Odsłona pierwsza: Wyczółkowski introwertyk
„Artysta żyje tak, jak musi, a nie tak jak chce”.
– Stanisław Przybyszewski
W wielu publikacjach o artyście wspomina się Wyczółkowskiego jako osobę mało elokwentną i zamkniętą w sobie. Z tego też powodu w środowisku współczesnych mu artystów postrzegany był bardziej jako słuchacz niż mówca. Ciekawą charakterystykę Wyczółkowskiego daje nam Jan Skotnicki:
„Wyczół był to typ ascety, mnicha pracowitego, którego eremem była pracownia. Od rana do nocy, a często i w nocy, robił przy sztalugach jakieś eksperymenty i poszukiwania. Kiedy pracował, stawał się młodzieńcem pełnym zapału i energii”.
Leon Wyczółkowski Autoportret na tle morza | 1925
78 × 95,5 cm, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy
Główną cechą introwertycznego charakteru Wyczółkowskiego była tendencja do analizy danych percepcyjnych wyłącznie we własnym umyśle. Świat, który obserwował, był przedmiotem jego myśli i emocji, którymi nie potrzebował się dzielić z innymi w rozmowie. Całą swą energię kierował na próbę zamknięcia swych przemyśleń i odczuć w sztuce. Innymi słowy: gdy inni o czymś opowiadali, Wyczółkowski starał się ukazać to w obrazach, rysunkach i projektach artystycznych. Taka postawa wynikała z jego wrodzonych predyspozycji. Patrząc na monstrualnie wielką liczbę dzieł w jego dorobku artystycznym, czytając wspomnienia towarzyszących mu osób, śmiało możemy postawić hipotezę, że Wyczółkowski zyskiwał energię twórczą, kiedy pracował w samotności.
Leon Wyczółkowski siedzący przy sztalugach | ok. 1900
fotografia, 11 × 8 cm, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy
Czerpał wtedy siłę twórczą ze świata wewnętrznego, z wyobrażeń, spostrzeżeń, uczuć czy idei. Jego wyobraźnia przypominała wrzący tygiel, w którymi artysta mieszał wrażenia i obrazy, które stawały się dla niego wysokoenergetycznym napojem. Nie znosił, jak mu przerywano pracę. Na co dzień był spokojny i opanowany, ale gdy zaburzano mu rytm pracy, irytował się, potrafił być opryskliwy i niemiły. Wynikało to z tego, że nie zrozumiał, jak zwykłe błahostki dnia codziennego można zrównywać z czymś tak ważnym, jak akt tworzenia. W ciągu długiego życia potrafił jednak wypracować osobliwy modus vivendi z otoczeniem, z czasem zaczynał wygłuszać i ignorować nieistotne sygnały dochodzące z zewnątrz, skupiał się wyłącznie na wewnętrznym głosie.
Leon Wyczółkowski Orka na Ukrainie | 1892
olej, płótno, 73 × 121,5 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie
Małomówność i brak elokwencji Wyczółkowskiego może być również tłumaczony tym, że artysta korzystał w dużej mierze z zasobów pamięci długotrwałej, w której magazynował informacje pomocne w akcie twórczym. Tak uformowana pamięć gromadzi wszystkie zdarzenia, emocje, spostrzeżenia czy prawidłowości, w takim porządku, który można później łatwo odnaleźć, wydobyć, skomentować, uzupełnić i przełożyć na język plastyki. Pamięć tego typu wyróżnia się tym, że nie działa na zasadzie bodźca i natychmiastowej reakcji, dlatego też Wyczółkowski pytany o sprawy aktualne miał kłopot z szybką odpowiedzią, szukał w swym „rusztowaniu pamięci” odpowiednich słów i powiązań, wydawało się, że miał pustkę w głowie. Wynikało to z tego, że nie przechowywał nieistotnych dla niego informacji, krótkotrwałych i nieważnych, jedynym punktem odniesienia była dla niego sztuka i to dla niej uzupełniał swój zbiór pamięci. Przez taką postawę był określany jako bardzo dobry słuchacz, ale fatalny mówca.
