Ocalić sztukę. Włochy podczas II wojny światowej

– Rozdział 2 –

Gdyby obrazy potrafiły mówić.
Alarm dla sztuki

Dobry obraz, prawdziwe dzieło sztuki, uważnie odczytane może być dla nas bogatym źródłem historycznym. Może nam opowiedzieć o czasach, w jakich powstał, o jakimś zdarzeniu, które malarz chciał nam przekazać, o modzie i obyczajach, o technice malarskiej, o samym malarzu, ale na własny temat – obraz milczy. Nie opowie, przez jakie koleje losu przeszedł, zanim zawisnął spokojnie na ścianie muzeum, nie przemówi, żeby poskarżyć się na to, jak go sobie ludzie w czasie wojny wyszarpywali i jak się musiał kryć przed ich wzrokiem czy ukrywać przed bombami. Nie potrafi też podziękować tym, którzy się o niego zatroszczyli. To wszystko musi za niego zrobić historyk, ujawniając losy tysięcy dzieł sztuki narażonych na niebezpieczeństwo, grabież i wojenną tułaczkę.

Giorgione, Burza | ok. 1506, Gallerie dell’Accademia, Wenecja

Takie dramatyczne sytuacje zdarzały się od wieków, zawsze i wszędzie. Jeśli mowa o Włoszech, to nie sięgając w czasy starożytne, wystarczy wspomnieć krwawe Sacco di Roma¹, gdy w 1527 roku bandy żołdactwa spod sztandarów Karola V złupiły Rzym. Stąd nazwa najazdu – sacco, czyli grabież. Równie dotkliwy był dla Włochów początek XIX wieku, gdy Napoleon wyciągnął swą chciwą dłoń po najwybitniejsze dzieła sztuki Europy. W czasie sacco chodziło o złoto, srebro i klejnoty; pozłacana i wysadzana drogimi kamieniami rama była cenniejsza od obrazu, który brutalnie porzucano, natomiast w XIX wieku po raz pierwszy doszło do grabieży obrazów dla nich samych. Napoleon połknął bakcyla kolekcjonerstwa, a wtedy wielkość kolekcji świadczyła o pozycji społecznej człowieka. Zrozumiałe, że korsykański żołnierz, który stał się cesarzem, musiał się postarać o zbiory sztuki na miarę wielkiego władcy. Zatrudnił historyków sztuki, miał u boku między innymi bystrego kustosza barona Dominika Vivanta Denona i z jego pomocą zagarniał europejskie arcydzieła. Obrabował wtedy również Włochy, jednak po jego przegranej, po postanowieniach kongresu wiedeńskiego (1815) i dzięki niezmordowanemu Antonio Canovie, większość dzieł powróciła szczęśliwie do kraju.

Ale nawet te dwie wielkie grabieże w świetle historii okazują się nie aż tak groźne, w porównaniu z doskonale zaplanowaną² i przeprowadzoną monstrualną zupełnie akcją rabunku przez Niemców w czasie drugiej wojny światowej. Hitlera bowiem ogarnęła podobna mania co Napoleona, tylko że na skalę nieporównanie większą, dorównującą jego megalomanii. Obok bombowców i dział artyleryjskich, to właśnie zachłanność Führera, Göringa i ich naśladowców w całej rządzącej wtedy ekipie stanowiła największe zagrożenie dla sztuki.

Nikt z muzealników przed 1939 rokiem nawet nie wyobrażał sobie, jaka obława czeka ich zbiory, tyle tylko, że nauczeni doświadczeniem Hiszpanii, w której dopiero co zakończyła się wojna domowa (1936–1939), kiedy to unowocześnione bomby nie oszczędziły nawet słynnego Prado (w listopadzie 1936 roku, na szczęście wtedy już opróżnionego z dzieł sztuki), na wszelki wypadek ogłosili alarm i wszystkie muzea europejskie, a nawet amerykańskie, podjęły dzieło ewakuacji swych najcenniejszych zbiorów.

