja Marka Roeflera / Villa la Fleur
Prawdopodobnie około 1898 roku Mela przez mniej więcej rok uczęszczała do szkoły rysunku Miłosza Kotarbińskiego. Wówczas była już zdeterminowana, aby zostać profesjonalną malarką, co w tradycyjnej rodzinie żydowskiej w Warszawie było nie do pomyślenia. Swatki szukały dla Meli odpowiednich kandydatów na męża. Jej przyszłość była określona: rodzina, dzieci, opieka nad rodzicami. Kluczem do tego, aby móc malować, był zatem odpowiedni mąż.
– Zamożna socjalistka –
Wchodzenie w dorosłość artystki przypadło na okres fin de siècle’u z jego dekadenckimi nastrojami, melancholią i skupieniem na życiu wewnętrznym jednostki. Z zachowanych wczesnych prac artystki wynika, że doskonale odnajdywała się w secesyjnej estetyce. Wtedy kształtowały się też jej poglądy polityczne. Od najmłodszych lat wyczulona była na niesprawiedliwość i nierówności społeczne, które w przeludnionej, pełnej niewykwalifikowanej siły roboczej Warszawie były widoczne na każdym kroku. Pomagała rodzicom, którzy wspierali ubogie rodziny z warszawskich Nalewek. Widziała z bliska, czym są nędza i wyzysk. Bliskie stały jej się poglądy głoszone przez socjalistów i marksistowskie idee sprawiedliwości społecznej. W późniejszych latach przekonania artystki wpłyną na dobór tematów i malarskie poszukiwania.
W ostatnich latach XIX wieku Warszawa stała się sceną coraz ostrzejszej walki politycznej. Polska Partia Socjalistyczna działała coraz prężniej. Mnożyły się akty terroru, akcje wymierzone przeciwko władzom rosyjskim, prowokacje, a komuniści ostro agitowali robotników. W kolejnych latach wrzenie wśród robotników osiągnie apogeum i w 1905 roku, jako odprysk rewolucji w Rosji, rozpali również zachodnie obrzeża imperium.
Zgodność światopoglądu sprawia, że młoda artystka ulega wreszcie naciskom rodziny i akceptuje narzeczonego wybranego przez swatki. Michał Mutermilch pochodzi z tej samej warstwy społecznej – jest synem zamożnego żydowskiego kupca. Początkującej malarce imponuje jego działalność artystyczna i polityczna. Michał pisze prozę w języku polskim i czynnie działa w PPS. Jego konspiracyjna działalność wiąże się z ryzykiem uwięzienia albo nakazu opuszczenia Warszawy. Małżeństwo zostaje zawarte w 1889 roku według tradycyjnego obrządku w synagodze na Tłomackiem. Z umowy małżeńskiej wynika, że Mela otrzymała bardzo duże wiano i posag. Dzieci bogatych kupców zaczynają wspólne życie jako ludzie zamożni, pod względem finansowym należą do warszawskiej elity. Umowa małżonków skrupulatnie wymienia wszelkie sprzęty, akcesoria, lampy, dodatki i meble, z którymi do wspólnego życia startują ludzie o poglądach zdecydowanie antykapitalistycznych.
Prawdopodobnie Mela i Michał wchodzą w małżeńskie pożycie, mając z góry opracowany plan. Malarka zdaje sobie sprawę, że droga ku wolności artystycznej wymaga nie tylko talentu, nieustannej praktyki, ale też planowania i bezkompromisowego dążenia do realizacji zamierzeń. Na razie artystka musi przerwać naukę w szkole rysunku Kotarbińskiego. Jest w ciąży. W 1900 roku rodzi swoje jedyne dziecko – syna Andrzeja.
