Sztuka w afekcie. Romantyczne i burzliwe historie najsłynniejszych artystycznych par

Christo & Jeanne-Claude

1958–2009

Christo i Jeanne-Claude

Największe dzieło sztuki na świecie powstało 28 października 1969 roku niedaleko Sydney. Zapakowane Wybrzeże było wyższe niż Góra Rushmore i rozpościerało się na obszarze prawie 2,5-kilometrowej skalistej linii brzegowej. Wybrzeże pokryto materiałem o powierzchni 93 000 metrów kwadratowych, które było przytrzymywane przez 56-kilometrowy sznur i 25 000 umocowań. Wykonanie go zajęło 17 000 roboczogodzin, a przez cztery starannie zaplanowane tygodnie pracowało przy nim sto osób. Mimo swej skali ta ingerencja w krajobraz pozostała wierna naturalnej formie klifu i nie zakryła jego piękna, wręcz przeciwnie, materiał podkreślił urok tej części australijskiego wybrzeża. Praca została zdjęta po dziesięciu tygodniach, jednak zapadła w pamięć milionów i stała się synonimem twórczości niezwykle ambitnego małżeństwa, znanego jako Christo i Jeanne-Claude.

Artyści stworzyli jedne z najbardziej podziwianych, imponujących i niezapomnianych dzieł sztuki ostatnich pięćdziesięciu lat. Osiągnęli to na własnych warunkach, bez najmniejszego dofinansowania, sponsoringu czy pomocy galerii komercyjnych, pomimo faktu, że ich projekty kosztowały nieraz miliony. Mimo że Christo i Jeanne-Claude byli powszechnie szanowani, a ich szkice przygotowawcze znajdują się dziś w wielkich muzeach, to nigdy nie zarabiali na swoich największych przedsięwzięciach.

Prace Christo i Jeanne-Claude często polegały na opakowywaniu dużych przestrzeni, jak na przykład skalistego wybrzeża niedaleko Sydney w Australii

Uroczą, choć może czasem lekko zadziwiającą cechą pary było to, że zdawali się nie dostrzegać, jak bardzo byli niekonwencjonalni – nawet ich nazwiska z początku wydają się mylące. W poszukiwaniu wyjaśnień warto zajrzeć na ich stronę internetową: jedna z zakładek zatytułowana jest Najczęściej popełniane błędy, a pierwszym z wielu wymienionych jest: „Christo to pierwsze imię, a zarazem jedyne, jakiego artysta używa. Jeanne-Claude także używa tylko swojego pierwszego imienia. Jednak ich syn Cyril używa imienia Christo jako swojego nazwiska: Cyril Christo, urodzony 11 maja 1960 roku”.

Uwolnieni od nazwisk, zaczęli pracować razem w 1961 roku, jednak aż do 1994 ich dzieła znane były tylko jako prace Christo. Wówczas zdecydowali, że wszystkie projekty wykonane razem, także te z przeszłości, będą podpisywać imionami Christo i Jeanne-Claude. Początkowo wydawało się im, że łatwiej jest używać tylko jednego imienia, ale gdy ich współpraca stała się faktem znanym na całym świecie, zmienili pierwotną decyzję. Chociaż Jeanne-Claude umarła na tętniaka mózgu w 2009 roku w wieku siedemdziesięciu czterech lat, Christo nadal tworzył i podpisywał prace obojgiem imion, gdyż większość ich projektów rozwijała się na przestrzeni dziesięcioleci i była zaplanowana na długo przed jej śmiercią.

Oprócz osobliwości dotyczących imion oraz autorstwa ich prac, kolejnym ciekawym aspektem ich twórczości jest technika, jaką stosowali. Po tym, jak zapakowali wybrzeże, rzeźby, muzea, a nawet Reichstag w Berlinie, para często była przedstawiana jako artyści „pakujący” obiekty, ale nie wszystkie ich prace opierały się na pakowaniu. Wśród dwudziestu dwóch zrealizowanych przez nich projektów znalazło się także 2,5-kilometrowe pływające molo na włoskim jeziorze, 34-kilometrowe ogrodzenie w Kalifornii i 11-kilometrowa kurtyna pomiędzy dwiema górami w Kolorado. Z powodu ulotnego charakteru ich dzieł, a także biurokratycznych bojów, jakie nieraz musieli stoczyć, by je zrealizować, przez niektórych zaliczani byli do artystów konceptualnych lub uprawiających sztukę ziemi. Sami odrzucali obie te etykietki, uważając je za „idiotyczne”, określając swoją sztukę mianem environmental art, a w centrum swojej praktyki umieszczając materiał, tkaninę i kategorię tymczasowości. Ważniejsze od sposobu wykonania prac i jak zostały one później zaklasyfikowane, był przyświecający im cel. Christo i Jeanne-Claude zawsze opowiadali o twórczym impulsie, koncentrując się głównie na „miłości i tkliwości, jaką odczuwają ludzie względem ulotnych rzeczy […]. Na przykład, gdy ktoś wskazuje na tęczę, nikt nigdy nie odpowiada: «spojrzę na nią jutro»”.