Włochy miały szczególnie trudne zadanie, zważywszy na to, że rozporządzają około stu milionami dzieł sztuki i że przynajmniej część tych skarbów trzeba było ukryć przed bombami, pociskami artyleryjskimi i grabieżą. Wprawdzie na początku wojny pozostawały w sojuszu z Niemcami, a nadto sam Führer zachwycał się ich sztuką, więc mogło się wydawać, że ich zbiory nie należą do aż tak bardzo zagrożonych, to jednak pierwsze naloty Brytyjczyków już w sierpniu 1940 roku pokazały, że słusznie wywożono zasoby muzealne i że należy tę akcję przyspieszyć i rozszerzyć. Bo co do zachwytu Hitlera włoską sztuką, jeszcze nikt nie przeczuwał, że ta miłość właśnie grozi największą zagładą.

Poznajmy ludzi, którzy do niej nie dopuścili, prześledźmy akcję ratowania zabytków, wędrując wraz z nimi z północy Włoch na południe, a w dalszej części książki, przyjrzyjmy się z bliska akcji ratowania skarbów już podczas działań wojennych, zdobywając z aliantami Półwysep, wędrując z południa na północ.

Pasquale Rotondi – „Obrońca sztuki i duszy Włoch”

Już kilka lat przed wybuchem wojny włoscy muzealnicy otrzymywali polecenia związane z zabezpieczeniem zbiorów. Mieli przygotować listę najcenniejszych obrazów, rzeźb, wyrobów złotniczych, tkanin, a także dokumentację fotograficzną zasobów. W tajemnicy szykowano zawczasu skrzynie, piasek, deski i gromadzono materiały konieczne do spakowania obiektów, takie jak papier nasączony tłuszczem, materace ze szklanej wełny, pakuły, worki z juty. W 1939 roku minister edukacji Giuseppe Bottai, któremu podlegały wtedy również zabytki, wydał wszystkim pracownikom resortu kultury dyspozycję ukrycia najcenniejszych dzieł sztuki, książek i archiwaliów w ramach akcji objętej ścisłą tajemnicą. Operację oznaczono kryptonimem „R” od pierwszej litery słowa ricovero, czyli repozytorium, specjalnego schronu – przechowalni. Prawie w każdym z pięćdziesięciu regionalnych oddziałów naczelnych inspektoratów zabytków i galerii (Soprintendenze di Monumenti) znalazł się człowiek, który wziął na siebie ciężar odpowiedzialności, ktoś, kto się wyróżnił odwagą i aktywnością w tej akcji. Na północy Włoch najczynniejszym i najbardziej zasłużonym muzealnikiem był Pasquale Rotondi, nadinspektor muzeów regionu Marchii i Dalmacji z siedzibą w Urbino. Był odpowiedzialny za akcję pod kryptonimem Operazione Salvataggio³, czyli inaczej operację ratunkową.

Dziś nawet na YouTubie można znaleźć wywiad przeprowadzony wkrótce przed jego śmiercią (zmarł na początku 1992 roku). Przez całe lata jednak od zakończenia wojny jedyną pamiątką niezwykłych dokonań tego człowieka była porzucona w kącie jednej z sal zamku-fortecy Sassocorvaro obrośnięta pajęczyną tabliczka z następującym napisem:
W TYCH SALACH PODCZAS DRUGIEJ WOJNY ŚWIATOWEJ ZNALAZŁO SCHRONIENIE I OCALENIE BLISKO 10 000 DZIEŁ SZTUKI POCHODZĄCYCH Z CAŁEJ ITALII.

Na tę tabliczkę nadepnął pod koniec lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku tropiciel obrońców sztuki, dziennikarz Salvatore Giannella⁴, i postanowił dociec tego, co przemilczała: KTO stał za akcją ocalenia tych tysięcy arcydzieł? I tak trafił na nazwisko nieżyjącego już wtedy profesora Rotondiego, a potem jeszcze na innych włoskich ratowników sztuki. Dotarł do wielu dokumentów, pamiętników, wywiadów, a także do ludzi – między innymi do córki swego bohatera, profesor Giovanny Rotondi-Terminiello, sprawującej funkcję naczelnego inspektora sztuki w Genui. Kiedy dowiedział się od niej o istnieniu ojcowskiego dziennika z lat wojny, zatytułowanego Arka sztuki, za jej zgodą opublikował go⁵, a następnie napisał książkę poświęconą obrońcom sztuki⁶. Ukazał w niej ogrom pracy, operatywność i bohaterstwo między innymi właśnie tego, do niedawna zapomnianego kustosza⁷ z Urbino, niezwykle skromnego człowieka, którego dokonania obecnie nabierają rozgłosu, a który niczym Noe z potopu na swojej arce sztuki ocalił tysiące dzieł. Dziś zyskał przydomek „Salvatore della bellezza” – „Ratownik Piękna”.