Niedługo później Mutermilchowie przedstawiają rodzicom zaskakujący pomysł: chcą się wyprowadzić z Warszawy i zamieszkać w Paryżu! Para zabiera ze sobą dziecko, co jest bardzo nietypowe – zazwyczaj wyjeżdżający za granicę młodzi (tak jak w przypadku Zofii Stryjeńskiej) zostawiali dzieci pod opieką rodziny. Oficjalnie Mela zamierza uczyć się malarstwa w „stolicy sztuki”, a Michał chce działać na polu literackim. Wyjazd nie byłby możliwy, gdyby nie finansowa pomoc Fabiana Klingslanda. Ojciec Meli wspiera więc plany córki i zięcia. Część badaczy prezentuje też hipotezę, jakoby wyjazd Mutermilchów był koniecznością. Z powodu działalności Michała w PPS mogła istnieć obawa o jego aresztowanie. A może jego zaangażowanie polityczne stanowiło tylko pretekst do tego, by Mela mogła wytyczyć swoją drogę do wolności? Jako uzależniona finansowo od rodziców młoda matka, funkcjonująca w wielopokoleniowej żydowskiej rodzinie, Melania w Warszawie nie miała szans na zostanie profesjonalną artystką.
Co prawda niedawno powstało Stowarzyszenie Artystek Polskich, a zrzeszone w nim panie (między innymi Maria Dulębianka i Aniela Pająkówna) pokazały swoje prace na kobiecej wystawie prezentowanej najpierw w krakowskich Sukiennicach, później w warszawskim Salonie Krywulta. Jednak prasa krytycznie oceniła wystawę. Aspiracje kobiet zostały potraktowane z lekceważeniem, niekiedy kpiną. Niejaki K.D.-S. pisał: „Parę sił zaledwie, a obok niego miernoty, robotnice zgoła talentu pozbawione”.
W roku, w którym Muter wyszła za mąż, przewodnicząc Stowarzyszenia Artystek Polskich została Olga Boznańska. Sława Olgi jako uznanej modernistki stanowi przykład dla młodych malarek z ambicjami. Mela chciałaby osiągnąć to co Olga. Problem w tym, że jest Żydówką. W wystawie prac kobiet nie uczestniczyła żadna artystka żydowskiego pochodzenia. Ani w Warszawie, ani w Krakowie czy Lwowie nie ma ani jednej aktywnej malarki Żydówki. Polscy malarze wywodzący się ze środowisk żydowskich mają trudności w konkurowaniu na rynku sztuki. Nie są traktowani jak Polacy, krytycy sztuki potrafią wytknąć im pochodzenie. Na wystawach zbiorowych ich obrazy umieszczane są w „sekcji żydowskiej”. Wielu decyduje się na wyjazd nad Sekwanę. Jednymi z pierwszych u progu XX wieku są Leopold Gottlieb, Roman Kramsztyk, Eugeniusz Zak i Henryk Hayden. Mela wie, że tylko Paryż daje kobiecie Żydówce szansę artystycznego rozwoju i kariery. Postanawia z tej szansy skorzystać. W jej ślady pójdzie wiele innych artystek.
– Samouk –
Jak wielu innych Polaków ciągnących w tamtym czasie do Paryża Mutermilchowie zamieszkują w niedrogiej, peryferyjnej dzielnicy Montparnasse, gdzie łatwo wynająć lokum za niewielkie pieniądze. Pierwszym paryskim adresem Michała i Meli jest osiedle Cité Fleurie przy bulwarze Arago. Miejsce to istnieje do dzisiaj i zachowano je w pierwotnym kształcie jako obiekt historyczny. Domki-pracownie porosłe winem i rozmaitą roślinnością wybudowano z materiałów pozostałych po wystawie światowej w 1900 roku. Z kamienicy ze wszelkimi wygodami i służbą Mela przenosi się do drewnianej altany pozbawionej kominków, systemu grzewczego i bieżącej wody.