Christo poznał Jeanne-Claude w 1958 roku w Paryżu, gdzie mieszkał po ucieczce z Bułgarii. Zainspirowany pracami Marcela Duchampa i Mana Raya, już wtedy pakował przedmioty. Żeby zarobić na swoją bardziej awangardową działalność, pracował jako tradycyjny malarz portretowy. Prywatne prace, które tworzył w studiu, podpisywał imieniem Christo, a komercyjne portrety oznaczał nazwiskiem Javacheff. Jedną z jego klientek była zamożna matka Jeanne-Claude i to właśnie podczas sesji portretowej w jej domu przyszli kochankowie zobaczyli się po raz pierwszy.

Natychmiast między nimi zaiskrzyło. Jeanne-Claude szybko zdecydowała się opuścić poślubionego trzy tygodnie wcześniej męża i uciec z Christo, wskutek czego jej rodzina zerwała z nią kontakt na ponad dwa lata. Rok później urodziła syna i rozpoczęła karierę jako zdeterminowana, nieustępliwa, ale zarazem charyzmatyczna menadżerka męża. W 1964 roku, Christo i Jeanne-Claude wyemigrowali do Nowego Jorku, gdzie skala i ambicja ich pomysłów wydała się nieograniczona. Z niespożytą energią i dyplomacją, Jeanne-Claude zarządzała niekończącymi się sprawami biurokratycznymi i sądowymi, by uzyskać pozwolenia na ich projekty. Zapakowanie Reichstagu było przedsięwzięciem, którego przygotowanie zajęło dwadzieścia cztery lata i uwzględniało gorące debaty parlamentarne, niezliczone komentarze prasowe i nieustanne pozyskiwanie funduszy, a także odbieranie gróźb śmierci ze strony neofaszystów i byłych komunistów. Przejmujące dzieło sztuki, funkcjonujące jako opatrunek w miejscu wielu ran politycznych i społecznych, istniało zaledwie dwa tygodnie, ale przyciągnęło rekordową liczbę pięciu milionów zwiedzających.

Przez ponad pięćdziesiąt lat artyści robili razem wszystko: dzielili dom, studio, pracowali niestrudzenie przez dwanaście, czternaście godzin dziennie, odmawiali sobie wakacji. Jedynym obszarem, na którym nie pracowali wspólnie, były rysunki. To Christo tworzył szkice wstępne, które następnie sprzedawali, by zarobić na swoje gigantyczne projekty. Inną aktywnością, której nigdy nie podejmowali razem, było latanie samolotem – planowali, że w przypadku katastrofy lotniczej jedno będzie kontynuować ich wspólną pracę. Właśnie w zgodzie z tą zasadą Christo samodzielnie tworzył ich wspólne prace już po śmierci Jeanne-Claude. Przez ponad dziesięć lat artysta żył bez swojej płomiennowłosej, wspaniale zaciekłej ambasadorki, a zarazem najlepszej krytyczki, po czym umarł w 2020 roku. Magia Christo i Jeanne-Claude pozostanie wiecznie żywa dla wszystkich wielbicieli sztuki, podobnie jak ulotna natura ich nieprawdopodobnych prac.

Georgia O’Keeffe & Alfred Stieglitz

1918–1946

Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe, sztuka w afekcie, niezła sztuka

Georgia O’Keeffe i Alfred Stieglitz

Alfred Stieglitz, fotograf, pisarz i właściciel galerii, tak skutecznie pomógł swej młodej żonie, Georgii O’Keeffe stać się największą amerykańską malarką współczesną, że nie sposób jest widzieć jej osiągnięcia tylko i wyłącznie jako wynik jego działań. W końcu Stieglitz utrzymywał ją finansowo, zorganizował dla niej pracownię, regularnie wystawiał jej prace, promował ją do granic przyzwoitości, a w swoich zainspirowanych Freudem tekstach dostarczał intelektualnych analiz jej obrazów. Interpretował jej twórczość jako wysoce zseksualizowaną i kobiecą. Uczynił z niej także swoją najsłynniejszą muzę, utrwalając ją na ponad trzystu fotografiach, także w formie zmysłowych aktów. Patrząc na jego zdjęcia i na wszystko, co dla niej zrobił, łatwo uwierzyć, że to on stworzył i kultywował jej talent, osobiście odkrywając go przed światem. Czy zatem O’Keeffe była tylko niemym świadkiem swojej kariery, którą w istocie kierował jej wpływowy partner?