„Siódmego maja 1946 roku dokończyłem zwracanie dzieł z kościołów i muzeów Marchii (…). Żadne dzieło nie ucierpiało” – zapisał Rotondi po wojnie, zamykając swój dziennik. Kiedy pewien ówczesny ważny polityk uznał publicznie, że jego dokonania były nadzwyczajne i że to, co zrobił, stawia go w szeregu bohaterów ruchu oporu, Rotondi odpowiedział, że spełnił tylko swój obowiązek i usunął się skromnie w cień. Pozostał w swoim „centrum dowodzenia” w Urbino do 1949 roku. Potem został naczelnym inspektorem galerii w Genui, zrobił wyższe stopnie naukowe z dziedziny historii sztuki i wykładał na Uniwersytecie Genueńskim.

W latach 1961–1973 był dyrektorem Instytutu Konserwacji Zabytków w Rzymie i włączył się skutecznie w ratunek dzieł we Florencji po strasznej powodzi w 1966 roku. Od 1974 roku na prośbę papieża Pawła VI (znanego mu dobrze z czasów wojny jako kardynał Montini, poważnie zaangażowany w ochronę dzieł sztuki) został konsultantem konserwacji Kaplicy Sykstyńskiej. I jeszcze w końcu grudnia 1991 roku wspinał się po rusztowaniu, by zbadać postęp prac nad Sądem Ostatecznym Michała Anioła, a niedługo potem, 2 stycznia, gdy wychodził z marketu, potrącił go jakiś szalony motocyklista i w pełni sprawny osiemdziesięciojednoletni „obrońca sztuki i duszy Włoch”, jak go nazwał Giannella, zmarł w rzymskim szpitalu.

Pasquale Rotondi nie doczekał należytego uznania ani fundacji nagrody jego imienia, przyznawanej corocznie od 1997 roku obrońcom sztuki właśnie na jego „arce”, zamku w Sassocorvaro. Dopiero pośmiertnie, w 2005 roku, został odznaczony złotym medalem za zasługi na polu kultury. I może teraz gdzieś jakieś tabliczki umieszczono, ale jeszcze na początku naszego wieku, gdy zwiedzałam Galerię dell’Accademia w Wenecji, nigdzie przy ocalonych obrazach nie widziałam ani sali nazwanej jego imieniem, ani bodaj jakiejś informacji przy obrazie na temat jego zasług, a przecież cały ten zbiór, wszystkie „Tycjany” i „Tintoretty”, obrazy Giorgione⁸ i moc innych bezcennych arcydzieł, które codziennie podziwiają tam setki turystów, ocalało tylko dzięki staraniom tego człowieka.

Wróćmy zatem do tych pięciu lat wyjętych z prywatnego życia kustosza z Urbino, poświęconych ratowaniu sztuki, i przyjrzyjmy się, na czym polegała jego praca.

Operazione Salvataggio

We wrześniu 1939 roku Pasquale Rotondi, trzydziestodwuletni historyk sztuki, został mianowany soprintendentem, czyli naczelnym inspektorem w dziedzinie sztuki na Marchię i Dalmację, z siedzibą w pięknym pałacu-muzeum w Urbino.

Wsiadł zatem w Rzymie 30 września do nocnego pociągu i wyruszył na północ, do prowincji Montefeltre w Marchii, by objąć nowe stanowisko. Wiedział, że ciąży na nim obowiązek zabezpieczenia zbiorów na wypadek działań wojennych, ale jechał spokojny, w głębokim przekonaniu, że magazyny i podziemia renesansowego, wyjątkowo solidnego Palazzo Ducale doskonale spełnią to zadanie. A ponieważ w mieście nie znajdują się żadne obiekty militarne, był pewien, że Urbino zostanie uznane za „miasto otwarte” i dzieła będą bezpieczne. Czekała go jednak przykra niespodzianka.