Spartańskie warunki nie przeraziły Mutermilchów. Energiczni i chętni do działania, szybko wtapiają się w polską społeczność artystów i literatów na Montparnassie. W pierwszych latach nowego wieku w tej okolicy osiedlają się głównie żydowscy artyści, którzy w rodzimej Łodzi, Krakowie czy Warszawie nie mają szans na uwolnienie się od oczekiwań rodzin albo przebicie się do oficjalnego nurtu wystawienniczego. Paryż początku XX wieku jest „oazą wolności” nie tylko dla młodych artystów, których interesuje sztuka nowoczesna i twórczość wymykająca się nurtom akademickim, ale też dla osób z problemami paszportowymi, uciekających przed odpowiedzialnością karną albo zmuszonych do opuszczenia swoich miast z powodu działalności politycznej. Tutaj można spokojnie żyć bez papierów, będąc Żydem albo Żydówką.
Mela Muter | przed 1911, Muzeum Uniwersyteckie w Toruniu
Artystyczny Paryż jest już innym miejscem niż miasto, do którego trafiła przed kilkunastoma laty Anna Bilińska. Tradycyjny Salon z jego selekcją artystów stracił znaczenie. Teraz każdy może zaprezentować swoje dzieło na Salonie Niezależnych czy Salonie Jesiennym. Współczesna sztuka odchodzi od realizmu i figuracji. Nowe trendy dyktuje awangarda, która opanowała wzgórze Montmartre, w tym Picasso i jego hiszpańscy przyjaciele malarze. Jak wielu innych artystów tamtych lat, Mela uczy się rysunku i malarstwa w prywatnych szkołach, jakich w Paryżu działa już ponad 20. Duża liczba placówek sprawia, że czesne nie jest wysokie. Nauka w tych szkołach jest swobodniejsza i mniej sformalizowana niż za czasów Bilińskiej. Mela uczęszcza do Académie Colarossi i Académie de la Grande Chaumière. Mimo to, kiedy zacznie odnosić sukcesy, zawsze będzie podkreślać, że jest samoukiem. Edukacja oparta na tradycyjnym modelu nauczania nie jest już ceniona w kręgach paryskiej awangardy. Ważniejsza staje się nauka wynikająca z kontaktów z innymi artystami, z analizowania dzieł, nie tylko tych wiszących w Luwrze, ale też prezentowanych w prywatnych galeriach sztuki. Mela czerpie inspirację z obrazów van Gogha, Toulouse-Lautreca, Gauguina i Cézanne’a.
Sporo daje jej pobyt w Bretanii popularnej wśród Polaków za sprawą malarza Władysława Ślewińskiego, ucznia i przyjaciela Paula Gauguina. W latach 80. XIX wieku założył on w bretońskim miasteczku Pont Aven własną szkołę malarską. Ta historyczna kraina naznaczona tajemniczymi legendami, unikalnym folklorem, odrębnym językiem, odizolowana od reszty Francji, na początku XX wieku stała się mekką malarzy. Z racji zapóźnienia cywilizacyjnego Bretanii artyści odnajdywali tu „raj utracony”. Widowiskowe klify nad oceanem, miejscowa ludność wciąż ubierająca się w ludowe stroje (jak słynne białe czepce Bretonek widoczne na dziesiątkach obrazów), atmosfera dawnych celtyckich baśni i magii przyciągały młodych artystów, którzy przyjeżdżali tam szukać autentyczności i inspiracji dla swojej sztuki. Przed 1920 rokiem nie było polskiego twórcy, który nie malowałby Bretonek, gwałtownych fal, bretońskich chałup albo miejscowych rybaków. Tego typu obrazy mieli w dorobku Kisling, Łempicka, Hayden i wielu innych. To właśnie w Bretanii wrażliwa na kwestie społeczne Mela przeszła artystyczną metamorfozę. Zaczynała od malarstwa nawiązującego do prac Jamesa Whistlera, na krótko zafascynowała się malarstwem symbolicznym, wreszcie zaczęła koncentrować się na postimpresjonistycznych portretach przedstawiających nędzarzy, bretońskich rybaków i ubogie Bretonki, osoby pokrzywdzone przez los, cierpiące. Jej sztuka zbliżała się do stylistyki Gauguina i innych postimpresjonistów. Jednym z pierwszych ważnych dzieł artystki był utrzymany w ciemnej kolorystyce Smutny kraj przedstawiający grupę ubogich rybaków na tle groźnego i wzburzonego oceanu.