Na pewno wiele zyskała na jego wsparciu – bez jego starań O’Keeffe nigdy nie osiągnęłaby tak wiele w tak młodym wieku, jednak artystce daleko było do uległości i bierności. Swoją długą karierę podtrzymywała i pielęgnowała na własnych warunkach. Odrzuciła psychoseksualną interpretację swoich prac dokonaną przez Stieglitza, mówiąc: „Kiedy ludzie widzą w moich obrazach symbole erotyczne, widzą po prostu swoje własne doświadczenia”. Gdy jej mąż otwarcie zaczął spotykać się z inną kobietą, opuściła Nowy Jork i wyjechała do Nowego Meksyku, gdzie odnalazła swą duchową ojczyznę. Tam też stała się w pełni niezależną artystką. Po śmierci Stieglitza, który fotografował ją wręcz obsesyjnie, sama zadbała o swój wizerunek. Do końca życia była regularnie portretowana, zawsze jako potężne ucieleśnienie wspaniałego amerykańskiego Zachodu.

Chociaż O’Keeffe zachowywała, także fizyczny, dystans pomiędzy sobą a mężem i odrzuciła jego interpretację swoich prac, to jednak kochała go miłością głęboką i trwałą. Poznali się w 1915 roku, kiedy ona była dwudziestosiedmioletnią nauczycielką, niepewną jakości swojej sztuki. Stieglitz był już znaczącym głosem w środowisku fotografów, broniącym pozycji fotografii jako sztuki pięknej i mającym spory wkład w żywą amerykańską scenę artystyczną jako pisarz i właściciel ważnej galerii. Miał pięćdziesiąt jeden lat, był więc prawie ćwierć wieku starszy niż młoda malarka, ponadto żył w nieszczęśliwym małżeństwie. Jego związek z O’Keeffe rozwijał się powoli i na odległość. W przeciągu dwóch lat wypełnionych regularną korespondencją malarce udało się na nowo wzniecić ogień w Stieglitzu, który widział sam siebie jako „przeznaczonego na złom starego grata, pozbawionego jakiejkolwiek energii”. W przeciwieństwie do niego O’Keeffe była pełna życia, a w swych listach zarażała entuzjazmem do teksańskiego krajobrazu, malarstwa i możliwości, jakie daje jej sztuka.

Zauroczony swoją „wielką małą dziewczynką”, Stieglitz wyrwał się z zastoju trzydziestoletniego małżeństwa, zostawiając żonę. W 1918 roku ufundował O’Keeffe studio w Nowym Jorku i rozpoczął działania, które miały zapewnić jej miejsce jako pionierce amerykańskiego modernizmu. Dawał jej oparcie i niezłomną wiarę w jej sztukę. Było w tym coś ojcowskiego, przez co listy, w których wspomina noc, gdy pierwszy raz się kochali i kiedy O’Keeffe straciła dziewictwo, mogą wydać się dość krępujące. Mimo tego O’Keeffe też była dla niego ważnym wsparciem, szczególnie że jego okazywana publicznie charyzma w prywatnym życiu ustępowała brakowi pewności siebie i neurotycznemu zachowaniu. Pobrali się w 1924 roku i pomimo późniejszych okresów nieszczęścia i separacji, nigdy się nie rozwiedli.

Georgia O’Keeffe była główną bohaterką przełomowego cyklu, w którym Stieglitz kadrował jej ręce, stopy i szyję, przemieniając je w niemal abstrakcyjne formy. Malarka tymczasem pracowała z motywami kwiatowymi, wydobywając z nich niebywałą zmysłowość

Dzięki niemu O’Keeffe szybko odniosła sukces na polu artystycznym. Stieglitz był szanowanym kuratorem i wystawiał jej prace obok dzieł bardziej doświadczonych artystów. Stali się znaną parą już w 1917 roku, od kiedy Stieglitz uczynił ją nieustannym obiektem własnej twórczości. Jako muza zrewitalizowała jego fotografie: była katalizatorem pionierskiego cyklu zdjęć, który w niemal abstrakcyjny sposób ujmował jej ręce, stopy i szyję.

