Trudno w muzealnych galeriach podsłuchać dyskusje, których przedmiotem byłyby włosy. O czuprynach nieczęsto dyskutują też historycy sztuki. Nic dziwnego: stojąc twarzą w twarz z portretem, zwykliśmy przede wszystkim łapać spojrzenie modela, analizować jego fizjonomię, wyraz twarzy, gest czy trzymany przez niego rekwizyt. Przesuwając wzrok z oczu modela na jego fryzurę, łatwo z kolei poczuć, że zachowujemy się nietaktownie. Praktyka przyglądania się włosom sportretowanych jest jednak tyleż ekscentryczna, co wciągająca. Pozwala bowiem na formułowanie pytań dotychczas nie stawianych, jak na przykład: czy Norblin czesał się z przedziałkiem?
Jan Piotr Norblin, Autoportret | po 1776, Zamek Królewski w Warszawie
Dowodów w tej doniosłej sprawie jest niewiele. Na trzech autoportretach artysty – oleju z początku lat siedemdziesiątych XVIII wieku, akwaforcie z 1778 roku oraz zaginionej miniaturze sprzed 1793 roku – w linii oddzielającej włosy Norblina od jego czoła widzimy niewielkie załamanie. Znajduje się ono niemal na osi czaszki, nieco bardziej po jej prawej stronie. Niestety, kosmyki włosów są tylko lekko zarysowane i trudno stwierdzić, czy artysta, zanim stanął przed lustrem (lub może usiadł przed nim?), przeczesał włosy dłonią do tyłu czy może starannie rozdzielił je grzebieniem na boki. Przyglądając się akwaforcie, łatwo dojść do wniosku, że niewiele miał do przeczesania. Na pierwszym stanie ryciny włosy w górnej partii głowy wydają się rzadkie, jakby przetarte. Niektóre z nich rysowane są długimi i bardzo wąskimi kreskami. W kolejnym stanie ryciny Norblin przełamał ten efekt, dorysowując sobie włosy i wprowadzając krótsze kosmyki. Z pukla malowniczo wystającego spod ucha i wystrzępionego w kosmyki w kształcie liter C i S zrobił ostatecznie puchową otoczkę. Eksperymentował także z dodaniem sobie nieco włosów u góry, czego śladem są słabo widoczne linie, które biegną wzdłuż krawędzi kości czołowej artysty.
Jan Piotr Norblin, Autoportret z paletą | ok. 1815, Zamek Królewski w Warszawie
Na pozostałych autoportretach Norblina nie ma nawet śladu przedziałka. Na Autoportrecie przed ekranem, zapewne z lat siedemdziesiątych XVIII wieku, jego włosy są krótkie, obcięte nierówno i jakby strzępami przylepione do czaszki. Na zaginionym Autoportrecie z 1788 roku artysta przykrył głowę czarnym kapeluszem i tylko koło ucha namalował nieco zaczesanych do tyłu kosmyków. Skąd pomysł portretowania się w kapeluszu, domyślić możemy się z portretu Norblina autorstwa innego czynnego w Warszawie artysty, Romaina-Vincenta Jeuffroya. Model ukazany jest na nim profilem, a jego okazała łysina sięga aż po kość ciemieniową. Jeszcze dalej łysina jest posunięta na autoportrecie z 1804 roku, wmontowanym w scenę uchwalenia Konstytucji 3 maja. Zadane w tytule pytanie możemy więc doprecyzować: czy zanim Norblin zaczął łysieć, czesał się z przedziałkiem?
Jan Piotr Norblin, Portret własny przed ekranem | 1780-1800, Muzeum Narodowe w Krakowie
Możemy je też nieco rozszerzyć: czy wybór fryzury, którą Norblin utrwalił na autoportretach i którą prawdopodobnie przez wiele lat nosił, mówi nam coś o nim? Jakie znaczenie mógł mieć dla niego i jego współczesnych fakt, że ścinał włosy krótko, czesał je do tyłu i – być może – od czasu do czasu czesał się z przedziałkiem?
