Michał Burdziński
Kolekcje – Malarstwo
Floralia opanowały terytorium sztuki galeryjnej, przeznaczonej również do wnętrz mieszkalnych jako obrazy sztalugowe, oraz sztuki monumentalnej, sakralnej i świeckiej, zdobiącej ściany i sklepienia świątyń oraz gmachów publicznych jako polichromie i witraże. Muzealia płockie powiększyły się tym samym o kompozycje małych rozmiarów, takie jak niespotykana, w istocie bardzo kobieca wycinanka w postaci secesyjnie uformowanego bukietu zielono-brunatnych kwiatów polnych na podkładzie z papieru bibułkowego autorstwa Pauli von Goeschen-Rösler, niedocenionej niemieckiej twórczyni wielu takich prac i ilustratorki książek. Malarstwo wielkoformatowe reprezentuje zaś wysmakowana Wiosna (ok. 1907) krakowskiego malarza, grafika i medaliera Witolda Rzegocińskiego, będąca projektem witraża do realizacji w wielobarwnym szkle w jednym z gmachów Uniwersytetu Jagiellońskiego, podobnie jak trójdzielny Perkun (1911), gromowładca w panteonie bałtyjskim, zrekonstruowany na podstawie naszych kartonów w 2007 roku w noegotyckim Collegium Physicum, przemianowanym później na Collegium Witkowskiego.
Teodor Axentowicz, Wiosna | ok. 1900, Muzeum Mazowieckie w Płocku
Przełom wieków oddychał kobiecością, był nią na wskroś przesiąknięty. Szczególnie w obszarze secesji oznaczał królestwo feminy traktowanej zarówno podmiotowo, z najwyższym dla niej szacunkiem, jak i instrumentalnie – w powielaniu płytkiego, schematycznego wizerunku. Wieloaspektowość tego fenomenu wynikała z zasięgu jego występowania, który ogarniał bodaj wszystkie dziedziny sztuk pięknych i stosowanych. W wystawnych wnętrzach burżuazji zawieszano portrety salonowe dam (właścicielek domu, członkiń rodziny, aktorek, pisarek) ukazanych w pełnej krasie, w nowych kreacjach modowych, przez Teodora Axentowicza, bliżej nieznanego Jana de Boora i cenionego artysty środkowoeuropejskiego Leopolda Horowitza, który pomieszkiwał w Warszawie przez ćwierć wieku, ponadto Stanisława Janowskiego, Kazimierza Lasockiego, Wacława Nowina-Przybylskiego, Józefa Pankiewicza i austriackiego akademisty Clemensa von Pausingera. Obok nich pojawiały się portrety nieoficjalne, niezobowiązujące obyczajowo i zwykle cieplejsze kolorystycznie, malowane niejako z potrzeby l’art pour l’art przez Konstantego Brandla, Jana Ciąglińskiego, Józefa Czajkowskiego, Henryka Rauchingera, Jana Lamberta-Ruckiego, Kacpra Żelechowskiego i Franciszka Żmurkę. Uzupełniają je w zbiorach udatne portrety męskie, odpowiednio z 1904 i 1889 roku: księcia Macieja Radziwiłła pędzla Michała du Lauransa oraz Ignacego Dębickiego pędzla jego brata Stanisława, który utrwalał też ikonicznie po wielekroć swego syna Janusza. Z kolei dzieło wybijające się w zakreślonym zestawie to mało znany, a pierwszorzędny Portret Kazimierza Filipa Wizego (1905-1910), lekarza, filozofa, poety, tłumacza i społecznika, a zarazem polskiego paryżanina i przyjaciela znakomitej artystki Olgi Boznańskiej. To właśnie ona go upamiętniła, tak jak malarza Jana Rubczaka ok. 1925 roku na portrecie zachowanym w naszej kolekcji.
Artyści bohemy tworzyli równocześnie wymowne portrety symbolistyczne. Zestawienie arcyświetnych dzieł w kolekcji: zmysłowej, wabiącej a narcystycznej Wiosny (ok. 1900) Axentowicza i zamyślonej, wycofanej z biegiem lat Starej kobiety (1914) Wlastimila Hofmana unaocznia odwieczny proces przemijania, płynności i kruchości ludzkiego ciała oraz życia, ale i potencjalne piękno obu tych odsłon człowieczeństwa.
