Edward Hopper „Nowojorskie kino”

Edward Hopper, Nowojorskie kino, 1939,
olej, płótno, 81,9 × 101,9 cm,
Museum of Modern Art, Nowy Jork

Edward Hopper, Nowojorskie kino | 1939, Museum of Modern Art, Nowy Jork

Dziesiąta muza stanowiła bardzo ważną część życia Edwarda Hoppera. Był on znany ze swojej ogromnej miłości do kina i śmiało można powiedzieć, że kinematografia znacząco wpłynęła na całą jego twórczość. Obrazy Hoppera są niczym wyjęte z filmu noir – nieco mroczne i niepokojące, silnie kontrastujące między światłem a cieniem, przepełnione samotnością i pewnym rodzajem fatalizmu. I chociaż inspirację kinem widać niemal we wszystkich dziełach malarza, to na żadnym z nich nie jest to tak wymowne jak na obrazie Nowojorskie kino, na którym głównym motywem stała się przestrzeń kinowa sama w sobie – miejsce tak dla artysty istotne.

W poszukiwaniu straconego natchnienia

Hopper twierdził, że pomysły na nowe obrazy nigdy nie przychodziły mu do głowy zbyt łatwo i że był to raczej powolny proces niż nagłe olśnienie. Od czasu do czasu zmagał się również z okresami twórczej niemocy, kiedy to szczególnie trudno było mu o jakąkolwiek motywację do kreatywnego działania. Pod koniec 1938 roku dopadł go właśnie jeden z takich kryzysów artystycznych. Miał jednak swój sposób na radzenie sobie z podobnymi trudnościami. Jako wielki koneser kina to właśnie tam szukał inspiracji i nabierał ponownego zapału do pracy. Przez tydzień, lub nawet więcej, codziennie uprawiał coś, co dziś nazwalibyśmy binge-watchingiem¹. I chociaż żartobliwie mawiał, że gdyby nie jego miłość do filmów, malowałby znacznie więcej, to wydaje się, że ta samotnicza rozrywka była mu niezbędna do tego, by dalej tworzyć i nie ulec wypaleniu. Właśnie po jednym z takich maratonów Hopper rozpoczął pracę nad obrazem Nowojorskie kino. Przed przystąpieniem do malowania na płótnie Hopper zwyczajowo wykonywał najpierw wiele szkiców.

Edward Hopper, szkic do obrazu New York Movie (Nowojorskie kino) | 1939, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork

Proces szkicowania był dla niego bardzo ważny nie tylko ze względu na przywiązywanie dużej uwagi do detali, ale również dlatego że w tym czasie z ogólnej wizji wyłaniała się powoli konkretniejsza koncepcja dzieła. Podczas przygotowań do malowania Nowojorskiego kina dużo czasu spędził na szkicowaniu wnętrz sal kinowych, odwiedzając naprzemiennie różne miejsca przez wiele dni z rzędu. Najwięcej szkiców powstało w słynnym Palace Theatre na Times Square.

Palace Theater w Nowym Jorku, źródło: Wikipedia.org

Wnętrze nowojorskiego Palace Theatre, źródło: New York Public Library

Edward Hopper, Nowojorskie kino | 1939, Museum of Modern Art, Nowy Jork

Żona Jo jako tajemnicza bileterka

Edward Hopper, Jo | 1936, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork

Równie dużo uwagi poświęcił dopracowaniu postaci głównej „gwiazdy” obrazu – bileterki w ciemnoniebieskim uniformie. Oznaczało to intensywny okres pracy, nie tylko dla niego, ale również dla jego żony Jo, która, jak zazwyczaj podczas malowania przez Hoppera postaci kobiecych, także i tym razem została zaangażowana do roli modelki. Decydując się na pomaganie mężowi, zaniedbywała tym samym własne projekty artystyczne. Zawsze miała o to do niego żal. Gdy Hopper znajdował się w procesie tworzenia nowego dzieła, całe ich codzienne życie było podporządkowane wyłącznie temu.

