Bywałam już wcześniej samotna, ale nigdy w ten sposób. Samotność wezbrała we mnie w dzieciństwie, a potem odpłynęła w kolejnych, bardziej towarzyskich latach. Jako dwudziestoparolatka zaczęłam samodzielne życie, często w związkach, ale czasem nie. Zwykle dobrze się czułam w pojedynkę, a nawet jeśli tak nie było, raczej miałam pewność, że prędzej czy później z nurtem życia trafię na nową miłość, wejdę w następny związek. Samotność objawiła mi się nagle, jako wszechogarniające, niepodważalne poczucie, że doskwiera mi brak, że nie mam czegoś, co ludzie powinni mieć, i że powodem jest jakaś moja poważna, zapewne wyraźnie widoczna wada – i to uczucie w ostatnim czasie się wzmogło jako niepożądany skutek odrzucenia w trybie doraźnym. Chyba nie pozostawało to bez związku z faktem, że zbliżałam się do wieku trzydziestu pięciu lat, czyli momentu, kiedy samotność kobiety przestaje być społecznie aprobowana i nabiera trwałego posmaku dziwactwa, odstawania od normy oraz porażki.
Edward Hopper, Automat | 1927, Des Moines Art Center, Iowa
Za oknami ludzie urządzali kolacje dla znajomych. Facet piętro wyżej słuchał jazzu i telewizji na pełny regulator, a poza tym zostawiał na korytarzach dym z trawki, który wonnymi smugami snuł się na schodach. Niekiedy zamieniałam parę słów z kelnerem w kawiarni, gdzie jadłam śniadania, któregoś dnia dał mi nawet swój wiersz, wydrukowany schludnie na grubym białym papierze. Jednak przez większość czasu nie rozmawiałam z nikim. Zamknęłam się w czterech ścianach, bardzo daleko od kogokolwiek innego. Nie płakałam za często, ale pewnego razu nie udało mi się zasłonić żaluzji i wtedy wybuchłam płaczem. Najwyraźniej zbyt straszna była myśl, że każdy mógłby zajrzeć i zobaczyć, jak na stojąco jem płatki albo przeglądam mejle z twarzą oświetloną ekranem laptopa.
Wiedziałam, jak wyglądam. Jak kobieta na obrazie Hoppera. Może jak dziewczyna z obrazu Automat (Bar bezobsługowy), w kapeluszu typu cloche i zielonym płaszczu, która wpatruje się w filiżankę kawy, gdy w oknie za jej plecami odbijają się dwa rzędy świateł odpływające w ciemność. Albo jak ta na obrazie Morning Sun (Poranne słońce), która siedzi na łóżku, włosy ma spięte w nieporządny koczek i spogląda na miasto za oknem.
Edward Hopper, Poranne słońce | 1952, Columbus Museum of Art, Ohio
Jest ładny poranek, ściany oblewa światło, ale widać wielki smutek w jej oczach, linii szczęki, smukłych nadgarstkach obejmujących nogi. Często siedziałam właśnie tak, zagubiona wśród zmiętej pościeli, próbując nie czuć, próbując tylko brać kolejne oddechy.
Najbardziej niepokojący był dla mnie obraz Hotel Window (Okno hotelu). Gdy na niego patrzyłam, czułam się tak, jakbym spoglądała w lustro wróżbity, w którym można ujrzeć przyszłość, jej zniekształcone kontury, brak nadziei. Ta kobieta jest starsza, sztywna i nieprzystępna, siedzi na granatowej kanapie w pustym salonie czy holu.
Edward Hopper, Okno hotelu | 1955, kolekcja prywatna
Ubrana do wyjścia, w elegancki wiśniowy kapelusz i takiż płaszcz, i na wpół odwrócona, spogląda w ciemniejącą ulicę za oknem, chociaż nie ma tam nic oprócz rozświetlonego wejścia oraz niewzruszenie czarnego okna budynku naprzeciwko.
Zapytany o inspiracje do tego obrazu, Hopper odpowiedział kiedyś wymijająco, w charakterystycznym dla siebie stylu: „To nie jest żadna konkretna scena, to tylko improwizacja na temat tego, co widziałem. Nie jest to hol żadnego rzeczywistego hotelu, ale wiele razy chodziłem ulicami trzydziestymi, od Broadwayu do Fifth Avenue, i jest tam sporo tandetnych hoteli. Pewnie stąd wziął mi się ten pomysł. Tchnie samotnością? Tak, chyba bardziej, niż faktycznie zamierzałem”.
