Rozmowy obrazów. Tom 1

Wstęp

– Mowa obrazów –

„Gadał dziad do obrazu, a obraz doń ani razu” – to polskie przysłowie o nie­mocie malowideł. Bo czy ktoś widział i słyszał, aby postacie z obrazu kie­dykolwiek przemówiły? To stare, zabawne porzekadło jest skargą wyrażaną w sytuacji, gdy ktoś mówi na darmo, bo jego rozmówca nie słucha albo nie odpowiada. Zawiera się w nim prosta ludowa prawda o niemych z natury obrazach, ale też echo toposów z dawnego piśmiennictwa o sztuce. „Brakuje mu tylko głosu” – to była najwyższa pochwała dawnych krytyków, wyrażana wobec dzieł o wysokim stopniu mimetyczności, w których wszystko wyda­wało się jak prawdziwe.

Brak głosu, na jaki skazane są postacie na obrazach, malarze zastępowali innymi środkami wyrazu, dzięki którym przedstawiani bohaterowie wyrażali emocje – wyrazem twarzy, gestami, ułożeniem ciała, wzajemnymi relacjami. „Malowidło lub raczej postacie malowane winny być przedstawione w taki sposób, by widz mógł łatwo odgadnąć z ich ruchów myśli ich ducha” – napisał Leonardo da Vinci w Traktacie o malarstwie. Jednak najwięksi mistrzowie wspomagali tę znaną z retoryki i codziennego życia mowę ciała również środkami malarskimi.

W jaki sposób za pomocą materii malarskiej oddać emocje? Rembrandt dokonał tego w Izaaku i Rebece, obrazie znanym również jako Żydowska narzeczona (Rijksmuseum, Amsterdam).

Rembrandt, Żydowska narzeczona | ok. 1665–1669, Rijksmuseum, Amsterdam

Dzieło to jest zapewne portretem współczesnej Rembrandtowi pary, być może małżonków, ukazanej jednak w historycznym, biblijnym sztafażu. Mężczyzna i kobieta są bowiem przed­stawieni jako Izaak i Rebeka, słynna para ze Starego Testamentu, która mu­siała skrywać swoją miłość i spotykać się potajemnie. U Rembrandta pełne czułości gesty i delikatność, z jaką się traktują, są potwierdzeniem ich uczuć, ale wrażenie to sugestywnie wzmacnia wibrująca, żywa farba – gorąca czer­wień sukni Rebeki i żarzące się złoto kaftana Izaaka. Kochankowie wyłaniają się ponadto z pustego, ciemnego tła, jakby poza nimi i ich uczuciem nie było niczego innego.

A zatem obrazy mogą mówić, chociaż bez słów; wyrażać wszystko to, co literatura, tylko inaczej. W XVI wieku przedstawiciele różnych sztuk szuka­li argumentów na wyższość uprawianej przez siebie dyscypliny nad innymi. Malarze spierali się z rzeźbiarzami, ale też z poetami i muzykami. Leonardo da Vinci podał wiele argumentów na wyższość malarstwa. Góruje ono nad muzyką, gdyż nie umiera bezpośrednio po swym stworzeniu, lecz „zachowu­je przy życiu znikome piękno śmiertelnych”. Jest lepsze niż poezja, ponieważ w jednej chwili ukazuje „obraz wszelkiej piękności” świata, odzwierciedla dzieło natury i nie potrzebuje tłumaczenia na różne języki; działa silniej niż słowa – ludzie kłaniają się świętym obrazom, a zwierzęta podbiegają do na­malowanych postaci, myląc je z żywymi.

W XVI wieku, stuleciu największej popularności wszelkich paragone, malarze nie tylko szukali słownych argumentów na rzecz wyższości swojej sztu­ki, lecz również zaczęli malować poesie. Za pomocą samych obrazów, a nie tylko słownych potyczek, ukazali moc swego działania i jego artystyczną nie­zależność. Powstało wiele obrazów, które nie są prostą ilustracją jakiegokol­wiek tekstu lub jego fragmentu. Sprawiają szczególnie wiele kłopotów tym interpretatorom, którzy oczekują konkretnej wykładni i jednego, jasnego wytłumaczenia. Wielu wybitnych historyków sztuki zajmowało się rozwikła­niem zagadki Koncertu wiejskiego Tycjana.