Leon Wyczółkowski, Autoportret | 1913, Muzeum Okręgowe im. L. Wyczółkowskiego w Bydgoszczy
Mylnym jednak byłoby postrzeganie Wyczółkowskiemu jako osoby nieśmiałej. Znał swoją wartość, potrafił ocenić efekty swej niemal katorżniczej pracy, wiedział, ile jest ona warta. Dlatego też nie do końca interesowały go opinie i oceny tego, nad czym aktualnie pracował, robił to niezależnie, czy był chwalony, czy też krytykowany.
Leon Wyczółkowski, Autoportret | ok. 1900, Muzeum Narodowe we Wrocławiu
Wystarczy spojrzeć na jego wielkoformatowy autoportret z 1900 roku. Z obrazu spogląda gustownie i szykownie ubrany mężczyzna, pewny siebie, w sile wieku, spełniony. Nie widać w postaci nieśmiałości, skrytości, lecz raczej władczość i samoświadomość własnego talentu artystycznego. Postać spoglądająca z obrazu koresponduje ze sposobem przedstawienia, autoportret namalowany jest brawurowo, z doskonałym balastem między skrótowością i detalem.
Wyczółkowski całą energię twórczą czerpał ze swego wnętrza. Zdarzało mu się, co prawda, pracować w grupie — malował obrazy wspólnie z Malczewskim, uczestniczył w spotkaniach założonego w Krakowie stowarzyszenia „Sztuka”, brał udział w pracach redakcyjnych i zebraniach na Akademii. Jednak pracując kolektywnie był w stanie działać tylko do pewnej momentu, potem usuwał się i pracował w samotności. W swoim wnętrzu szukał podniety artystycznej, w jego wyobraźni były ulokowane sądy na temat sztuki, kryteria i zwykły doping twórczy.
Leon Wyczółkowski Portret Konstantego Laszczki | 1905, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy
Introwertyzm przekładał się nie tylko na akt twórczy, lecz również na codzienne relacje z otoczeniem. Wyczółkowski, kiedy tylko mógł, unikał wielkich zgromadzeń, wolał raczej rozmowy w cztery oczy bądź w gronie dobrze znanych mu osób. Dzięki temu, w jego długim życiu, udało mu się zbudować głębokie relacje przyjaźni, jak choćby z Adamem Chmielowskim, Antonim Kurzawą czy Konstantym Laszczką.
W tych osobistych kontaktach starał się budować relacje bardziej jakościowe, głębokie niż ilościowe. Jak sam przyznał, nie lubił tracić czasu na rzeczy nieistotne, nie lubił tzw. rozmów „o pogodzie”, trapiło go, jak sam mawiał: „[…] pracować w świecie, który ciągle gada”. Stephen Hawking zwykł mówić, że osoby, które milczą, mają najgłośniejsze umysły. Tak było w przypadku Wyczółkowskiego, jego percepcja świata, przemyśleń i wyobrażeń była przeniesiona w obrazy, tylko w języku plastyki czuł się doskonale i pewnie, tam się w pełni wypowiadał, prowadził dialog z otoczeniem, dotykał tajemnicy, dziwił się, stawiał ważne pytania lub komentował otaczający go świat. W tym świetle należy też interpretować jego aparycję, zaś jego małomówność przypisywać nie tyle jakiejś dysfunkcji werbalnej, ile raczej specyficznej strukturze świadomości i wyobraźni.