Już na dworcu zobaczył liczną grupę żołnierzy i dowiedział się, że w pobliskim tunelu kolejowym nigdy nieukończonej linii, zaledwie pięćdziesiąt metrów od pałacu, wojsko bez uzgodnienia z ministerstwem kultury urządziło potężny magazyn amunicji. W tej sytuacji Palazzo Ducale nie tylko nie mógł stać się schronieniem dla dzieł sztuki z innych muzeów i okolicznych kościołów, lecz także musiał ewakuować nawet własne zbiory. Inspektor Rotondi wysłał natychmiast wiadomość do ministerstwa i w odpowiedzi otrzymał polecenie znalezienia nowego miejsca na ricovero, czyli schron, repozytorium dzieł sztuki.

Zadanie okazało się nad wyraz trudne. Przez blisko osiem miesięcy, od października 1939 roku do czerwca roku następnego, kustosz przemierzał bliższe i dalsze okolice Urbino w poszukiwaniu obiektu spełniającego wymagane warunki. Odwiedził XIV-wieczny pałac w Sassoferrato, pałac z XVI wieku Brancaleoni, zamek w San Leo i wiele innych, bo w północnych Włoszech zamków i willi nie brakuje, ale żaden obiekt się nie nadawał na taki schron. Wreszcie zwrócił uwagę na dwa miejsca: zamek nad miasteczkiem Sassocorvaro, Rocca di Sassocorvaro, położony między Pesaro a Urbino, pięćdziesiąt kilometrów od Adriatyku, i Palazzo dei Principi di Carpegna, dwadzieścia kilometrów od Sassocorvaro. Wybrał Sassocorvaro jako własność miasta, bo pałac w Carpegna pozostawał w rękach książąt di Carpegna.

Sassocorvaro, dwadzieścia sześć kilometrów na północny zachód od Urbino, potężna forteca z początku XVI wieku, spełniała wszystkie konieczne wymagania: grube mury, które wytrzymają pociski artyleryjskie, zamek przestronny, suchy, z ujęciem wody na wypadek pożaru, trudno dostępny, ale nie położony na pustkowiu grożącym złodziejami, z dala od głównych dróg i linii kolejowej oraz jakichkolwiek obiektów uznanych za cele militarne. Wprost idealny! Usatysfakcjonowany inspektor mógł teraz przekazać władzom, że znalazł właściwe miejsce, i zająć się organizacją opieki nad dziełami sztuki.

We wszystkich większych muzeach trwało wielkie pakowanie. Stolarze zbijali tysiące skrzyń, gromadzono wypchane taśmy z materiału do owijania narożników ram, żeby obrazy nie stykały się licami, papier, trociny, poduszki i wszystko, co było przydatne do osłony i jak najlepszego zabezpieczenia obrazów, rzeźb i wszelkich wyrobów artystycznych. Wielkie płótna, a takie były na przykład obrazy Tintoretta, nawijano na potężne wałki drewniane, dla ogromnych średniowiecznych krucyfiksów na drewnie zbijano specjalne skrzynie; pracy było moc. Obiekty za wielkie do transportu, jak ciężkie rzeźby, zabezpieczano na miejscu – obudowywano je szczelnie, najpierw okładano workami z piaskiem, a następnie zamurowywano niczym w grobowcu. Kaplice freskowane w kościołach też obstawiano workami i zamurowywano, przed rzeźbionymi fasadami katedr ustawiano ochronny mur, jak na przykład w Wenecji, Pizie czy Orvieto.

Muzealnicy z pomocą armii wolontariuszy uwijali się i pracowali niezwykle ofiarnie. W muzeach pakowano fachowo, ale w kościołach różnie to bywało, zdarzało się, że jakiś lokalny proboszcz w najlepszej wierze zamurował niezwykle cenny obraz w piwnicy tak szczelnie, że pozbawiony dostępu powietrza, pokrywał się niszczącą pleśnią, a wtedy wszystko zależało od czasu, i gdyby wojna potrwała dłużej, nie byłoby już co ratować.

Piątego czerwca 1940 roku Rotondi otrzymał telegram z poleceniem podjęcia przerzutu dzieł i jak tylko zamek był gotów na ich przyjęcie, wyruszyły w jego kierunku pierwsze ciężarówki wypełnione meblami, tkaninami i setkami skrzyń z obrazami, rysunkami, rzeźbami, by piąć się pod górę do Rocca Sassocorvaro.