Tycjan, Koncert wiejski | 1509, Luwr, Paryż

Nie­którzy z nich poszukiwali tematu obrazu w dziełach literackich, inni uznali, że jest on wizualnym odpowiednikiem poematu pasterskiego, który nie za pomocą słów, lecz języka wizualnego wprowadza widza w świat nastrojowej idylli. I zapewne ci drudzy mieli rację, wszak zgodnie z Horacjańską zasadą Ut pictura poesis, zawartą w Ars poetica, dzieła malarzy, podobnie jak poetów, są swobodną kreacją wyobraźni.

Tycjan słynął z malowanych opowieści, które nazywał favole i poesie (baj­ki i poezje). Postaci jego storii pochodziły z mitologii oraz antycznej i re­nesansowej literatury, malarz osadzał jednak bohaterów w wykreowanych przez siebie miejscach i sytuacjach, przypisywał im emocje, które najlepiej odzwierciedlały przedstawiane sceny, pozostawiał wiele wyobraźni widzów. Od ich znajomości literatury i kultury zależało to, co dostrzegą w obrazie i jak odczytają poszczególne elementy. Alegoria z Wenus, Kupidynem i Cza­sem Agnola Bronzina podobnie – jest malarskim odpowiednikiem poematu o miłości, w którym widz za pomocą wy­obraźni i wiedzy musi złożyć sobie treść dzieła z wielu niejednoznacznych elementów.

Agnolo Bronzino, Alegoria czasu i miłości | ok. 1545, National Gallery, Londyn

A zatem obrazy mówią, chociaż nie zawsze wprost. I podobnie jak poezja, do każdego mogą przemówić inaczej. Uważne patrzenie, a w konsekwencji widzenie, to najprostszy sposób, aby przełamać onieśmielenie wobec sztuki i pokonać paradygmat milczącego obrazu.

– Rozmowy obrazów –

Obrazy mówią do zaciekawionych nimi widzów, ale czy mogą „rozmawiać” pomiędzy sobą? Wielu artystów odwołuje się w swych dziełach do twórczo­ści innych mistrzów, a to kopiując, a to naśladując kompozycje, motywy albo rozwiązania artystyczne. Sztuka żywi się sztuką od zawsze. Zarówno wtedy, gdy powtarza, jak i wtedy, gdy zaprzecza dotychczasowym rozwiązaniom i osiągnięciom. Dla artystów dialog z dziełami innych to coś najzupełniej naturalnego.

Francis Bacon zafascynowany twórczością Diega Velázqueza namalował wiele interpretacji Portretu Innocentego X. Podążając za dyskretnymi tropami pozostawionymi przez hiszpańskiego malarza, powiedział o tym papieżu znacznie więcej, niż mógł to zrobić Velázquez, przebywający w połowie XVII wieku z wizytą w Rzymie.

Diego Velázquez, Portret papieża Innocentego X | ok. 1649-1650, Galleria Doria Pamphilj, Rzym
Francis Bacon Studium portretu papieża Innocentego X | 1953, Des Moines Art Center

Dotarł do tego, co w dziele Velázqueza najistotniejsze. Zobaczył samotnego, być może po­zbawionego złudzeń, cierpiącego człowieka. Rozmowa obrazów Velázqu­eza i Bacona to wariacja na ten sam temat. Współczesny malarz świadomie podjął się interpretacji dzieła z przeszłości. Zrobił to tak doskonale, że prze­wrotnie można powiedzieć, iż nie byłoby dla współczesnego widza obrazu Velázqueza, gdyby nie dokonana przez Bacona wnikliwa i dramatyczna re­interpretacja.

W książce więcej jest przykładów, w których malarze nowocześni i współ­cześni nawiązują do dzieł danych mistrzów, np. Édouard Manet w Śniadaniu na trawie bawi się motywem z Koncertu pasterskiego Tycjana. Są również rozmowy mniej oczywiste, rozdziały, w których ob­razy zestawione są ze względu na podobieństwo tematów, wyrazu albo funk­cji (w kolejnym tomie obrazy połączone są kluczem bardziej artystycznym niż tematycznym, rozmawiają ze sobą o przestrzeni malarskiej, iluzjonizmie, kolorach, malarskich gestach).

