150 lat malarstwa polskiego

Jacek Malczewski 1854–1929

Ten artysta nie interesował się polityką,
narodem czy historią.
Dla niego najważniejszym tematem
był człowiek „skazany na życie”.

Obłędne komplikacje istnienia

Jacek Malczewski to jeden z najwybitniejszych symbolistów świata. Ten niezwykle utalentowany malarz koncentrował się wyłącznie na postaci ludzkiej, która ma w tym malarstwie wymiar niemal tekstu. Patrząc na jego obrazy, odnosimy nieodparte wrażenie, że te postaci mówią do nas, wyjawiają nam swój problem, ujawniają napięcia. Uzyskanie takiego efektu sprawia, że z takim przedstawieniem natychmiast podejmuje się rozmowę. Do tego dochodzi uniwersalizm sztuki Malczewskiego. Ten artysta nie interesował się polityką, narodem czy historią. Dla niego najważniejszym tematem był człowiek „skazany na życie”. Malczewski to malarski egzystencjalista. Współczuje człowiekowi bolesnego zawieszenia między radością a śmiercią. Ale równocześnie dręczy swojego odbiorcę bezwzględnym „wyrokiem istnienia”.

Błędne koło jest manifestem malarskim Jacka Malczewskiego. Ten obraz operuje obłąkańczą kumulacją symboli. Widzimy drabinę życia, na szczycie której siedzi niewinność. Młody chłopiec jeszcze nie wie, czego pragnie i przed czym powinien się bronić. Jest niezapisaną tablicą i dlatego stanowi punkt wyjścia dla akcji obrazu. To przez niego przetoczy się błędne koło egzystencji. Tytuł obrazu zapowiada nakręcającą się nieuchronność. Kiedy robisz jedno – skazujesz się na drugie, kiedy się bawisz – musisz się smucić, kiedy żyjesz – musisz umrzeć. To malarskie koło życia zamyka człowiek brzydki, przerażony, już wszystkiego świadomy, rozhisteryzowany.

Jacek Malczewski, Błędne koło | 1895-1897, Muzeum Narodowe w Poznaniu, wł. Fundacji Raczyńskich

Malczewski jest mistrzem podkręcania ekspresji. W Błędnym kole osiąga poziom maksymalny, bo wychodzi od bezruchu a dochodzi do eksplozji. Dzięki temu – i bezbłędnej swobodzie malarskiej – każdy, kto zobaczy ten obraz, będzie już wiedział na zawsze, z czym jako człowiekowi przyszło mu się zmierzyć.

Egzystencjalizm malarski Malczewskiego ma swoje źródło w jego narcystycznym zapatrzeniu się w siebie. Ten artysta stworzył chyba największą liczbę autoportretów. Portretował się w rożnych pozach, strojach i przebraniach. Można odnieść wrażenie, że sprawdzał własne człowieczeństwo w odmiennych kontekstach i sytuacjach. Każdy autoportret naprowadzał go na inny problem istnienia, każdy uświadamiał mu, jak obłędnie skomplikowane jest bycie człowiekiem. Nic dziwnego, że te oderwane refleksje kumulowały się czasami w takie giganty jak Błędne koło.

W sztuce Malczewskiego autoportret jest narzędziem podstawowym. Pojawia się nie jako aktualny wizerunek jego twarzy, tylko jako sygnał obecności artysty. Żeby to dostrzec, trzeba porównać odpowiednie obrazy. W Błędnym kole można się doszukać autoportretu proroczego – czterdziestoletni artysta przedstawia siebie na dole koła jako starca. Z kolei w Niewiernym Tomaszu pięćdziesięcioparoletni artysta ukazuje siebie pod postacią pięknego Chrystusa, czyli mężczyzny o dwadzieścia lat młodszego. To nie jedyne przypadki, w których „wiek” autoportretu podporządkowany zostaje idei obrazu. To również nie jedyna sytuacja, kiedy artysta utożsamia się z Bogiem. Z wszystkich obrazów Malczewskiego emanuje przekonanie o boskiej roli twórcy.

Bolesław Cybis 1895–1957

Ten obraz manifestuje
„niemożność piękna”
w nowych czasach.

Kryzys piękna

Lata 20. XX wieku to czas wielkich poszukiwań i eksperymentów artystycznych, sięgających po ekstrema na obu krańcach skali. Z jednej strony pojawia się wtedy minimalistyczna, zgeometryzowana abstrakcja, z drugiej – postrenesansowy realizm.