Leon Wyczółkowski, Autoportret | 1931, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy
Osobiście trudno mi się zgodzić z hipotezą zakładającą, że zdolności intelektualne Leona Wyczółkowskiego, w odróżnieniu od jego kolegów profesorów z krakowskiej Akademii, były nieco ograniczone. Wystarczy prześledzić wypowiedzi tych, którzy osobiście znali artystę, wspólnie z nim pracowali, a nawet toczyli spory na temat sztuki. Stanisław Szwarc tak wspomina Wyczółkowskiego:
„Zanim poznałem Wyczóła jako uczeń — a znałem go przedtem wyłącznie jako wielkiego artystę — dochodziły mnie o nim słuchy, jako o człowieku o ogromnym talencie, a płytkiej umysłowości. Pierwsze słowa wymienione na temat sztuki, jego poglądy na twórczość w związku ze strukturą artystyczną rozwiały we mnie wniwecz te mgliste opary, zrodzone częścią ze złośliwości ludzkiej, częścią z nieznajomości artysty i jego przeżyć. A co dziwne — najgorzej się o nim wyrażali ci, którzy z nim nigdy nie mówili”.
W relacjach Kleczkowskiego o Wyczółkowskim możemy odnaleźć (co prawda mocno rozproszone i zdawkowe) sądy artysty na temat sztuki, malarstwa Rafaela, Michała Anioła, Tycjana, Giorgiona czy Lorraina. Często są to uwagi krótkie, lecz wyjątkowo błyskotliwe, jak choćby próba spojrzenia na malarstwo Michała Anioła przez pryzmat nie tyle Antyku, co raczej mocnego wpływu starotestamentalnej estetyki na wyobraźni artysty. Wyczółkowski widzi w malarstwie Michała Anioła zwieńczenie i syntezę rzeźby antycznej, jej ostatni etap rozwoju na gruncie malarskim, zaś samego Michała Anioła jako ostatniego herolda walczącego o doniosłość rzeźby antycznej. Podobne, skrótowe uwagi wygłasza Wyczółkowski na temat krytyki artystycznej, zarzucając jej fragmentaryczność: „Krytyk nie powinien nigdy potępić jakiejś rzeczy, bo ona jest często fazą w dalszym postępie artysty”. Wyczółkowski sugeruje więc, by krytyka artystyczna pisana była z pewnego dystansu i obejmowała całość rozwoju twórczego. Tego rodzaju uwagi absolutnie nie sytuują Wyczółkowskiego jako biernego, płytkiego i mechanicznego artystę, który kopiuje wyłącznie naturę, bądź wygłasza opinie w oparciu o czyjeś wypowiedzi. Każdy ruch pędzla, postawiona kreska, użycie koloru, planowanie kompozycji jest u niego głęboko przemyślane i zakorzenione w jego wyobraźni. Jeżeli przyjęliśmy hipotezę zakładającą, że obrazy są narzędziem przekładania myśli na modele wizualne, to głębia i subtelność jego kompozycji zdają się mówić coś zgoła odmiennego niż potoczny sąd o artyście.
Leon Wyczółkowski, Wiosna – wnętrze pracowni artysty (Wiosna w Gościeradzu) | 1931, Muzeum Okręgowe w Bydgoszczy
Sztuka obrazowa jest środowiskiem, w którym odbywają się skomplikowane operacje myślowe i wynika bezpośrednio ze współpracy percepcji, intelektu i wyobraźni. Za tworzeniem obrazów kryją się zawsze trudne i skomplikowane operacje: procesy abstrahowania, organizacji kompozycyjnej, znajomości chromatyki i optyki, psychologii percepcji, wyborów asocjacyjnych itd. Wszystkie wymienione procesy są wynikiem pracy intelektualnej. Jestem głęboko przekonany, że powoływanie do życia obrazów w sztuce jest ściśle związane ze specyficzną formą rozumowania, opartą na subtelnym łączeniu danych percepcyjnych i myślenia o nich (wyobrażenia). Wystarczy wskazać na próby ukazania emocji w obrazie. Jest to zawsze związane z procesem uogólnienia, czyli czymś, na czym opiera się cała nauka. Musimy najpierw wychwycić i uwypuklić istotne cechy kompozycji i przewidzieć, jak na nie zareaguje odbiorca, musimy zatem znać podstawy psychologii percepcji, ale także przewidzieć określone dominanty z zakresu kultury wizualnej. Po prostu nie da się przedstawić nastroju, emocji czy określonych treści bez uprzedniej wiedzy z zakresu szeroko pojętej psychologii i teorii kultury. Dlatego w obrazach widać zawsze określony sposób myślenia artysty na ten temat. Należy pamiętać, że inteligencja artysty nie przejawia się wyłącznie w opanowaniu formy i zdolnościach warsztatowych, przejawia się także w sposobie oddziaływania obrazów.