Niestety, uwaga, jaką poświęcał żonie w fotografii, nie była jednoznaczna z wiernością. W późnych latach 20. O’Keeffe odkryła jego romans z młodą asystentką, po czym natychmiast wyjechała, by spędzić czas w Nowym Meksyku w towarzystwie zaprzyjaźnionych artystów. Była zmęczona miastem i swoim małżeństwem, co więcej, Stieglitz nie chciał dzieci, a O’Keeffe czuła się stłamszona przez jego otoczenie i wieczne obowiązki wobec teściów. Na dalekim Zachodzie w pełni odnalazła się jako artystka. To tutaj pielęgnowała duchowe połączenie z naturą, malując niekończące się zbliżenia kwiatów, niemal abstrakcyjne krajobrazy i zwierzęce czaszki, które nabierały rytualnych i sakralnych znaczeń.

Tutejsza ziemia wyrażała się jej pędzlem, a obrazy stały się ucieleśnieniem życia spędzonego w bliskim kontakcie z przyrodą. Tak jak jej mąż wielokrotnie przemierzał jej ciało swoim aparatem, ona malowała w kółko tę samą górę, poetycko mówiąc: „Bóg powiedział mi, że jeśli będę ją wystarczająco dużo malować, stanie się moja”.

Początkowo została tam pięć miesięcy. Stieglitz wiedział, że w pewnym sensie ją stracił: „Jestem załamany”, napisał. Jednak O’Keeffe często podróżowała, malując przez około pół roku, a później wracając do Nowego Jorku, by wystawiać swoje prace. W 1940 roku kupiła w Nowym Meksyku własną nieruchomość i miejsce to stało się jej głównym domem na ostatnie trzydzieści siedem lat życia. Chociaż żyli daleko od siebie, Stieglitz pozostał jej propagatorem i oddanym mężem, a swoją miłość pielęgnowali, wymieniając się listami. Kiedy umierał w 1946 roku, był zadowolony, że osiągnął to, co zamierzał, jeśli chodzi o obrazy O’Keeffe. Rok wcześniej stała się pierwszą kobietą, która została uhonorowana indywidualną retrospektywą twórczości w nowojorskim Musem of Modern Art. Noc przed pogrzebem męża, O’Keeffe z miłością wyłożyła jego trumnę białą tkaniną, by jego ciało spoczęło na tle jakby wyjętym z jej płócien. Miała wówczas zaledwie pięćdziesiąt dziewięć lat i aż do śmierci w wieku dziewięćdziesięciu ośmiu kontynuowała samotne życie, zaślubiona z własną ziemią, nazywaną „krainą O’Keeffe”. W latach 60. XX wieku jej pozycja jako największej i najbardziej uznanej malarki amerykańskiej była już niezachwiana, co potwierdziła okładka magazynu „Life” z 1968 roku. Osiągnęła to, czego nie udało się osiągnąć żadnej innej amerykańskiej artystce przed nią, i to w dużej mierze już w czasie, kiedy Stieglitz był nieobecny w jej życiu.

W poświęconym chmurom cyklach zdjęć Equivalents, Alfred Stieglitz używał języka abstrakcji, żeby lepiej wyrazić swoje emocje

Oboje byli niezwykle płodnymi i znanymi artystami. Oboje zostawili po sobie wielką spuściznę. Umierali ze świadomością, że nadal będą obiektem zainteresowania. Chociaż pod koniec życia O’Keeffe stała się samotniczką stroniącą od gości, którzy nieustannie wpadali ujrzeć „wielką amerykańską malarkę”, podjęła ważną decyzję, by nie zniszczyć pięciu tysięcy listów, które wymieniła ze swoim mężem. Podarowała je bibliotece Beinecke Rare Book & Manuscript Library przy Uniwersytecie w Yale, pod warunkiem, że zostaną otwarte nie wcześniej niż dwadzieścia lat po jej śmierci. Zdawała sobie sprawę, jak kuszące będzie dla przyszłych pokoleń przyjrzeć się z bliska ich małżeństwu. Może wiedziała też, że będzie zadowolona z obrazu jej samej, jaki wyłania się z tej korespondencji oraz że gdyby pamięć o jej życiu i niesamowitej, samodzielnej twórczości została wypaczona, wówczas listy te mogłoby wyrównać rachunki, a także udowodnić światu, że nigdy nie była Galateą Pigmaliona.