Édouard Manet Śniadanie na trawie | 1863, Musée d’Orsay, Paryż

W rozdziale Autoportrety malarzy. Zbawiciel i grzesznik porównane są wizerunki własne dwóch wybitnych artystów. Jeden jest narcystyczny, wręcz bałwochwalczy, przez swoje podobieństwo do wize­runków Chrystusa, a drugi stanowi prawdziwy (lub przekonująco udawany) akt skruchy. W Dyptykach. Dewocji i adoracji przedstawiony został dyptyk XV-wieczny, służący pielęgnowaniu prywatnej religijności, i XX-wieczny, w którym powszechnie adorowana celebrytka zastąpiła Madonnę. Zestawie­nie Małżeństwa Arnolfinich Jana van Eycka i Mr and Mrs Clark and Percy Davida Hockneya to porównanie dwóch par we wnętrzu, operujące odmien­nymi językami malarskimi, ale też wiele mówiące o instytucji małżeństwa w XV i XX wieku i sposobach jej reprezentacji w sztuce. W rozdziale Ludzie i ich domy podobnie – obserwujemy dwie rodzinne sytuacje: domostwo Jana Steena z XVII wieku i modne mieszkanie z pierwszej połowy XX stulecia na złożonym z reklam kolażu Richarda Hamiltona. Każdy szczegół obu przed­stawień pokazuje gospodarzy i ich aspiracje, oba za pomocą zabawy i groteski stanowią moralne ostrzeżenia, tyle że u Steena zamierzone, a w przypadku Hamiltona raczej przypadkowe.

Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich | 1434, National Gallery, Londyn

Ulubioną czynnością muzealnych kustoszy jest tworzenie wystaw (au­torka tej książki od ponad dwóch dekad pracuje w Muzeum Narodowym w Warszawie). Zestawiając ze sobą zabytki, czy to w galeriach stałych, czy na ekspozycjach czasowych, muzealnicy w sposób zamierzony (a niekiedy rów­nież przypadkowy) tworzą pomiędzy nimi powiązania. Jedno dzieło nadaje kontekst drugiemu, podbija jego urodę, a czasem tłumi; dopowiada, buduje dodatkowy komentarz artystyczny lub ikonograficzny. Obrazy szepczą do siebie i krzyczą. Dzieła sztuki, tak jak i ludzie, inaczej funkcjonują w społecz­nym kontekście, a inaczej w samotności.

Dla publiczności muzealne wystawy to zazwyczaj wielkie wydarzenia. Gromadzą wypożyczone z wielu instytucji dzieła wybitnych mistrzów albo zabytki związane z określonym miejscem, czasem, stylem czy tematem. Nie wszystko jest jednak możliwe. Niektóre dzieła nie mogą podróżować, bo są zbyt wrażliwe; wypożyczenie innych jest zbyt drogie; nie każde muzeum jest wystarczająco silnym partnerem, aby zorganizować wystawę gromadzącą za­bytki z różnych powodów wyjątkowe.

Na szczęście są muzea wyobraźni i książki. Papier po raz kolejny okazuje się cierpliwszy niż rzeczywistość. Jednak ta książka i kolejny tom nie są kata­logiem wystaw niemożliwych. To raczej zachęta do słuchania obrazów i ich rozmów. Mosty pomiędzy dziełami z odległych epok albo dyskretne dialo­gi obrazów, które powstały w podobnych czasach, to inspiracje do tego, aby patrzeć, cieszyć się przyjemnością skojarzeń i własnych interpretacji. Eseje nie zawierają jednoznacznych wykładni, nie narzucają określonego sposobu ich rozumienia. Dzieła sztuki, chociaż w przeszłości pełniły rozmaite funkcje i wyrażały treści ważne dla zleceniodawców, historycznych odbiorców i sa­mych malarzy, to jednak w muzeach wyobraźni służą głównie przyjemności. Nie ma większego znaczenia, jaki element ktoś dostrzeże, a jakiego nie; co zrozumie, a co wzbudzi w nim konsternację. Ważniejsza od pełnego rozu­mienia sztuki wydaje się przyjemność jej doznawnia. A jeśli obraz do dziada nie zagada, to może chociaż mrugnie doń okiem.

Publikowane w tym tomie eseje od 2014 roku ukazywały się w miesięczniku, a następnie dwumiesięczniku „Newsweek Historia”. Na potrzeby tej książki i kolejnego tomu zostały zaktualizowane, a niekiedy zmienione w związku z nowym kontekstem, w jakim tu występują.

Przeczytaj cały rozdział o portretach innych »

Fragment pochodzi z książki:

Grażyna Bastek
Rozmowy obrazów. Tom 1 »

Wydawnictwo PWN
Warszawa 2020