Leon Wyczółkowski, Portret św. Brata Alberta | 1934, klasztor Albertynów, Kraków
Wystarczy przyjrzeć się takim pracom jak W pracowni artysty czy spojrzeć na portret brata Alberta, by zrozumieć, że siła tych przedstawień nie kryje się w tym, co jest widoczne w obrazie. Oddziaływania tych obrazów wykracza dalece poza to, co widzimy, poza zwykłą zmysłowość, zwykłą anegdotę czy opowiastkę wizualną. W tych obrazach narracja przeradza się w historię, w głęboką i przemyślaną opowieść. By przekazać za pomocą obrazu tego rodzaju treści trzeba nie tylko głęboko przemyśleć kwestie kompozycyjne, chromatyczne, lecz także spreparować coś, co można nazwać sensem obrazu. Dlatego wskazując na osobowość Wyczółkowskiego należałoby raczej mówić o silnej dominacji wyobraźni nad innymi funkcjami intelektu artysty.
Trzeba jednak pamiętać, że widzenie, postrzeganie, ogląd, abstrahowanie są przypisane do czynności zmysłowych (niektórzy klasyfikują je jako czynności niższego rzędu), jednak niepodobna ich oddzielić od aktywności i funkcji umysłu. Ujście dla obrazów mentalnych Wyczółkowski znalazł w sztuce, dlatego też nie chciał zajmować się czymś innym (literaturą, pedagogiką artystyczną czy krytyką sztuki). Artysta nie był w takim samym stopniu zainteresowany formułowaniem sądów i opisów w mowie, zdecydowanie poświęcał uwagę na ujęcie myśli w wizualne formy plastyczne. Ponadto sztuka stała się dla niego sposobem uniezależnienia się od świata zewnętrznego. Artysta, malując czy rysując, zdawał się być wpatrzony w jakiś wewnętrzny obraz, który był dla niego równie ważny co otaczająca go rzeczywistość zmysłowa, był też zapewne schronieniem, azylem dla niego samego. Dlatego też z relacji naocznych świadków otrzymujemy opis Wyczółkowskiego przy pracy jako kogoś, kto „zatracał się” w akcie twórczym, wraz z postawieniem pierwszej kreski zewnętrzny świat usuwał się w cień, tracił swą realną siłę oddziaływania, zatrzymywał się czas i odchodziły na dalszy plan osoby przebywające wokół.