Podczas pracy nad Nowojorskim kinem mierzył się dodatkowo z pewnymi trudnościami, co tym bardziej nie czyniło go łatwym kompanem. Malarz do samego końca miał wątpliwości, czy udało mu się odpowiednio uchwycić swoją wizję. Poprosił nawet Jo o ponowne pozowanie, aby mógł nanieść konieczne poprawki.

Szczególnym wyzwaniem okazała się sama przestrzeń ciemnego kinowego wnętrza, której przeniesienie na płótno wymagało od niego nie lada wyczucia i zachowania balansu między światłem a cieniem, tym, co w ciemności ukryte, a tym, co widoczne.

Edward Hopper, szkic do obrazu Nowojorskie kino | 1939, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork

Edward Hopper, szkic do obrazu Nowojorskie kino | 1939, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork

Edward Hopper, szkic do obrazu Nowojorskie kino | 1939, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork

Mimo wielu frustracji i wątpliwości Hopper był jednak pogodzony z faktem, że efekt końcowy dzieła niemal zawsze różnił się od początkowej koncepcji:

„Samo odzwierciedlenie czegoś lub ukazanie zamysłu nie jest trudne, ale wyrażenie myśli w malarstwie jest. Myśl jest płynna. To, co przenosisz na płótno, jest skonkretyzowane i ukierunkowuje myśl. Im dłużej poruszasz się po płótnie, tym bardziej tracisz kontrolę nad myślami. Nigdy nie byłem w stanie namalować tego, co zamierzałem namalować.”²

Ostatecznie prace nad obrazem zakończyły się pod koniec stycznia 1939 roku i wkrótce został on przekazany do galerii, gdzie przyjęto go z wielkim entuzjazmem.

Co jest grane w nowojorskim kinie?

Kino stanowiło dla Hoppera nie tylko źródło inspiracji, ale stało się też niezawodnym sposobem na oderwanie od otaczającej go rzeczywistości. Artysta był z natury introwertycznym i zamkniętym w sobie samotnikiem. Jego żona Jo pół żartem, pół serio porównywała go w tej kwestii do Dostojewskiego³. Niezbędne mu więc było miejsce, gdzie mógłby od czasu do czasu ukrywać się przed całym światem. Motyw kina jako rodzaju bezpiecznej ucieczki przeniósł również na swój obraz. Widać na nim długie do ziemi, ciężkie czerwone kotary – lekko rozchylone i ukazujące wiodące w górę schody, które prowadzą, jak można się domyślać, na zewnątrz, do nie zawsze przyjaznego świata realnego. Jednak schodząc nimi w dół, w mgnieniu oka znajdujemy się w przestrzeni zupełnie od niego oderwanej. Odwiedzających witają otulające pomarańczowe światło, miękka wykładzina i miłe w dotyku wygodne fotele w aksamitnych obiciach. Przy wejściu czeka bileterka, która ma za zadanie wprowadzić przybywających w tą przestrzeń fantazji. Wszystko w tym miejscu sprzyja temu, by móc choć na chwilę zapomnieć o rzeczywistości i dać się porwać iluzji.

Wymowny jest również film, który Hopper zdecydował się umieścić jako ten wyświetlany dwuosobowej publiczności na obrazie. Jest to Zagubiony horyzont Franka Capry z 1937 roku, którego akcja dzieje się w idyllicznej dolinie Shangri-La, całkowicie odciętej od świata zewnętrznego, stojącego wtedy u progu II wojny światowej. Była to przecież rzeczywistość bliska również Hopperowi w momencie tworzenia Nowojorskiego kina.