Bractwo św. Łukasza powstało w 1925 roku. Ambicją tej grupy było dorównanie w maestrii malarskiej mistrzom włoskim XVI wieku. Kilku artystów należących do Bractwa osiągnęło porównywalną doskonałość w operowaniu realizmem. Stali się wziętymi malarzami, którym zlecano wiele projektów rządowych. Między innymi namalowali dekoracje wnętrza statku „Batory” i w 1939 roku stworzyli cykl obrazów historycznych dla Pawilonu Polskiego w Nowym Jorku.

Połączenie szesnastowiecznej metody malarskiej z dwudziestowiecznym postrzeganiem świata skończyło się „chorym” dysonansem. Współczesność zobrazowana metodami malarskimi sprzed czterech wieków ukazała wykrzywioną, perwersyjną twarz. W XVI wieku przedstawienia podlegały innym kodeksom malarskim. Sztuka nie służyła wtedy analizie czy interpretacji tego, co nas otacza lub w nas drzemie. Sztuka dawna nie była realistyczna w sensie dosłownym, to znaczy nie naśladowała realności. Ona tworzyła świat unoszący się ponad rzeczywistością. Realność nie brudziła obrazu, ponieważ artysta nie dopuszczał jej do głosu. Sztuka XX wieku przestała „zmyślać” świat. Zanurzyła się w problemach codzienności. Wyostrzony realizm renesansowy naznaczył wiek XX – przeglądający się w tym starym lustrze – piętnem karykaturalności. Wszystko zostało przesiąknięte delikatną neurastenią.

Bractwo św. Łukasza – oczywiście rękami tych najwybitniejszych, czyli przede wszystkim Jana Gotarda i Bolesława Cybisa – mimo woli przeprowadziło ciekawy eksperyment artystyczny. Przepuściło nową treść przez starą formę i uzyskało obraz, który już nie był realistyczny, tylko stawał się przesadą tego, co realne.

Najwybitniejszym dziełem w ramach tego konceptu artystycznego jest Primavera Bolesława Cybisa. Ta kompozycja nawiązuje tytułem do Botticellego, ale w najmniejszym stopniu nie przypomina tamtego obrazu. Włoski artysta przedstawił rożne warianty kobiecego piękna – świeżość, świętość i frywolność. Cybis zdusił kobiece piękno z premedytacją. Jego Wiosna jest pozbawiona wdzięku, świeżości, kobiecości i kokieterii. Nawet porządek jej włosów sprawia przykrość. Jest wychudzoną chłopczycą zapatrzoną we własny smutek. Ten obraz manifestuje „niemożność piękna” w nowych czasach. To przekonanie podkreśla deszcz pięknie namalowanych kwiatów, rodem z siedemnastowiecznego obrazu holenderskiego, które symbolizują rozpad kompozycji i, co za tym idzie, piękna.

Bolesław Cybis, Primavera | 1936, Muzeum Narodowe w Warszawie

Tak gorzka refleksja najprawdopodobniej wiązała się z prywatnymi doświadczeniami, refleksjami czy kompleksami. Artysta nie znajdował w kobietach spełnienia swoich wyobrażeń o nich, więc w odwecie stworzył wizerunek najbardziej negatywny z możliwych. Zawiera się w tym obrazie zapewne także krytyka czasu, który skazuje kobiety na istnienie chude i brzydkie.

Jerzy Nowosielski 1923–2011

Nowosielski wracał do abstrakcji przez całe życie,
niemniej najważniejszym tematem jego malarstwa
stała się „kobieta w kontekście”.

Nagość a polityka

Podejście do seksu zależy od religii i kultury. Religie wielkich ksiąg – podstawa naszych zasad kulturowych – spychają sprawy seksualne w mrok i milczenie, a wszelką swobodę nazywają grzechem. Najchętniej w uprawianiu seksu widziano by wyłącznie sens rozrodczy. Takie podejście ukształtowało w nas przekonanie, że doznania seksualne są pozbawione wzniosłości i duchowości, że są wyłącznie sprawą biologii i co najwyżej w ramach sakramentu pozwalają na odrobinę przyjemności. Nic więc dziwnego, że od czasu do czasu powstają sekty i komuny, które wprowadzają „wyuzdane” zasady uprawiania seksu, podnosząc tę aktywność do rangi rytuału egzystencjalnego. Dzięki akcji erotycznej człowiek staje się kapłanem własnego życia. Niewątpliwie tak na seks patrzył Jerzy Nowosielski. Kobieta budziła w nim pożądanie fizyczne i uniesienie mistyczne. Był w tej dziedzinie człowiekiem znacznie bogatszym od przeciętnego uczestnika kultury europejskiej.