Co takiego jest w Hopperze? Raz na jakiś czas pojawia się artysta, który wyraża pewne doświadczenie, niekoniecznie świadomie czy celowo, ale z taką przenikliwością i intensywnością, że związek wydaje się niezaprzeczalny. Samemu Hopperowi nigdy nie podobała się myśl, że jego obrazy można interpretować w określony sposób czy też że samotność to jego specjalność, jego główny temat. „To przesada z tą całą samotnością” – powiedział swojemu przyjacielowi Brianowi O’Doherty’emu w jednym z bardzo nielicznych długich wywiadów, na które się zgodził. Ale gdy w filmie dokumentalnym Hopper’s Silence (Milczenie Hoppera) O’Doherty pyta: „Czy twoje obrazy odzwierciedlają izolację we współczesnym życiu?”, Hopper milczy przez chwilę, po czym mówi krótko: „Może to prawda. A może nie”. Później, zapytany o to, co go pociąga w jego ulubionych mrocznych scenach, rzuca niejasno: „Chyba tylko ja”.
Edward Hopper w swoim studio. Nowy Jork | 1950, Whitney Museum of American Ar, Nowy Jork
Dlaczego więc uparcie doszukujemy się samotności w jego obrazach? Oczywista odpowiedź brzmi, że zwykle pojawiają się na nich ludzie albo pojedynczy, albo w pełnych skrępowania, mało rozmownych dwójkach czy trójkach, znieruchomiali w pozach wyrażających bolesne napięcie. Ale jest coś jeszcze, coś w sposobie, w jaki Hopper ukazuje ulice swojego miasta. Jak zauważa kurator z Whitney Museum of American Art Carter Foster w książce Hopper Drawing (Rysunki Hoppera), na obrazach Hoppera stale powtarzają się „pewne powszechne w Nowym Jorku typy przestrzeni i sposoby doznawania przestrzeni, będące efektem fizycznej bliskości z innymi, ale zarazem oddzielenia od nich przez rozmaite czynniki, takie jak ruch, budynki, okna, ściany oraz światło lub ciemność”. Taki punkt widzenia często określa się jako voyeurystyczny, ale miejskie sceny Hoppera odtwarzają także jedno z głównych doświadczeń związanych z samotnością: to, jak wrażenie oddzielenia, odgrodzenia lub zamknięcia łączy się z nieznośnym poczuciem, że jest się wystawionym na spojrzenia innych.
Napięcie jest widoczne nawet w najbardziej pogodnych z nowojorskich obrazów malarza, tych ukazujących przyjemniejszy, bardziej oswojony rodzaj samotności. Weźmy na przykład Morning in a City (Poranek w mieście), na którym naga kobieta stoi przy oknie, trzymając tylko ręcznik, rozluźniona i swobodna, a jej ciało składa się z pięknych plam fioletu, różu i seledynu. Nastrój jest spokojny, jednak po lewej stronie obrazu, tam gdzie za otwartym oknem widać budynki oświetlone flaneloworóżowym światłem porannego nieba, czai się delikatny dreszcz niepokoju. W kamienicy naprzeciwko są jeszcze trzy okna z zielonymi roletami uniesionymi do połowy, za którymi widoczne są czarne kwadraty wnętrza.
Edward Hopper, Poranek w mieście | 1944, Williams College Museum of Art, Massachusetts
Jeśli okna uznać za analogię oczu, jak sugerują etymologia angielskiego słowa window (wind-eye) oraz ich funkcja, to ta zasłona, ta plama farby niesie za sobą niepewność wiążącą się z byciem widzianym – oglądanym, ale może też omijanym wzrokiem, ignorowanym, niedostrzeganym, niepotrzebnym.
W ponurym Night Windows (Wieczorne okna) ten dreszcz zmienia się w dręczący niepokój. W centrum obrazu znajduje się wyższe piętro budynku, z trzema wąskimi oknami, przez które widać oświetlony pokój. W pierwszym zasłona wydyma się na zewnątrz, w drugim kobieta w różowawej halce nachyla się nad zielonym dywanem, wypinając tyłek. W trzecim widać tkaninę podświetloną światłem lampy, chociaż właściwie wygląda to jak ściana płomieni.
Edward Hopper, Wieczorne okna | 1928, Museum of Modern Art, Nowy Jork
Osobliwy jest też sam punkt widzenia. Obserwator najwyraźniej patrzy z góry, widzimy podłogę, nie sufit, ale okna są co najmniej na drugim piętrze, co sprawia wrażenie, jakby przyglądający się wisiał w powietrzu. Bardziej prawdopodobne jest to, że zerka z okna El, kolejki na wiadukcie. Hopper lubił nią jeździć wieczorami, uzbrojony w szkicownik oraz pastele, i wypatrywać w napięciu momentów jasności, błysków, które choć urwane, zapadają w pamięć. W każdym razie obserwator – to znaczy ja albo ty – został włączony w akt wyobcowania. Prywatność została naruszona, ale to nie sprawiło, że kobieta, tak wyeksponowana w swoim rozpłomienionym pokoju, stała się mniej samotna.