Plakat do filmu Franka Capry Zaginiony Horyzont, źródło: Wikipedia.org

Z samotnością mu do twarzy

Mimo że obraz przedstawia salę kinową, to nie publiczność ani wyświetlany film grają tutaj pierwsze skrzypce. Nasz wzrok skupia się przede wszystkim na stojącej przy wejściu postaci bileterki, na którą pada snop światła ze znajdujących się za nią naściennych kinkietów, przez co to właśnie ona wybija się na pierwszy plan. Wydaje się nieco nieobecna, stoi oparta o ścianę, lekko podpierając dłonią podbródek. Jej postawa i zamyślony wyraz twarzy wskazują na to, że również ona, tak samo jak znajdujący się na sali widzowie, powędrowała myślami w sferę marzeń. Nie interesuje się jednak wyświetlanym filmem – prawdopodobnie widziała go już dziesiątki razy. Jest zresztą oddzielona od ekranu masywną ścianą, która kompozycyjnie dzieli przestrzeń na dwa odrębne obszary. Co ciekawe, na początkowych szkicach do obrazu bileterka wcale nie izolowała się od tego, co dzieje się na drugiej części obrazu. Wręcz przeciwnie, wychylała się ciekawie zza winkla, z zaangażowaniem biorąc udział w seansie.

Z jakiegoś powodu Hopper odszedł od tej początkowej koncepcji. Po raz kolejny zdecydował się ukazać ludzi zanurzonych w samotności. Wydaje się to nietypowe, zwłaszcza w takim miejscu rozrywki jak kino, które zwykle było masowo oblegane. Zamiast rozbawionych tłumów artysta umieścił w tej przestrzeni troje zdystansowanych wobec siebie ludzi, między którymi nie ma żadnej interakcji i poczucia bliskości.

Hopper jak nikt inny potrafił uchwycić na swoich obrazach dojmujące osamotnienie współczesnego człowieka. Mimo to utrzymywał, że nigdy nie miał intencji zawierać w swojej twórczości żadnego społecznego przekazu, a ciągłe mówienie o samotności w kontekście jego dzieł uważał za mocno przesadzone, a nawet irytujące. Można przypuszczać, że uczucia alienacji, pustki i pewnego rodzaju beznadziei, którymi emanują jego obrazy, głęboko rezonowały z osobowością Hoppera i przenosił je na swoją twórczość niejako bezwiednie. I choć prawdopodobnie nie wzbudziłoby to wielkiego entuzjazmu artysty, wydaje się, że już na zawsze pozostanie w świadomości wielu największym malarzem ludzkiej samotności.

Bibliografia
1. Doss E., Hopper’s Cool: Modernism and Emotional Restraint, „American Art” t. 29, nr 3, 2015.
2. Eliot A., Three Hundred Years of American Painting, Nowy Jork 1957.
3. Levin G., Edward Hopper. The Art and The Artist, Nowy Jork 1980.
4. Lipiński F., Hopper wirtualny. Obrazy w pamiętającym spojrzeniu, Toruń 2013.
5. McKiernan M., Edward Hopper, New York Movie 1939, „Occupational Medicine” t. 67, nr 3, 2017.
6. Miglieri A., Night Windows: Portraits of Loneliness in the Frames of Edward Hopper and Film Noir, Muncie 2019.
7. Sexton R., Seven Fun Facts about Hopper’s New York Movie, www.web.archive.org/web/20180923123021/http://www.artic.edu/blog/2016/06/23/work-week-new-york-movie.
8. Wallis L., Edward Hopper and Film: The Interdisciplinary of His Art and the Cinema, Bristol 2015.

• Info
• Lista artykułów

» Joanna Włodarczyk

Miłośniczka malarstwa i dobrego designu. W wolnym czasie najchętniej ćwiczy jogę, gotuje i spędza czas ze swoim czworonogiem. Absolwentka łódzkiego kulturoznawstwa.

• Andrew Wyeth „Warkocze” - 25 października 2021
• Edward Hopper „Nowojorskie kino” - 14 maja 2021