Dygresja artystyczna 1

Mądry mecenas i zdolny architekt.
Hrabia Montefeltro i Francesco di Giorgio Martini

A teraz cofnijmy się o pięćset lat, w czasy hrabiego Federiga, pana Montefeltro, Urbino i Castel Durante (1422–1482), na którego zamku w Urbino urzędował w XX wieku kustosz Rotondi. Montefeltro szczególnie zwróciło moją uwagę, ponieważ zarówno Urbino, jak i Sassocorvaro wiążą się z dwoma wybitnymi przedstawicielami epoki: niezwykłym zleceniodawcą, wybitnym mecenasem doby renesansu oraz genialnym, a zupełnie u nas nieznanym, wykonawcą zamku.

Hrabia Federigo Montefeltro jako młody człowiek w turnieju stracił prawe oko i nasadę nosa (odtąd będzie się zawsze kazać portretować w lewym profilu), ale nie utracił ducha bojowego i został zawodowym kondotierem, w tym również papieskim, za co został uhonorowany tytułem książęcym (1474). Zarobione pieniądze lokował w rozwój swego małego hrabstwa w Marchii, którym rządził wzorowo. Jego poddani nigdy nie cierpieli biedy i darzyli swego pana szacunkiem⁹.

Federico da Montefeltro – Piero della Francesca Portret Federica da Montefeltro i jego żony Battisty Sforzy, prawe skrzydło dyptyku | ok. 1473-1475, Galleria degli Uffizi, Florencja

Ten człowiek mnie zawsze fascynował – dogłębnie wykształcony, o wielkiej kulturze osobistej (na jego dworze panował zakaz przeklinania, pijaństwa i rozpusty, a uprzejmość uznawano za cnotę), hojny mecenas sztuki należy niewątpliwie do najciekawszych postaci owych lat. Ożenił się z czternastoletnią wtedy Battistą Sforzą, młodszą od niego o dwadzieścia cztery lata, również osobą wybitną pod względem wykształcenia i kultury; dość powiedzieć, że od trzeciego roku życia uczona łaciny władała nią jak żywym językiem. Wspierała męża we wszelkich poczynaniach kulturalnych. Tu chcę tylko przypomnieć zasługi hrabiego Federiga jako mecenasa architektów, twórców Palazzo Ducale w Urbino i właśnie zamku Sassocorvaro.

Piero della Francesca Portret Federica da Montefeltro i jego żony Battisty Sforzy, dyptyk | ok. 1473-1475, Galleria degli Uffizi, Florencja

Pałac w Urbino jest wspólnym dziełem dwóch wybitnych budowniczych: Luciana Laurany i Francesca di Giorgio Martiniego. Jest to monumentalny zespół budowli, liczący dwieście pięćdziesiąt komnat rozjaśnionych sześciuset oknami, z kilkoma dziedzińcami, kilkoma klatkami schodowymi, kaplicą, loggiami i budynkami dla służby. Jego budowa trwała osiemnaście lat. Po pierwszych czterech latach przejął jej prowadzenie Francesco di Giorgio Martini, który nas szczególnie interesuje, ponieważ to on zaprojektował twierdzę Sassocorvaro.

Francesco di Giorgio Martini (1439–1501) należy do geniuszy renesansu teraz dopiero w pełni docenianych¹⁰. Dwanaście lat starszy od Leonarda da Vinci, zaginął w cieniu jego sławy. Pochodził ze Sieny i był synem handlarza drobiu. Nie pochodził z rodziny artystów, a przecież przyniósł ze sobą na świat niezwykłe talenty: był malarzem, rzeźbiarzem, wynalazcą, inżynierem konstruktorem, architektem, autorem ważnego traktatu teoretycznego o architekturze (z rysunkami rozmaitych machin, z którego pomysłów niewątpliwie czerpał Leonardo). Słowem, Francesco potrafił wszystko.

Francesco di Giorgio Martini, Weduta architektoniczna | między 1490 a 1500, Gemäldegalerie, Berlin

* Powyższe zdjęcie nie znajduje się w publikacji

Kiedy zasłynął jako inżynier wojskowy i wynalazca machin wojennych, a także budowniczy orlich gniazd, czyli fortec usytuowanych wysoko na skałach wprost nie do zdobycia, a ponadto odpornych na ataki świeżo wynalezionych wówczas moździerzy, hrabia Federigo, który fortyfikował właśnie granice swoich posiadłości, zaprosił go na swój dwór jako kontynuatora budowniczego pałacu w Urbino. Chociaż sam arystokrata, Federigo nigdy nie zwracał uwagi na pochodzenie artystów, którym patronował. Powiedział, a zostało to zapisane w umowie z architektem Lauraną, że „uznajemy tych ludzi za godnych naszej opieki i zapłaty, którzy się wyróżniają talentem i wiedzą”¹¹, a nie błękitną krwią. I miał takich ludzi na dworze wielu (jak chociażby syna szewca, Piera della Francesca). I na żadnym się nie zawiódł.