– Ogień i pożar –
Obrazy szybko zwróciły uwagę francuskiej i polskiej krytyki. Można powiedzieć, że Muter (zaczęła podpisywać płótna skróconą formą nazwiska) bardzo szybko zwróciła na siebie uwagę. Swoje prace pokazywała już w 1902 roku w warszawskiej Zachęcie, regularnie wystawiała również w Krakowie i we Lwowie, a także we Francji. Na paryskim Salonie Niezależnych zadebiutowała w 1903 roku. Od tej pory brała udział w wielu wystawach, w tym od 1905 roku w Salonie Niezależnych i Salonie Jesiennym. O podobnym sukcesie nie mógł mówić mąż Meli. Jego literackie próby – czy to w formie powieści, czy artykułów prasowych – cieszyły się umiarkowanym uznaniem. Piękna i zdolna żona zaczęła budzić w nim zazdrość. Tym bardziej że miała wielu przyjaciół (między innymi bliskiego jej artystę Leopolda Gottlieba oraz meksykańskiego malarza Diego Riverę, późniejszego męża Fridy Kahlo), a także licznych adoratorów. Małżeństwo Mutermilchów szybko zaczęło się rozpadać. Problemem były nie tylko sukcesy malarki, jej pęd ku wolności i potrzeba niezależności. Od początku dawały o sobie znać różnice w temperamentach małżonków. We wspomnieniach Mela podkreślała, że w związku z Michałem czuła się jak w klatce. Mąż na różne sposoby próbował ją kontrolować, zamykać w domu, ukrócić jej pęd do podróży, jednak nie zdołał jej okiełznać. Potrzebowała ognia, podczas gdy spokojny i wyważony Michał był w stanie zaoferować jej jedynie spokój i stabilizację.
W Paryżu Mutermilchowie szybko nawiązują przyjaźnie z polskimi emigrantami. Oboje działają w polonijnych stowarzyszeniach, biorą udział w odczytach, wykładach, koncertach i przedsięwzięciach charytatywnych. Na jednym z takich wieczorków Mela poznaje młodego lwowskiego poetę, który przyjechał na kilka miesięcy do Paryża pooddychać atmosferą wielkiego świata. Maluje jego portret. Na płótnie artystka umieszcza własny wizerunek – to jej twarz możemy rozpoznać w popiersiu muzy. W 1903 roku pokazuje obraz na Salonie Jesiennym. Cały Montparnasse trzęsie się od plotek, że Mela zadurzyła się w młodzieńcu i specjalnie się z tym nie kryje. Nieznanym jeszcze nikomu poetą jest Leopold Staff. Przez kilka kolejnych lat Melania wyczekuje jego przyjazdów do Paryża. Byłaby gotowa zostawić męża i zaangażować się w nowy związek. Spotykają się, ilekroć Staff przyjeżdża do Paryża.
W 1907 roku Muter podejmuje radykalne kroki. Zostawia męża i syna. Zimą pokonuje męczącą drogę z Paryża do Krakowa, z Krakowa saniami do zaśnieżonego Zakopanego, gdzie przebywa Leopold. Liczy na konkretną deklarację z jego strony. Niespodziewanie w pogoni za Melą do Zakopanego dociera Michał Mutermilch. Nie daje za wygraną, wciąż walczy o żonę, a może raczej nie chce zwrócić jej wolności. Staff się waha. Jest u progu kariery, najważniejsza jest dla niego literacka sława. Związek z zamężną Żydówką, która zostawia dla niego męża i syna, wydaje się ponad jego siły. Przerażony konfrontacją z Mutermilchem i koniecznością podjęcia konkretnej decyzji poeta nie spełnia oczekiwań Meli. Zamiast tego Leopold i Michał zwracają się o radę do wspólnego znajomego – poety Jana Kasprowicza. Melanii nikt nie pyta o zdanie. Trzech mężczyzn odbywa sąd nad jej przyszłością. Na jednym z rysunków artystka przedstawia męża i kochanka pochylonych nad szachownicą.