Sugestii artystycznych i erotycznych szukał w religii prawosławnej. Zafascynował się sektą chłystów, ponieważ małżeństwo uważali za grzech, a wolny seks traktowali jak rytuał. Przejął i unowocześnił estetykę ikon ruskich, wykorzystując powtarzalność tej samej postaci w ramach jednej kompozycji oraz bordiurę, na której można umieszczać rożne warianty przedstawienia głównego. Potrafił podporządkować te staroświeckie praktyki artystyczne – w pełni przynależne religii – swojej własnej, filozoficzno-erotycznej duchowości. Ten manewr artystyczny – wyjątkowy w skali świata i zapewne dlatego tak trudny do zrozumienia – stawia Nowosielskiego w szczególnej pozycji. Nie można go zobaczyć przez innych, ponieważ nie jest podobny do nikogo. Można go jedynie odkrywać poprzez niego samego.

Twórczość powojenna Nowosielskiego wpisuje się jeszcze we wspólny dla nowoczesnych artystów polskich trend abstrakcji geometrycznej. To zapewne efekt wojennej traumy. Ponieważ nie było tematu, który mógł przeważyć „tamten”, a z kolei od „tamtego” należało uciec, więc najlepszym polem była abstrakcja. Nowosielski – w rożnej formie – wracał do abstrakcji przez całe życie, niemniej najważniejszym nurtem jego malarstwa stała się „kobieta w kontekście”.

Jednym z najbardziej charakterystycznych obrazów kobiecych są Dziewczyny na statku. Wszystkie na obrazie są przedstawiane topless. Nowosielski zawsze szukał pretekstów tematycznych do ukazywania kobiet przynajmniej częściowo roznegliżowanych.

Jerzy Nowosielski, Dziewczyny na statku | 1981, własność prywatna, fot. pochodzi z książki 150 lat malarstwa polskiego, wyd. BOSZ

Akcja dzieła rozgrywa się na statku, obiekcie często pojawiającym się w malarstwie Nowosielskiego i symbolizującym płynięcie przez życie. Pięć dziewczyn patrzy przez rufę w bezkres morza, rozważając umykającą przeszłość i niespełnione marzenia. Tylko dziewczyna w okularach słonecznych patrzy przed siebie ponad dziobem, w stronę, w którą porusza się statek, w stronę tego, co ją czeka. To tajemnicze spojrzenie w przyszłość ma przed sobą otwartą przestrzeń. Dziewczyna jest wyprostowana i stawia czoło wyzwaniu. Natomiast spojrzenie w przeszłość wydaje się trudniejsze. Każda z pięciu dziewczyn, stojących do nas tyłem, ma w swojej postawie jakieś napięcie i skręcenie, sprawiając tym samym wrażenie osoby zmagającej się z bolesnym wspomnieniem. Trzy dziewczyny mają na sobie czarne podkolanówki.

Ta część damskiego stroju miała dla Nowosielskiego magiczne znaczenie. Być może dlatego, że gwarantowała nagość ud. Podkolanówki pojawiają się na jego obrazach od końca lat 40. XX wieku. Rozbudowaną symboliczność obrazu dopełniają okna na statku – otwory pozwalające widzieć i równocześnie ograniczające widzenie. Nowosielski pokazuje, że jesteśmy skazani na zawieszenie między otwartym a zamkniętym, pomiędzy minionym a nadchodzącym. Tak najogólniej można rozumieć przekaz tego obrazu. Ale Dziewczyny na statku mają zaskakujący podtekst, na bazie którego – wychodząc od ciemnych okularów z pierwszego planu – można zbudować zupełnie inną interpretację. Jerzy Nowosielski nigdy nie datował szczegółowo swoich obrazów. Pod tym jednak umieścił dzienną datę rozpoczęcia stanu wojennego.

Andrzej Wróblewski 1927–1957

Na obrazach Wróblewskiego
zamordowani są tak samo obecni jak żywi
i mają te same prawa do strachu i ekspresji.
Zmarli stanowią niezbywalną część świata,
w którym funkcjonujemy.

Życie w cieniu śmierci

Osobowość, wrażliwość i strategia artystyczna Andrzeja Wróblewskiego zostały napiętnowane – ale również zainspirowane – przez II wojnę światową. Przekonanie, że cierpienia i doświadczanie dramatu są wartościowymi stymulatorami wybitnej twórczości, znalazło odbicie w sztuce Wróblewskiego. Jego twórczość dzieli się na cztery okresy. Zaczął od ucieczki, następnie przeszedł do „symbolicznej dosłowności”, po czym zakręcił w stronę entuzjazmu socrealistycznego i w końcu doszedł do gorzkich obrazów przemijania. Ta twórczość sprawia wrażenie, że artysta doskonale znał datę końca i w danym mu czasie przerobił wszystkie dręczące go problemy, wieńcząc całość gorzką refleksją egzystencjalną. Twórczość Wróblewskiego – mimo tragicznej śmierci w młodym wieku – nie wydaje się przerwana. Sprawia wrażenie dopełnionej.