Ze swego pałacu był bardzo dumny; Martini znakomicie doprowadził budowę do końca, dodał wiszący ogród, który jako pomysłowy inżynier hydraulik zaopatrzył w wodę. Poza tym zaprojektował wystrój wnętrz, dekorując gustownie obramienia drzwi, okien, kominków. Możliwe też, że słynna intarsja w gabinecie hrabiego, genialnie oddana kawałeczkami różnobarwnego drewna martwa natura – księgi, instrumenty muzyczne i tym podobne, która stała się wzorem chętnie w renesansie naśladowanym, również wyszła spod jego ręki.

Martini przebywał na dworze hrabiego Montefeltro dwanaście lat (1477–1489, po śmierci Federiga na dworze jego syna i następcy, Guidobalda). W tym czasie wystawił im kilka zamków obronnych (ja doliczyłam się pięciu, ale w literaturze podają ich znacznie więcej), jak również kościół San Bernardino, w którym spotkały się ze sobą dwa talenty, wielkiego architekta i wielkiego malarza, bo nastawę ołtarzową wykonał dla hrabiego Piero della Francesca.

Kiedy zdolny sieneńczyk opuścił dwór w Urbino, podróżował po całej Italii jako inżynier wojskowy i konsultant w dziedzinie budowli, a sam zbudował jeszcze kilka pałaców renesansowych (między innymi w Ankonie, Jesi i Gubbio) i najpiękniejszy chyba kościół renesansowy w całym kraju, sanktuarium Madonny del Calcinaio w Cortonie, mieście szczęśliwie ominiętym przez wojny.

Nie tu miejsce na dalsze wymienianie rozmaitych prac tego niespożytego człowieka, który zdążył tak wiele zrobić, choć zmarł nagle w wieku sześćdziesięciu jeden lat. Minęły wieki i po czterystu pięćdziesięciu latach kustosz Rotondi wybrał fortecę Martiniego jako najbezpieczniejszą, by tu właśnie chronić między innymi dzieło jego kolegi, nastawę ołtarzową z kościoła w Urbino Piera della Francesca, obecnie jeden ze skarbów Pinakoteki Brery.

– Rozdział 8 –

Co się działo w Sassocorvaro po 8 września 1943

I my musimy się tu na chwilę zatrzymać, żeby poznać sytuację repozytorium w Sassocorvaro. W pierwszej części książki zostawiliśmy tam strażników uszczęśliwionych wiadomością, że Mussolini został aresztowany, i w związku z tym pełnych nadziei na szybki koniec wojny. Czas po zerwaniu włosko-niemieckiego sojuszu 8 września 1943 roku okazał się jednak dla Włochów o wiele bardziej tragiczny niż początek wojny.

A w Marchii już tego samego dnia, pamiętnego 8 września, pojawili się w Palazzo di Carpegna pierwsi Niemcy i pełni pychy oznajmili inspektorowi Rotondiemu, że teraz oni przejmują opiekę nad depozytami. Inspektor, który słyszał już o niemieckiej grabieży, był przerażony.

Sztuka ratowania sztuki

Chwilowo nic się nie działo, oprócz tego, że inspektor zaczął cierpieć na bezsenność z obawy przed Niemcami. Miesiąc później, 20 października 1943 roku powiało już grozą – tym razem, pod nieobecność Rotondiego, grupa esesmanów wtargnęła do Palazzo di Carpegna w poszukiwaniu ukrytej broni. Zachowywali się agresywnie: rozbroili i aresztowali dwóch miejscowych policjantów, którzy ośmielili się im sprzeciwić; prawdopodobnie zostali rozstrzelani, bo po wojnie nigdy się nie odnaleźli. Kiedy nadjechał inspektor Rotondi, Niemcy go ponownie zapewnili, że to, co tu ukryte, teraz będzie bezpieczniejsze niż kiedykolwiek. I zaczęli zaglądać do depozytu. Jeden z nich zerwał pieczęcie ze skrzyń z cymeliami Rossiniego, otworzył je, ale kiedy zobaczył w środku „same papierzyska”, nakrył skrzynie z powrotem. Zrażony nie szukał więcej; nie miał pojęcia, jakie skarby kryje pałac. Tym razem Rotondi przestraszył się nie na żarty.