Mela Muter, Portret kobiety z kotem | ok. 1918-1921, kolekcja Marka Roeflera / Villa la Fleur
Po wysłuchaniu relacji stron Kasprowicz wydaje „werdykt”: Leopold i Melania powinni wstrzymać się z ostatecznymi decyzjami o byciu razem przez sześć miesięcy. Jeśli po tym czasie nadal będą chcieli stworzyć związek, będą mogli to zrobić. Zdruzgotana przebiegiem wydarzeń, rozczarowana postawą poety Melania pod koniec 1907 roku wyjeżdża do Florencji. Oficjalnie będzie tam studiować malarstwo. Koresponduje w tym czasie ze Staffem. W pewnym momencie dochodzi między nimi do listownego zerwania. W wynajmowanej przez Muter florenckiej pracowni zdarza się groźny wypadek: niezabezpieczona lampka olejna wywołuje pożar, artystkę ratuje włoski sąsiad. Do Florencji po Melę, która ma poważne oparzenia twarzy, przyjeżdża jej serdeczny przyjaciel Stanisław Reymont z żoną. Otaczają ją opieką i zabierają do domu. Czy była to próba samobójcza, czy niefrasobliwość w momencie skrajnej rozpaczy? Tego nigdy później Muter nie chciała wyjaśniać ani komentować. Ze Staffem spotka się jeszcze tylko raz, w latach 50., na wernisażu jakiejś wystawy. Poza kurtuazyjnymi pozdrowieniami nie będą mieli sobie nic do powiedzenia. Ich listy nie przetrwały, podobnie jak świadectwa ich związku. W żadnej biografii Leopolda Staffa nie ma śladu informacji na temat jego relacji z Melą Muter. Jedynie wiersze powstałe między 1903 a 1907 rokiem brzmią inaczej, gdy czyta się je, mając wiedzę o sekretnej relacji malarki i poety.
– Szczeliny –
Banałem byłoby stwierdzenie, że obraz widziany na własne oczy zupełnie inaczej oddziałuje na patrzącego i robi silniejsze wrażenie niż najlepsza reprodukcja. W przypadku płócien sygnowanych przez Muter osobista styczność z prawdziwym obrazem jest dla patrzącego wstrząsem, którego nie odczuwa, oglądając choćby najlepszej jakości zdjęcie. Fotografia „spłaszcza” fakturę malowidła, tuszuje uczucia, jakie towarzyszyły artystce przy pracy. Na każdym z obrazów Muter kładła grubą warstwę farby olejnej na pochłaniającym barwną maź szorstkim płótnie o grubym splocie. Praca pędzla zdradza intensywność ruchu dłoni, temperament malarki. Narzędzie swobodnie, energicznie żłobi kreski w gęstej materii w kolorach ziemi. Widoczne na powierzchni płótna impasty przypominają te z obrazów van Gogha, choć paleta kolorów jest inna – przybrudzona, przytłumiona. Mniej na płótnach Meli gorączkowej emocjonalności, więcej empatii dla portretowanych ludzi. Jeszcze przed pierwszą wojną światową Muter zaczęła stosować pewien znak rozpoznawczy – pozostawiała drobne szczeliny prześwitującego między plamami farb płótna, białe przestrzenie niepokryte pigmentem, co dawało wrażenie pewnej „niedokończonej perfekcji”. Powracającym motywem jej obrazów jest macierzyństwo. Wizerunki kobiet trzymających na rękach niemowlęta, karmiących piersią dzieci malowała niemal przez całe życie. Często portrety przedstawiające kobiety i ich potomstwo nawiązywały do ikonografii chrześcijańskiej, która wyraźnie fascynowała artystkę na długo, zanim formalnie przeszła na katolicyzm – stało się to w 1923 roku w Warszawie, rodzicami chrzestnymi Meli zostali Władysław Reymont i jego żona.