Tak właśnie działa miasto: nawet w domu jest się wystawionym na spojrzenia obcych. W każdej chwili – gdy przenosiłam się z łóżka na kanapę albo wlokłam się do kuchni, żeby zajrzeć do zapomnianych w zamrażalniku pudełek z lodami – mogli mnie widzieć ludzie mieszkający w Arlington, ogromnym, dominującym nad okolicą dziesięciopiętrowym ceglanym budynku w stylu wiktoriańskim, całym obstawionym rusztowaniami. Zarazem ja też mogłam się bawić w podglądacza, jak w Oknie na podwórze, i obserwować dziesiątki osób, z którymi nigdy nie zamieniłam słowa, pochłoniętych drobnymi prywatnymi czynnościami. Ktoś ładuje zmywarkę, stojąc na golasa, ktoś inny wchodzi, stukając obcasami, żeby zrobić dzieciom kolację.
Nie sądzę, aby w zwykłych okolicznościach cokolwiek z tego wzbudziło we mnie coś więcej niż pustą ciekawość, ale ta jesień nie była zwyczajna. Niemal zaraz po przyjeździe uświadomiłam sobie, że coraz bardziej niepokoi mnie problem widzialności. Chciałam zostać dostrzeżona i zaakceptowana, czuć się jak pod pełnym aprobaty spojrzeniem ukochanego. Jednocześnie zdałam sobie sprawę, że jestem ryzykownie obnażona, świadoma oceniających oczu, zwłaszcza w sytuacjach, kiedy byłam sama i czułam się nieswojo albo nie na miejscu w towarzystwie par czy grup. Do tych uczuć na pewno przyczyniał się fakt, że po raz pierwszy w życiu mieszkałam w Nowym Jorku – mieście szkła i błądzących spojrzeń – jednak zrodziły się one z samotności, która zawsze popycha nas w dwóch kierunkach, ku bliskości i z dala od zagrożenia.
Tamtej jesieni wciąż na nowo oglądałam obrazy Hoppera. Przyciągały mnie tak, jakbym była więźniem, a one planem ucieczki, jakby zawierały jakąś niezbędną wskazówkę co do mojej sytuacji. Chociaż przed moimi oczami przesuwały się dziesiątki przedstawianych przez niego pomieszczeń, zawsze wracałam w jedno miejsce: do taniego nowojorskiego baru, w którym siedzą nocne marki (Nighthawks). Joyce Carol Oates nazwała kiedyś ten obraz „najbardziej przejmującą, reprodukowaną w nieskończoność romantyczną wizją amerykańskiej samotności”.
Edward Hopper, Nocne marki | 1942, Art Institute of Chicago, Chicago
W zachodnim świecie nie znalazłoby się chyba wielu osób, które nigdy nie spoglądały w lodowate zielone wnętrze tego obrazu, nie widziały jego przybrudzonej reprodukcji wiszącej w poczekalni u lekarza albo w holu jakiejś firmy. Został rozpowszechniony tak rozrzutnie, że już dawno temu powlekła go patyna, która pokrywa wszystkie zbyt znajome przedmioty niczym brud soczewkę – a jednak nie stracił swej niesamowitej mocy, siły oddziaływania.
Przez wiele lat widywałam go na ekranach laptopów, zanim wreszcie pewnego dusznego październikowego popołudnia zobaczyłam go na własne oczy w Whitney Museum of American Art. Wisiał na samym końcu galerii, przesłonięty tłumem oglądających. „Niesamowite kolory” – powiedziała jakaś dziewczyna, a potem znalazłam się na samym przodzie, tuż przed obrazem. Z bliska wyglądał zupełnie inaczej, rozpadał się na rysy i zakłócenia, których nigdy wcześniej nie widziałam. Jasny trójkąt sufitu baru był popękany. Między termosami z kawą biegł długi żółty zaciek. Farba została nałożona cienko, tak że nie całkiem pokrywała płótno, więc na powierzchni odznaczały się ledwo widoczne dziurki i włókna.