Wlastimil Hofman, Portret starej kobiety |1914, Muzeum Mazowieckie w Płocku
Poważna gra atrybutów bohaterek: tulipana i pierwiosnka, razem ze Śmiercią z pokaźną kosą i Chrystusem Frasobliwym w mobilnej kapliczce na horyzoncie, rozwarstwia złożony świat przedstawiony, w którym zapach wiosennych perfum zostaje wyparty przez jesienną zadumę, a rzeczywistość przechodzi w baśń lub w opowieść biblijną. Jakże wobec tego przewrotnie, w starotestamentowo-młodopolskiej kontaminacji, wybrzmiewa secesyjna Salome (ok. 1912) Kazimierza Wasilkowskiego, nowe wcielenie persony z utworów Lucasa Cranacha starszego i Caravaggia – bliskowschodnia femme fatale z krwi i kości, tym razem bez głowy Jana Chrzciciela, a w półtransparentnej sukni i w okazałej biżuterii z motywem węża, mieniącej się złotem niczym złociste wzory arabeskowe w tle. Całości tej witalistyczno-dekadenckiej dopełniają Szał uniesień (ok. 1893) Władysława Podkowińskiego, udane studium do słynnego obrazu podziwianego w krakowskich Sukiennicach, oraz płótna Stanisława Bohusz-Siestrzeńcewicza, Stanisława Czajkowskiego i Władysława Wankiego. Wpośród nich obrazem osobnym, w ołtarzowej ramie, będzie Miłość i śmierć (1907) Ignacego Pieńkowskiego – swoista wariacja w żartobliwym tonie na dwugłos Eros i Tanatos.
Kazimierz Wasilkowski, Salome | ok. 1912, Muzeum Mazowieckie w Płocku
Wiele inspiracji rodziło się w la capitale du monde – w Paryżu pulsującym wystawami powszechnymi i krajowymi, dziesiątkami teatrów i kabaretów, a zarazem państwową szkołą sztuk pięknych i prywatnymi akademiami: Julian, Colarossi, Grande Chaumière. Paryż był również „świątynią wszystkich przyjemności”. W bistrach i kawiarniach wzgórza Montmartre, w roztańczonym kankanem Moulin Rouge buchało krainą uciech, tytoniu i trunków, wreszcie – alienacji, abnegacji, wynaturzeń. Aby móc doświadczać atmosfery osławionej metropolii, artyści pomieszkiwali najczęściej w chambres de bonne, czyli w lichych, wieloosobowych pokojach na poddaszu kilkupiętrowych kamienic. Jedni – przykładem Karpiński – malowali wymyślne, wyzywające akty ponętnych modelek, natomiast innych – Zygmunta Andrychiewicza – przyciągały zakamarki starych dzielnic nocą i zagubione, odurzone absyntem kobiety.
Leon Kaufmann, Ćma nocna | ok. 1898, Muzeum Mazowieckie w Płocku
Atmosfera paryska stawała się tak gęsta, że roznosiła się po różnych rejonach kontynentu i rzutowała na rejestrację dalszych miast. Po powrocie z Francji Leon Kaufmann popełnił popisowy nokturn warszawski, z „ćmą nocną” o rysach ledwo rozpoznawalnej, przestraszonej kobiety w wielkim kapeluszu, która kroczy w zamroczeniu Krakowskim Przedmieściem na tle majaczących konturów kolumny Zygmunta i wież staromiejskich kościołów, wkłuwających się w elegijne niebo. Czy to echo nastawienia części modernistów do miasta jako synonimu zakłamania, wyzysku, rozpusty, słowem – nieszczęścia – w czasach potężnej industrializacji i rozrostu bogatego mieszczaństwa?
Fragment pochodzi z albumu:
Secesja. Zbiory i ekspozycje Muzeum Mazowieckiego w Płocku »
red. Leonard Sobieraj, Michał Burdziński, Zbigniew Chlewiński,
Płock 2017