Na obrazach artystka pokazywała macierzyństwo bez pudru. Zrewolucjonizowała podejście do tej tematyki. Portretowała kobiety brzemienne i te z dziećmi w ramionach ze zrozumieniem. Na ich twarzach często maluje się zmęczenie, niekiedy rezygnacja, wydają się wykluczone z otaczającego je świata, ograniczone przez macierzyństwo. Czułość gestu czy dotyku matki wobec dziecka nie kłóci się u Muter z rozgoryczeniem i osamotnieniem, jakie wyczytać można na obliczach kobiet. „[Odrzuca] wszelką prostą czułostkowość” – pisał o niej krytyk Edward Woroniecki, uznając Macierzyństwo Muter za „powściągliwe i wzruszające”. Francuscy krytycy często podkreślali „słowiańskość” podejścia artystki, utożsamiane z wyczuwaną w portretach empatią dla zapracowanych robotnic czy niedołężnych żebraków. Jej modele i modelki prawie nigdy nie patrzą wprost na oglądającego obraz. Zwykle spoglądają gdzieś w dal, odwracają głowę, jakby się czemuś przyglądali, uchwyceni są przez artystkę w momencie zadumy, kontemplacji, w chwili gdy intensywnie żyją wewnętrznie. Nie pozują, trwają w sobie, marszczą czoło, wspominają jakieś zdarzenie, myślą o kimś. W ich oczach, pozornie niedopracowanych malarsko, rysuje się prawda i szczerość, na jaką człowiek zdobywa się, będąc sam, jakby podglądany w chwili zdjęcia zbroi czy kostiumu. „Portrety Meli Muter są często dla portretowanego jak gdyby odsłonięciem przed kimś innym własnego charakteru. Bezwzględność prawdy dojrzanej przez malarkę przeraża go. Zdaje mu się, że jest »zbrzydzony«. (…) Malarka ta nigdy nie szła na kompromisy. Nie szukała łatwej popularności, pozwalała wypowiadać się instynktowi z niepohamowaną swobodą. Jeżeli uległa wpływom, to artystów bardziej rewolucyjnych. Wpływy były przejściowe, wychodziła spod nich przewagą własnej indywidualności, na której zbudowała osobistą swoją formę” – pisał Mieczysław Sterling w 1929 roku. O swoich modelkach artystka opowiadała w wywiadzie prasowym: „Staram się zawładnąć nią i przedstawić, tak jak czynię to w przypadku kwiatu, pomidora czy drzewa, wczuć się w jej istotę; jeśli mi się to udaje, wyrażam się przez pryzmat tej osobowości”.
– Za piękna –
Mela Muter, Autoportret w świetle księżyca | 1899–1900, kolekcja Bolesława i Liny Nawrockich, depozyt w Muzeum Uniwersyteckim w Toruniu
Dysonans między pięknym wyglądem Muter a tym, co malowała, budził w ludziach konsternację. Od kiedy przeniosła się z Warszawy do Paryża w 1901 roku, w środowisku artystycznym przylgnęło do niej określenie „piękna Mela z Montparnasse’u”. Sepiowe fotografie Meli dowodzą, że było ono uzasadnione. Harmonijne rysy twarzy, upięte kręcone, gęste włosy, modna przed pierwszą wojną światową opaska na czole, duże oczy – łagodne, a jednak świadczące o gorącym temperamencie. Elegancka kobieta o szlachetnych rysach siedząca przed sztalugami nie mogłaby namalować tych wszystkich cierpiących ludzi, zmęczonych Bretonek, wynędzniałych rybaków, tępo wpatrzonych w martwy punkt ciężarnych kobiet. To lejtmotyw jej życia: nie tylko od krytyków sztuki czy znawców piszących o niej teksty, ale nawet od człowieka, którego pokocha najsilniej ze wszystkich ludzi, słyszy to samo. Jak to możliwe, aby tak piękna kobieta malowała