Odsunęłam się o krok. Na chodniku kładły się ostre trójkąty i romby zielonych cieni. Nie istnieje żaden inny kolor, który by z taką siłą wyrażał miejską alienację, odosobnienie ludzi we wzniesionych przez nich budowlach jak ta toksyczna, blada zieleń, powstała tylko dzięki pojawieniu się elektryczności i nieodłącznie związana z nocnym miastem, miastem szklanych wieżowców, pustych, oświetlonych biur i neonów.
Wtedy pojawiła się przewodniczka z upiętymi wysoko ciemnymi włosami, a za nią – grupka zwiedzających. Kobieta wskazała na obraz ze słowami: „Widzicie, że nie ma drzwi?”, oni zaś zebrali się wokół i zaczęli wydawać ciche okrzyki. Miała rację. Bar jest azylem, to oczywiste, ale nie ma żadnych widocznych drzwi, nie da się ani do niego wejść, ani z niego wyjść. Wprawdzie w głębi obrazu widać nieduże brązowe drzwi jak z kreskówki, być może prowadzące do brudnawej kuchni. Od strony ulicy sala barowa jest jednak niedostępna: miejskie akwarium, szklana cela.
W środku, w jaskrawożółtym więzieniu, znajdują się cztery słynne postacie. Elegancka para, barman w białym uniformie, z blond włosami zaczesanymi pod czapkę, i mężczyzna siedzący tyłem do witryny, z półksiężycem otwartej kieszeni, najciemniejszym punktem obrazu. Nikt nie rozmawia. Nikt na nikogo nie patrzy. Czy bar jest schronieniem dla osamotnionych, bezpieczną przystanią, czy raczej ma ilustrować coraz powszechniejszy w miastach brak kontaktu? Wielkość tego obrazu polega na tym, że nie daje się przyszpilić jedną interpretacją, nie udziela jednej odpowiedzi.
Spójrzmy na przykład na barmana, jego może sympatyczną, a może chłodną twarz. Stoi w wielu trójkątach, przewodnicząc nocnemu rytuałowi picia kawy. Ale czy on także nie znalazł się w pułapce? Jeden z wierzchołków trójkąta jest odcięty przez krawędź obrazu, lecz z pewnością zwęża się zbyt gwałtownie, nie zostawiając miejsca na oczekiwane drzwi czy przejście. Hopper bardzo zręcznie wprowadzał tego rodzaju subtelne zaburzenia geometrii, by wzbudzać w widzu poczucie schwytania w pułapkę i napięcia, głębokiego niepokoju.
Edward Hopper, Nocne marki, detal | 1942, Art Institute of Chicago, Chicago
Co jeszcze? Oparłam się o ścianę, czując, że pocą mi się stopy w sandałach, i zaczęłam rozkładać na czynniki pierwsze wnętrze baru. Trzy białe kubki, dwie puste szklanki z niebieskim brzeżkiem, dwa podajniki do serwetek, trzy solniczki, jedna pieprzniczka, może cukier, może keczup. Na suficie jarzące się żółte światło. Wściekle zielone kafelki („wspaniała plama jadeitowej zieleni” – jak określiła to żona Hoppera Josephine w swoich notatkach na temat jego obrazów), padające wszędzie delikatne trójkątne cienie koloru banknotu dolarowego. Nad witryną billboard reklamujący cygara Phillies, „tylko 5 centów”, z niezdarnym brązowym rysunkiem. Zielona kasa w oknie sklepu naprzeciwko, chociaż nie widać żadnego towaru. Zieleń na zieleni, szkło na szkle, atmosfera niepokoju, która narastała tym bardziej, im dłużej tam tkwiłam.
Najdziwniejsza była witryna: szklana bańka oddzielająca bar od ulicy, zaginająca się na tle samej siebie. To okno jest czymś wyjątkowym na obrazach Hoppera. Namalował ich w życiu setki, może tysiące, jednak wszystkie pozostałe to po prostu otwory, szpary, przez które można zajrzeć do środka. W części z nich odbija się światło, ale tylko tutaj Hopper namalował samo szkło, z całą jego fizyczną ambiwalencją. Zarazem twarde i przezroczyste, materialne i efemeryczne, łączy to, co gdzie indziej malarz pokazywał osobno, a co tutaj stapia się w jeden olśniewający symbol dwoistego mechanizmu zamknięcia i wystawienia na widok. Nie da się zaglądać w rozświetlone wnętrze tego baru bez poczucia przelotnego lęku przed samotnością, przed tym, jak to jest nie zostać wpuszczonym do środka, stać samotnie w coraz większym chłodzie.
*ilustracje nie pochodzą z książki
Fragment pochodzi z książki:
Olivia Laing
Miasto zwane samotnością. O Nowym Jorku i artystach osobnych »
Wydawnictwo Czarne
Sękowa 2023