Loki Greuze’a
O tym, że włosy bywają nośnikiem tożsamości, nie trzeba nikogo przekonywać. Podobnie jak współcześnie, tak w XVIII wieku włosy i strój stanowiły medium służące do inscenizowania własnego ja oraz były tym obszarem, w którym owego ja szukano. Stanowiły także swego rodzaju znaczniki, pozwalające poznać hierarchię, tożsamość społeczną oraz zamożność danej osoby. W wielu regionach Europy warkocz młodej wiejskiej dziewczyny był symbolem dziewictwa i podporządkowania rodzinie, tonsura pozwalała rozpoznać mnicha, a pejsy – Żyda. Długie włosy młodego mężczyzny sygnalizowały, że nie zajmuje się on raczej pracą fizyczną. Różne typy peruk pozwalały niekiedy rozeznać się w kwestii zawodu właściciela (przez długi czas w kilku większych miastach Europy urzędnicy nosili peruki sięgające ramion, a księża celowali w perruque á l’abbé). Szczególnym wyrazem manifestowania własnej pozycji społecznej (albo pretensji do niej) bywały fryzury kobiet z klas wyższych. Bez względu na to, czy włosy upinano wysoko, czy misternie układano je po bokach, samo skomplikowanie fryzury informowało patrzących na damę, że dysponuje ona na tyle dużą ilością wolnego czasu, że bez żalu może poświęcić na toaletę kilka godzin. Fryzury kobiece nie musiały być jednak wyłącznie symbolem uprzywilejowania. Zdarzało się, że były swego rodzaju manifestacją polityczną (malowniczym przykładem jest uczesanie à la Belle Poule, wymyślone na cześć zwycięstwa odniesionego przez francuską fregatę Belle Poule nad Brytyjczykami: w 1778 roku zamożne paryskie damy wpinały we włosy miniaturowe statki, a pukle rozkładały na boki tak, aby imitowały morskie fale. Przechadzając się po salonach, stawały się ruchomymi pomnikami francuskiej marynarki wojennej). Przykłady fryzur politycznych zdarzają się także w modzie męskiej. W 1795 roku, podczas wojny Francji z Anglią, premier Pitt wprowadził nad Tamizą „podatek pudrowy”, mający zasilić fundusze armii. Przedstawiciele opozycji (między innymi słynny dandys Beau Brummell) na znak protestu z dnia na dzień zrzekli się noszenia pudrowanych peruk i zaczęli występować w naturalnych włosach.
O zawieszeniu fryzur między społecznym konwenansem a próbami przełamywania go wiele dowiadujemy się, śledząc pole artystyczne. Na długo przed Beethovenem artyści wiedzieli bowiem, ile dla wizerunku i rozpoznawalności potrafią zdziałać włosy, a historia fryzjerskich ekstrawagancji ludzi pędzla czy pióra jest długa. Na potrzeby skontekstualizowania przypadku Norblina ograniczmy się więc tylko do kilku przykładów z jego czasów.
Jean-Étienne Liotard, Autoportret w stroju tureckim | ok.1746, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno
Jednym z głośniejszych przypadków, choć niekoniecznie znanych Norblinowi, jest „turecka” broda przelotnie związanego z Paryżem pastelisty Jeana- Étienne’a Liotarda. Artysta wyhodował ją w 1741 roku podczas pobytu w Jassach w Mołdawii, a następnie przez kilka lat prezentował w rozmaitych miastach Europy. Zarostem i orientalnym strojem wywoływał duże zainteresowanie, czyniąc z nich swoją markę. Liotard opracował kilka autoportretów, na których z niezwykłą wirtuozerią eksponował gęsto kręcące się włosy. Na obrazach tych podpisywał się jako „malarz turecki”. Artysta nosił brodę aż do 1756 roku, kiedy przyszła małżonka wymusiła zgolenie jej. Ścięcie to nie oznaczało jednak pożegnania z brodą: malarz przechowywał ją bowiem w specjalnym koszyku i – niczym relikwię – pokazywał niektórym odwiedzającym jego pracownię gościom. Po śmierci żony znów zapuścił zarost, a do swojego codziennego życia wprowadził kolejne tureckie ekstrawagancje (od 1777 roku listy pieczętował odciskiem z arabskim napisem).