brzydkich ludzi. Tego typu komentarze pod jej adresem pojawiały się w prasie notorycznie, nawet polska dziennikarka w wywiadzie z Muter podkreślała ten dysonans. Jej wygląd przez całe dziesięciolecia wpływał na odbiór jej malarstwa. „Madame Mela Muter jest artystką szczególną. Powiedziano mi, że jest młoda i piękna. Ona kocha smutek, nieszczęście, starość, brzydotę. Albo przynajmniej – nie znam jej modeli – wyraża przez to, jak maluje osobowości wzbudzające żal i wzruszenie (…)” – pisał w „L’Aurore” Robert Kemp w 1913 roku. Na siebie samą Muter patrzyła bez taryfy ulgowej. Wielokrotnie malowała własny wizerunek, ale żaden z autoportretów nie przedstawia kobiety, którą można na pierwszy rzut oka określić jako piękną. Poza pierwszym, inspirowanym malarstwem Jamesa Whistlera (namalowanym między 1899 a 1901 rokiem) Autoportretem w świetle księżyca Mela niezwykle surowo rozprawiała się z własną urodą. Traktowała siebie samą tak jak modeli i modelki. Drążyła, pytała, szukała szczerości w ekspresji twarzy. Wystarczy spojrzeć na dwa autoportrety w turbanie powstałe między 1919 a 1920 rokiem. W porównaniu z fotografiami Muter jej wizerunek na obrazach jest surowy. Prawda była dla niej zawsze ważniejsza niż aparycja i „łatwe” piękno.
Nosiło ją. Często odwiedzała rodzinę w Warszawie, wyprawiała się do Bretanii. Nie była w stanie usiedzieć w miejscu dłużej niż kilka miesięcy. Poniekąd uciekała od męża i jego prób ograniczenia jej wolności. Syn zostawał z ojcem i gosposiami. Pisał do niej listy, w których skarżył się na długą nieobecność mamy. Zanim skończyła 50 lat, odwiedziła wielokrotnie południe Francji (rozmaite miejscowości w Prowansji, okolicach Nicei, Marsylii, Collioure), Kraj Basków, Szwajcarię, Włochy. Z zachowanych prac wynika, że odwiedziła też północną Afrykę, Algierię albo Maroko. Szczególnie ukochała Katalonię i jej miasteczka, jak Tossa de Mar czy Amer. Już w 1911 roku została zaproszona do Barcelony jako uznana malarka modernistyczna. Odwiedzała to miasto w towarzystwie innych polskich artystów w kolejnych latach, miała tam wystawę indywidualną i cieszyła się sporą sławą. W 1914 roku samotnie przybyła do Girony, gdzie wzbudziła sensację modernistycznymi obrazami, ale także wizerunkiem niezależnej, pewnej siebie, pięknej i inteligentnej artystki. Girona do dzisiaj pamięta Muter, w centrum miasta znajduje się poświęcony jej plac.
Mela Muter, Macierzyństwo | 1924, kolekcja Marka Roeflera / Villa la Fleur
Gdziekolwiek przebywała, rozkładała sztalugi albo siadywała z teczką kartek i malowała, rysowała. Unikała banalnego piękna i urokliwych widoczków. W jej pejzażach czuć żarliwość, z jaką kontemplowała otaczający ją świat. Poruszały ją drzewa, skały, łódki na wodzie, architektura wiosek i miasteczek. We francuskim Collioure próbowała eksperymentować z kubizmem. Jej charakterystyczny styl opierał się na widzeniu pejzażu jako dynamicznego, osobnego świata, którego elementy odzwierciedlały stan psychiczny i uczucia artystki.
Mela Muter w swojej pracowni przy rue Pascal 40 w Paryżu | 1966, źródło: gettyimages.com
Fragment pochodzi z książki:
Sylwia Zientek
Tylko one. Polska sztuka bez mężczyzn »
Wydawnictwo Agora
Warszawa 2023