Aleksander Rodczenko & Warwara Stiepanowa

1910–1956

W dzisiejszych czasach artysta tworzący na Zachodzie może mieć własne poglądy polityczne, ale niekoniecznie musi je wyrażać w swoich pracach: sztuka może istnieć z dala od tego, co dzieje się na świecie. Zupełnie inaczej sprawa miała się ponad sto lat temu w Rosji. Odebrać politykę Aleksandrowi Rodczence i jego żonie Warwarze Stiepanowej to jakby usunąć cel, znaczenie i istotę ich sztuki i życia.

Spotkali się w Kazańskiej Szkole Artystycznej w 1910 roku, gdzie szybko rozpoczęli intensywną współpracę, mając zawsze na horyzoncie sprawy o wiele szersze niż ich relacja. Zamieszkali razem w Moskwie w 1916 roku, ale pobrali się dopiero w roku 1942. Czasy ich narzeczeństwa przypadły na okres załamywania się trwającej prawie dwieście lat monarchii absolutnej, zwieńczony wybuchem rewolucji październikowej w 1917 roku, która nieodwracalnie zmieniła porządek świata. Dla milionów chłopów, którzy nagle stali się nowymi bohaterami, wyzwolonymi ze zbutwiałego, walącego się systemu, nic nigdy nie było już takie samo.

Rodczenko urodził się w 1891 roku jako syn praczki. Stiepanowa przyszła na świat w rodzinie chłopskiej trzy lata później. W konsekwencji oboje artyści wiedzieli dokładnie, co bolszewicy i Lenin chcieli wykorzenić, a co wywalczyć. Powstające wtedy zręby awangardy radzieckiej były dynamiczne i radykalne w swoim dążeniu do znalezienia formy ekspresji dla nowo powstałego społeczeństwa, odrodzonego z popiołów przeszłości. To, jak silna była wówczas awersja do porządku starego świata, widać w pracach Stiepanowej z 1917 roku, kiedy zajęła się poezją. Jej utwory nie były jednak tekstowe, lecz wizualne, a słowa wybierała tylko ze względu na jakość ich brzmienia lub wygląd, znosząc konieczność ich czytania. Na zdjęciach z tamtych czasów prezentuje się z krótko ściętymi włosami i androgyniczną sylwetką komunistycznego artysty-towarzysza. Rodczenko z kolei golił się na łyso: dekoracje i niepotrzebne dodatki były niedozwolone zarówno w życiu, jak i w sztuce. Mówili o sobie, że są „twórcami-buntownikami”.

W 1918 roku Stiepanowa opublikowała swoje eksperymentalne prace w formie rękopisu. Były to unikalne dzieła graficzne, w których przekraczała granice między pisaniem a sztuką wizualną. W tym samym roku Rodczenko namalował i wystawił swój cykl Czarne na czarnym, osiem obrazów, będących bezpośrednią odpowiedzią na białe prace bardziej znanego wówczas Kazimierza Malewicza. Chwaląc obrazy swojego partnera i uznając je za przewyższające dzieła starszego kolegi, Stiepanowa pisała: „Czarne prace wygrywają, bo nie mają koloru i są mocne przez sam proces malowania… Poza malarstwem nie istnieje nic”. O ile prace Malewicza uznane były za koniec malarstwa wkraczającego w abstrakcyjną sferę duchową poprzez zupełne zanegowanie tematu, o tyle Rodczenko odrzucił duchowość jako cel sztuki i zwracał uwagę na same materiały malarskie, rozdzielając kontur od koloru, powierzchni, faktury i formy. Konstrukcja stała się dla niego nową kompozycją, stąd termin „konstruktywizm” na określenie dzieł Rodczenki i awangardowej grupy artystów działających wokół niego.

Rodczenko i Stiepanowa szybko wyszli z etapu, w którym rozważali, czym może i powinna być sztuka. Był to okres, w którym obojgu zagroziło utkwienie w hermetycznym formalizmie, ciągle zakorzenionym w tradycyjnym świecie sztuk pięknych. Już w latach 20. poświęcili się poszukiwaniom sposobu na wykorzystanie sztuki do promowania postępu społecznego i wyprowadzenie jej ze świata zapatrzonych w siebie galerii i muzeów. Wkrótce zwrócili się w stronę projektowania użytkowego w celu połączenia polityki i sztuki w dziele mającym prawdziwe zastosowanie i wartość w życiu codziennym. W 1921 roku para założyła Pierwszą Grupę Roboczą Konstruktywistów. Rodczenko wspominał: „Mieliśmy wizję nowego świata, przemysłu, technologii i nauki. Jednocześnie wymyślaliśmy i zmienialiśmy świat wokół nas. Stworzyliśmy nowe pojęcie piękna i przedefiniowaliśmy sztukę”.