– Bałem się, że ktoś ukradnie mi te dzieła sztuki, albo – co gorsza – zniszczy je – wyznał po latach w wywiadzie¹². I wtedy podjął dramatyczną decyzję: wyruszył do Palazzo di Carpegna, wywiózł z niego po cichu najcenniejsze obiekty do Urbino, następnie zamurował je w podziemiach tamtejszego pałacu. Ale ciągle dręczył go niepokój. Najbardziej się bał o te najsłynniejsze dzieła. I po kolejnej bezsennej nocy i naradzie z żoną, także historykiem sztuki, postanowili zabrać do siebie dziesięć obrazów, te, które uznali za najcenniejsze. Po czym pan inspektor wydobył je ze skrzyń i zabrał do domu na przedmieściach Urbino.

Tu nie dysponował podziemiami, w domu miał tylko jedno dyskretne miejsce: sypialnię małżeńską. I tu je ukrył, a dowiadujemy się o tym z jego dziennika. Były to następujące dzieła: Burza Giorgionego, w jego przekonaniu obraz najcenniejszy ze wszystkich, więc wylądował pod łóżkiem. Następnie do sypialnianej kolekcji dołączyły: Św. Jerzy Andrei Montegniego, Madonna z Dzieciątkiem Cosmy Tury, aż cztery Piety Belliniego, Portret Morosiniego Tintoretta i Portret mężczyzny Lotta. Wszystko odbyło się w głębokiej tajemnicy, nawet dzieci, dwie córeczki gospodarzy, nic o tym nie wiedziały; żona położyła się do łóżka, udając przed nimi chorą i to zakaźnie, żeby tam przypadkiem nie wchodziły.

Giorgione, Burza | ok. 1506, Gallerie dell’Accademia, Wenecja

Teraz, zamiast spać, napawali po nocach wspólnie z żoną oczy tymi obrazami, przejęci, że mogą z nimi tak blisko obcować, zarazem świadomi ogromnej odpowiedzialności. Tylko dziesięć obrazów, ale gdyby tak przeliczyć je na dolary, ile by była warta jesienią 1943 roku sypialnia państwa Rotondich? Myślę, że chyba byliby bogatsi od Rothschildów.

Następnie inspektor dokonał nieomal przewrotu w depozycie Sassocorvaro: pozamieniał tabliczki i opisy z informacją o zawartości skrzyń, żeby zmylić ewentualnego złodzieja, po czym kazał wszystko zamurować.

I tak doczekał zimy. Teraz schrony na terenie Montefeltre, które kiedyś wydawały się najbezpieczniejsze ze wszystkich, znalazły się w jeszcze większym niebezpieczeństwie – tędy przecież biegła w stronę Adriatyku Linia Gotów: setki dział, zaminowane pola, bunkry niemieckie… Miasteczko Sassocorvaro i całą dolinę del Foglia zapełniły fortyfikacje. Opór Niemców umocnił się akurat na wysokości Montefeltre. Nietrudno było przewidzieć, że to będzie stały cel bombowców alianckich. Sypialnia państwa Rotondich nie stanowiła już bezpiecznej wyspy na morzu ogarniętym burzą wojny, ona także znalazła się na linii frontu. Teraz już rozumiemy, dlaczego gdy po obrazy nadjedzie Lavagnino, Rotondi, choć z bólem serca, zgodzi się wydać mu ogromną większość dzieł do Rzymu. W Sassocorvaro pozostanie tylko czterdzieści siedem skrzyń, osiem rulonów z wielkimi płótnami i jeszcze trzy jakieś obrazy.