Leon Wyczółkowski w swojej pracowni | 1932, źródło: nac.gov.pl
Taki model pracy trudno było zaplanować i kontrolować, gdyż wyobraźnia artysty działała niezależnie od zewnętrznego świata, wprawiając umysł artysty w grę skojarzeń. Warto zauważyć, że tego rodzaju predyspozycji, które można nazwać talentem, nie można nabyć czy wyuczyć się na takiej samej zasadzie, jak umiejętności warsztatowych, które są w dużej mierze są zależne od mozolnych ćwiczeń i wytrwałości. Wyuczone zdolności warsztatowe nie są wystarczające, by stworzyć dobry obraz, niezbędna jest wrodzona predyspozycja poznawcza, która jest ściśle związana z wyobraźnią. Innymi słowy artysta musi obserwować świat w osobliwy sposób, pod kątem potencjalnego obrazu, widzieć w jego atrybutach więcej niż statystyczny obserwator. Z tego też powodu malarstwo wykracza znacznie poza czyste poznanie (obserwowanie), jest formą syntezy tego, co zobaczone z czystą imaginacją. Można zatem malarstwo traktować jako osobliwą formę refleksji nad światem. Wyobraźnia twórcza nie jest zatem tylko mechanizmem poznawczym, lecz także sprawczym. Fantazje, imaginacje, wyobrażenia przełożone na język plastyki ukazują nam świat w formie nowej, interesującej, nieznanej i oryginalnej. Malarz widząc świat selekcjonuje, abstrahuje, uzupełnia, zmienia, innymi słowy: to co widzi, przekłada na język plastyki. Tego rodzaju aktywność jest często nieuświadomiona i odbywa się poza kontrolą artysty, jest nawykiem. Warto przy tej okazji przytoczyć pewne zdarzenie, które może być ilustracją do niniejszych rozważań.
Kiedy Leon Wyczółkowski został zaproszony do majątku Turobojskich w Korytnicy, oddalonego piętnaście kilometrów od jego rodzinnych Ryk, podczas typowo towarzyskiej rozmowy w ogrodzie po niedzielnym obiedzie dostrzegł córki gospodarza, które grały w krykieta (lub jak wtedy mawiano: gra w krokieta). Świadkowie zdarzenia opisywali, że Wyczółkowski patrząc na tle zachodzącego słońca na panny trzymające w dłoniach drewniane młoteczki do gry, jakby zapadał się w sobie, nie odpowiadał na pytania, tylko zachłannie obserwował oczarowany świetlistą sceną.
Leon Wyczółkowski, Gra w krokieta | 1895, Muzeum Narodowe w Krakowie
Wystarczyła chwila, by migotanie jaskrawych kolorów na białych bluzkach młodych kobiet otwarły u artysty twórczą formę poznania, w jego wyobraźni zrodziła się impresja warta opracowania i utrwalenia. Zewnętrzny świat, rozmowy, biesiada przy suto zastawionym stole, lenistwo letniej kanikuły straciły znaczenie, gdyż w artyście zrodziła się instynktowna konieczność tworzenia. Odpowiednio ukształtowana wyobraźnia odsłoniła u niego pewien naddatek, czyli to, co powszechnym zmysłom było niedostępne. Nikt z gości nie widział w pospolitej zabawie dziewcząt niczego nadzwyczajnego, traktowano to jako część letniego wypoczynku, podobnie jak samo biesiadowanie czy poobiedni spacer w sadzie. W tego rodzaju sytuacjach widać ewidentnie, że umysł twórczy zasadniczo różni się od potocznego aktu poznania, wyobraźnia artysty nie mogła być wyłączona, oderwana od swego źródła, to ona determinowała każdy akt poznawczy i wpływała na niego. Innymi słowy, wyobraźnia artystyczna Wyczółkowskiego domagała się zanegowania świata w tej formie, w jakiej się jawił (dlatego też określa się często dzieła malarskie mianem nierzeczywistych). Realny czas znika, świadomość wyobrażająca artysty przekształciła czyste poznanie w akt sztuki, dlatego artysta porzuca gości, szkicuje, stara się uchwycić impresję, zamknąć scenę w przestrzeń obrazu. Precyzyjnie ujął ten proces Albert Gleizes: „Malarz ma władzę wyolbrzymiania tego, co my uważamy za drobne, pomniejszania tego, co my uważamy za wielkie: zmienia ilość w jakość”.