W 1948 roku Wróblewski, wówczas dwudziestojednoletni, namalował serię obrazów abstrakcyjnych, uciekając w ten sposób od zbyt tragicznych wspomnień wyniesionych z wojny. Wpisał się w dominujący wtedy w Polsce nurt „niechlujnej” abstrakcji geometrycznej. Swoim pracom nadawał poetyckie tytuły oraz tak organizował kształt i układ figur, że zawsze wprowadzał treści symboliczne. Niebo nad górami czy Słońce i inne gwiazdy to wizje kosmosu, w którym rządzą energie decydujące o naszych losach.

Ucieczka w abstrakcję nie uwolniła go od doświadczeń wojny. Wręcz odwrotnie, wzbudziła wyrzuty sumienia. Twórczość Wróblewskiego w latach 1948–1949 to najmocniejszy obraz II wojny światowej w sztuce polskiej. Można odnieść wrażenie, że artysta ukazuje w nich zakrytą, napiętnowaną wojną i nieodwracalnie złamaną stronę duszy. Rzadko się zdarza w sztuce tak spójne i tak prawdziwe wyznanie. Ta seria obrazów, w której „jeszcze żywy” zachowuje kolory, a „już nieżywy” zamienia się w istotę błękitną, ukazuje szczególną interpretację śmierci. Na obrazach Wróblewskiego zamordowani są tak samo obecni jak żywi, mają te same prawa do strachu i ekspresji, stanowią niezbywalną część świata, w którym funkcjonujemy. W tym przejmującym wyznaniu artystycznym zawiera się podsumowanie doświadczenia wojny. Z jednej strony nie możemy się uwolnić od tamtych obrazów, ale z drugiej – tego nie chcemy. Ich przechowanie jest naszym obowiązkiem.

Rozstrzelanie surrealistyczne to przejmujący obraz o fazach i świadomości umierania pojedynczego człowieka, który doświadcza trzech rożnych stanów istnienia. Postać po lewej, najbardziej kolorowa, jest jeszcze mocno zaparta w życiu, aczkolwiek pojawił się już za nią cień śmierci. Jednak nadal ma w sobie hardość człowieka „wiecznego”. Postać środkowa jest już wyraźnie zawieszona między życiem a śmiercią. Za rękę trzyma siebie – ale już nieżywego. W twarzy widać napięcie i zawieszenie pomiędzy strachem a godnością. Postać po prawej wprawdzie już nie żyje, ale za to jest wolna, unosi się nad ziemią, ma pełną swobodę ruchu i pozycji. Artysta nie wskazuje, który z tych stanów – 1. żyć, ale czuć nieuchronność końca, 2. odczuwać swoje umieranie, 3. nie żyć i być wolnym – jest najbardziej godny człowieka. Wybór niełatwy, na każdym kroku naznaczony tragizmem. Najczęściej wskazujemy na wariant pierwszy.

Andrzej Wróblewski, Rozstrzelanie VIII (surrealistyczne) | 1949, Muzeum Narodowe w Warszawie

Andrzej Wróblewski – podobnie jak kilku innych artystów, uprawiających po wojnie abstrakcję geometryczną – dał się skusić ideologii socrealizmu. Nie był to akt strachu czy oportunizmu. Wróblewski – podobnie jak inni – dał się ponieść entuzjazmowi wspólnej naprawy świata. Wszyscy chcieli wtedy szczęśliwych rodzin, odbudowanych miast, dymiących fabryk i poczucia bezpieczeństwa. Socrealizm – mniej nachalnie obecny w całej Europie – był po II wojnie światowej rodzajem społecznej terapii. Wróblewski dał się wprawdzie ponieść optymizmowi tej sztuki, ale szybko zauważył, że jest to rodzaj politycznego rzemiosła, któremu brakuje rzeczy najważniejszej – czyli obecności artysty.

Powrót do samego siebie zaowocował kolejnym etapem niezwykle szczerej twórczości. Wróblewski po raz drugi odniósł się do opresji istnienia, nad którym wisi wyrok. Z pytaniami dotyczącymi śmierci wyszedł z wojny. Jak się umiera? Czy doświadczenie śmierci potrafi sprostać wymiarowi jej nieuchronności? Czym jest lęk przed śmiercią? Te pytania w ostatniej fazie twórczości przeszły w odpowiedź, będącą egzystencjalnym podsumowaniem – wszyscy czekamy w kolejce, w usztywnionej pozycji, na jedyną rzecz, jaką gwarantuje nam życie.

Fragmenty pochodzą z książki:

Maria Anna Potocka
150 lat malarstwa polskiego »

Wydawnictwo BOSZ
Olszanica 2019