Bez względu na to, jaka była funkcja brody Liotarda (czy miała – niby włosy Samsona – obrazować jego moc, płodność i męskość, tworzyć wrażenie nieprzystawalności „tureckiego malarza” do szwadronu jego ogolonych europejskich kolegów po fachu, czy może była po prostu ekstrawagancją sygnalizującą artyzm duszy malarza, przez klientów odbieranego zwykle jako nazbyt suchy?), jej społeczne oddziaływanie było bardzo duże. Madame de Pompadour, niezadowolona z realizmu pasteli Liotarda i ich cen (obu rzekomo przesadzonych), twierdziła, że o rzeczywistej wartości artysty stanowi wyłącznie jego legendarny zarost. W kontekście podobnych uwag w brodzie Liotarda widzieć można próbę sprawdzenia przez artystę, na jak daleko idące ustępstwa w sprawach związanych z inscenizowaniem własnego ja są gotowe jego publiczność i klientela – zarówno jeśli chodzi o stylizację artysty w prawdziwym życiu, jak i o przedstawianie modela na płótnie. Nieszablonowy wizerunek Liotarda mógł być bowiem dla odbiorców jego sztuki zapowiedzią nieszablonowości dzieł, które miałby dla nich stworzyć.
Czy Norblin słyszał o brodzie Liotarda – nie sposób dociec. Nie ulega jednak wątpliwości, że musiał zetknąć się z lokami Jeana-Baptiste’a Greuze’a. W czasie paryskiej dekady Norblina (około 1760–1771) Greuze święcił bowiem największe tryumfy, a jego postać była przedmiotem stałego zainteresowania ludzi sztuki. Nadto mieszkał i pracował w Luwrze, a więc w budynku, w którym działała Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby (młody Norblin kilka razy w tygodniu ćwiczył się tam w sztuce rysowania), a ekstrawagancka fryzura Greuze’a uchodziła za element folkloru tej instytucji.
Jean Jacques Flipart (według Jeana-Bapriste’a Greuze’a), Portret Greuze’a | 1763, Rijksmuseum, Amsterdam
Loki Greuze’a znamy z autoportretów artysty oraz z karykatur. Pojawiają się one także przelotnie we wspomnieniach malarki Élisabeth Vigée-Lebrun oraz w anegdotach z XIX wieku, powielających wcześniejszą tradycję ustną. Według tych przekazów artysta nosił loki skręcone z naturalnych włosów jako pamiątkę jednej ze swoich młodzieńczych przygód. Podczas pobytu w Rzymie Greuze zakochał się podobno w pewnej dobrze urodzonej damie i otrzymał od niej zaproszenie na poranną wizytę. Ponieważ noc spędził na fantazjowaniu o szczęściu, które spotka go rano, zaspał i do apartamentu damy wpadł en négligé. Rozbawiona rzymianka, sama nadal w papilotach, usadziła go przy toaletce i zaczęła fryzować jego włosy. Przez kolejne pięćdziesiąt lat Greuze odnawiał stworzoną przez nią kompozycję, a czynił to rzekomo w celu upamiętnienia swojej pierwszej miłości. Co było w dynamice tego aktu ważniejsze: uczczenie kochanki czy siebie samego (anegdota odnosi się wszak do przeistoczenia się Greuze’a z młodzika w mężczyznę, a ponieważ osadzona jest w Rzymie, to obrazuje także przeistoczenie się z adepta sztuki w dojrzałego artystę) – trudno ocenić. Sprawę komplikuje ponadto społeczne i zawodowe osadzenie artysty. Ścieżka kariery, którą Greuze kroczył w latach sześćdziesiątych XVIII wieku, wiodła go na przekór akademickim doktrynom i wbrew kilku eminencjom Akademii. Jego twórczość, choć ekscytowała publiczność, nie wpisywała się w oczekiwania instytucji królewskich. Te liczyły bowiem, że młoda generacja artystów odświeży gatunek historyczny i wielką manierę. Greuze tymczasem próbował piąć się po szczeblach Akademii na własnych zasadach (jak wiadomo, w 1769 roku próbę tę zakończył bolesnym upadkiem). Gdybyśmy więc kobiecą fryzurę Greuze’a potraktowali jako dzieło sztuki (a wiemy, że paryscy fryzjerzy próbowali przekonać współczesnych, że układanie włosów jest sztuką wyzwoloną) i zestawili ją z dyskursem samozwańczych reformatorów Akademii, to moglibyśmy uznać ją za symbol odcięcia się od ich postulatów. Greuze nie tylko malował po swojemu, ale także czesał się wbrew obowiązującym w jego środowisku normom.
Fragment pochodzi z książki:
Konrad Niemira
Bazgracz. Trzy eseje o Norblinie »
słowo/obraz terytoria
Gdańsk 2022