Pozycja Rodczenki w młodym Związku Radzieckim była ugruntowana: w 1920 roku został powołany na stanowisko dyrektora nowopowstałego organu muzealnego, który odbierał sztukę skompromitowanej elicie i prezentował ją szerokiej publiczności. Artysta pozyskał prawie dwa tysiące dzieł sztuki nowoczesnej i otworzył trzydzieści muzeów w całej Rosji. Sztuka miała fundamentalne znaczenie dla nowego społeczeństwa i nareszcie była w rękach mas, a nie bogaczy. Jego prace graficzne, promujące sowieckie zasady i produkty, są do dziś bardzo modne. Stworzony przez niego przełomowy, hałaśliwy i radykalny język wciąż inspiruje.

Pod pewnymi względami Stiepanowa była jeszcze skuteczniejsza niż Rodczenko w używaniu sztuki jako narzędzia służącego dobru wspólnemu. W połowie lat 20. pracowała przy projektowaniu tekstyliów: dwadzieścia ze stu pięćdziesięciu jej fantastycznych, geometrycznych wzorów dostało się do masowej produkcji. Kultowe dzieło sztuki przemysłowej z 1928 roku to neutralny płciowo strój sportowy jej autorstwa, zdradzający szczerość jej podejścia i afirmację prostoty, funkcjonalności i materiałów. Myślała o tym, jak porusza się ciało i w jaki sposób ubranie może mu w tym dopomóc. Jednocześnie poprzez twórcze podejście do ubrania – zwracając uwagę na jego szwy, sploty i inne cechy – próbowała uszlachetnić modę i przywrócić jej szacunek. Stiepanowa jest dziś uważana za pionierkę nie tylko z powodu futurystycznie wyglądających projektów, ale także dlatego, że zajmowała się zrównoważonym dizajnem na dziesięciolecia przed tym, jak nowoczesne społeczeństwo zaczęło troszczyć się o środowisko.

Aleksander Rodczenko, Warwara Stiepanowa, sztuka w afekcie, niezła sztuka

Neutralne płciowo stroje sportowe Warwary Stiepanowej są ozdobione fantazyjnymi, geometrycznymi wzorami

Stiepanowa nie uważała się za artystkę; była artystką-inżynierką lub „produktywistką” pragnącą dotrzeć do jak najszerszego grona odbiorców oraz wspierającą rozwój nowego społeczeństwa radzieckiego. Wraz z mężem byli idealistami: poświęcili się wierze w ustrój zapewniający równość i sprawiedliwość. Kiedy Rodczenko pojechał do Paryża, napisał do Stiepanowej zbulwersowany „zachodnim kultem kobiety jako przedmiotu […], tylko mężczyzna jest tu osobą, kobiety nie są ludźmi […] można z nimi robić, co się chce”. Wierzyli, że ich styl życia powinien być dostępny dla wszystkich, obalając stereotypy płci i oczekiwania społeczne.

Eksperyment konstruktywistyczny zakończył się po około dziesięciu latach. Bardzo niewielu artystów i pisarzy przetrwało stalinizm lat 30., ale Stiepanowa i Rodczenko okazali się elastyczni. Byli z natury optymistami i czerpali siłę z siebie nawzajem. Smutny musiał być dla nich moment, gdy podczas mroźnej zimy w czasie wojny w 1943 roku palili w piecu rzeźbami Rodczenki. Kiedy temperatura na zewnątrz dochodziła do –30 stopni, sztuka dosłownie podtrzymywała ich przy życiu. W latach 30. Rodczenko zaczął fotografować, zapewniając sobie sławę na Zachodzie. Zmarł w 1956 roku, Stiepanowa odeszła wkrótce po nim. Pomimo równości, którą się szczycili, Stiepanowa nadal pozostaje w dużej mierze postacią nieznaną, jednak prawie sto lat później to jej zasady aktywizmu społecznego i zrównoważonego rozwoju odbijają się najszerszym echem. Nasze społeczeństwa w końcu doganiają tę pionierkę żyjącej, działającej sztuki.