Kiedy po jakimś czasie milicja republikańska Mussoliniego chciała w zamku urządzić skład amunicji, a Niemcy – koszary, inspektor Rotondi miał na tyle odwagi, że się im sprzeciwił i nie dopuścił do tego. Pojawiali się też inni Niemcy, którzy – jak się okazało – znali depozyt i domagali się spisu przechowywanych dzieł, bo prawdopodobnie mieli ochotę coś sobie wybrać, ale i wtedy inspektor nie zgodził się na ujawnienie swojej listy. Wykazał się wielką odwagą, przecież mogli go w jednej chwili rozstrzelać albo wysłać do obozu, znamy dobrze ich metody i wiemy, jak się panoszyli i jak byli bezkarni. Ale jakoś nie doszło drugi raz do tragedii, podobnej do tej z 20 października, gdy zaaresztowali włoskich policjantów.

Po wydaniu obrazów do Rzymu pierwsze miesiące 1944 roku w schronie upłynęły spokojnie. Inspektor od czasu do czasu jeszcze robił wypady po okolicy, żeby wyłowić z kościołów jakieś zapomniane dzieła sztuki. Pewnego razu otrzymał polecenie od swoich zwierzchników, żeby w wiosce w pobliżu Ascoli Piceno zbadać, w jakim stanie jest poliptyk Carla Crivellego. Zanim dotarł do tamtejszego kościoła, zatrzymał się i po drodze sfotografował XVI-wieczny pałacyk w Falerone. Podszedł do niego policjant.

– Czy pan nie wie, że fotografowanie jest surowo wzbronione? – zapytał.
– Ale ja jestem inspektorem z wydziału zabytków z Urbino i…
– Nic mnie nie obchodzi, kim pan jest, fotografować nie wolno. Pozwoli pan ze mną – powiedział i zaaresztował Rotondiego.
Inspektor próbował się bronić, wyciągnął dokumenty.
– Proszę, niech pan zobaczy, jestem tu służbowo, mam polecenie, by zbadać poliptyk…

Lecz nie zdążył dokończyć, bo policjant mu przerwał:
– Politico? Ach, więc podróżuje pan z powodów politycznych! Wiedziałem! Politico! – krzyczał. – Polityczny!
I zamknął biednego inspektora. Trzymał nieszczęśnika pod kluczem siedem godzin aż do przyjścia przełożonego. Ten, dzięki Bogu, okazał się bardziej pojętny, rozróżnił – być może z pomocą samego inspektora – poliptyk od polityki i zwolnił Rotondiego z aresztu.

Do lata 1944 roku miasteczko pod zamkiem mocno opustoszało. Jeśli chodzi o działania militarne, zbliżało się najgorsze: w magazynie w tunelu kolejowym pod Sassocorvaro umieszczono 2978 ton materiałów wybuchowych i 100 bomb napełnionych gazami toksycznymi. Burmistrz rozważał, czy w tej sytuacji nie należy ewakuować całego miasteczka, ale ludzie i tak uciekli, nie czekając na jego decyzje¹³. W Rocca Sassocorvaro pozostali już tylko strażnicy. „Staliśmy się plemieniem Zulusów” – zapisał wtedy w dzienniku Rotondi. Osamotnieni i w ciągłym napięciu przetrwali jednak do końca lata. I doczekali się: 9 września 1944 roku do miasteczka weszli alianci i chociaż z obawy przed minami nie wspięli się do samego zamku, przynieśli wyzwolenie także ludziom i dziełom sztuki ukrytym w Sassocorvaro.

Stopniowo, w miarę możliwości, zaczęło się zwracanie dzieł. Ale dopiero 7 maja 1945 roku skończyła się nerwówka związana z szaloną odpowiedzialnością: inspektor zwrócił ostatnie dzieła z Sassocorvaro kościołom i muzeom Marchii, strażnicy mogli powrócić do domów. I tego dnia w swoim dzienniku podsumował lata niezwykłej tajnej służby: minęło pięć lat, trzy miesiące i osiem dni życia w ukryciu. Z powierzonych mu tysięcy obiektów nie dał zaginąć żadnemu, żaden obraz nie poniósł też jakiegoś uszczerbku. Dlatego kolega po fachu Rotondiego, profesor Argan, po wojnie całą tę uprawianą przez niego ekwilibrystykę ukrywania nazwał „sztuką ratowania sztuki”. Mistrzostwo w tym względzie dotyczy również inspektora Lavagnina.

Fragmenty pochodzą z książki:

Bożena Fabiani

Ocalić sztukę. Włochy podczas II wojny światowej »

Wydawnictwo PWN
Warszawa 2019