Uwieczniona przez Wyczółkowskiego scena gry w ogrodzie została też zauważona i trafnie skomentowana na wystawie obrazów w salonie Krzywulta w 1896 roku. W recenzji pióra Mariana Wawrzynieckiego, zamieszczonej w „Przeglądzie Tygodniowym”, czytamy: „Oglądając najświeższy obraz Wyczółkowskiego „Krokiet” (wystawa Krzywulta), mimo woli dwa uczucia walczą w duszy mojej — jedno radości, iż Szkoła krakowska zyska przewodnika tak „modern”, który nowe życie wleje w to obumarłe ciało — drugie smutku, iż Warszawa pozbawiona zostanie tak dzielnego artysty, który obrazami swemi przyczynił się do poprawienia, uszlachetnienia i reformowania gustu naszej publiczności… […] Światło posiada siłę, co przy jasnych tonach obrazu stanowi wielką trudność. Migotanie zarysów postaci od strony światła bardzo trafnie jest zaobserwowane. Że artysta to dwojenie się zarysów i rozpraszanie pyłkowe światła wprowadził, temu tylko przyklasnąć można — jest to objaw samoistnej obserwacji: powiem więcej — dążenie do zaspokojenia swych własnych wymagań, bez liczenia się z tym, do czego oczy przeciętnego widza przez całe szeregi szablonowych artystów przyzwyczajone zostały. Aby być ścisłym, zaznaczam, iż lewy rękaw, plecy, oraz lewa strona sukni (oświecona) postaci plecami do widza zwróconej, są arcysumiennie wystudiowane. Strona cienia, połyski od nieba (w tejże postaci) nic do życzenia nie pozostawiają. […] W pracy Wyczółkowskiego widać świadomego wymagań sztuki artystę — czuć, że wymagania te dla niego są święte, że pracując nad obrazem, tylko te a nie żadne inne miał na myśli i śmiałością w wypowiedzeniu ich osiągnął jak najdodatniejsze rezultaty”. Wśród historyków sztuki prowadzone są dywagacje nad nieco egzotyczną tematyką obrazu, gdyż artysta utrwalił w nim grę towarzyską prawie zupełnie nieznaną w nadwiślańskim kraju. Być może jest to początek ilustrowania scen towarzyskich wyższych sfer, emancypacji kobiet, czy próba ukazania jakiegoś głębszego sensu, lecz wydaje się, że Wyczółkowskiego zachwycił sam widok, czysto estetyczny spektakl, bez ukrytych sensów społecznych i kulturowego wymiaru samej gry. Jego wyobraźnia została po prostu poruszona i domagała się zamknięcia widoku w przestrzeni obrazu.
Jakkolwiek trudny do wydzielenia, opisania i zanalizowania pozostaje fenomen wyobraźni artystycznej, to wydaje się zasadnym postawienie hipotezy, przynajmniej w tym jednostkowym wypadku dotyczącym Leona Wyczółkowskiego, że wyobraźnia artystyczna to szczególny typ władzy poznawczej. Ta specyficzna forma świadomości istnieje w umyśle jako siła wrodzona, w pewnym sensie nieświadoma, działająca na poziomie intuicji. Jej efektem jest tworzenie wyobrażeń, które są wypadkową wrażeń ze świata zewnętrznego oraz operacji ich przekształcania, modyfikowania i abstrahowania. Ten akt świadomości nie jest pochodną czystego myślenia, nie jest też wynikiem czystej obserwacji, posiada swą specyfikę, którą można określić mianem świadomości wyobrażającej.
* ilustracje nie pochodzą z książki.
Fragment pochodzi z książki:
Roman Konik
Leon Wyczółkowski. Portret malarza
Wydawnictwo Fundacja Take Care
Bydgoszcz 2019
A może to Cię zainteresuje:
- Pomnik Marka Aureliusza na Kapitolu. Wieczny pomnik w wiecznym mieście - 8 października 2021
- „Ecce homo” Adama Chmielowskiego. Obraz malowany z serca - 4 sierpnia 2021
- Leon Wyczółkowski – portret malarza - 30 czerwca 2021
- Statua Wolności. Wolność Opromieniająca Świat – francuski symbol Ameryki, który po stu latach zzieleniał - 21 marca 2021
